Ирис ван Херпен всегда выражала особый интерес к взаимодействию моды и науки. Она – выпускница голландского Института искусств ArtEZ; как и Центральный колледж искусства и дизайна Сен-Мартинс, это учебное заведение, которое готовит дизайнеров, но дает также искусствоведческое образование. После сотрудничества с Александром Маккуином она в 2007 году основала в Лондоне собственный бренд. До переезда в Париж дизайнер показывала свои коллекции на Неделе моды в Амстердаме. Коллекция Capriole, которую она представила в июле 2011 года и которая была ее дебютом в Париже как члена Синдиката высокой моды, была создана совместно с архитектором Исайе Блохом и компанией Materialise, занимающейся 3D-печатью.
По словам Ирис ван Херпен, «технологии расширяют возможности дизайна и позволяют работать с новыми материалами». Вот что она говорит о будущем: «Надеюсь… появится совершенно новая разновидность „сверхматериалов“, которых сегодня не существует. <…> Мода будущего, наверное, позволит носить одежду из неосязаемых и неустойчивых субстанций, которые будут приходить в движение и меняться в зависимости от настроения и эмоций владельца. В будущем люди, скорее всего, не станут носить одежду из плотных материалов – они будут одеваться, например, в дым, капли воды, подкрашенный пар или радиоволны»20. Однако, пожалуй, не технологии как таковые занимают центральное место в творчестве этого дизайнера, а средства, которые она использует для выражения чувств и мыслей. Так, в ее коллекцию Capriole вошло пять моделей, вдохновленных эмоциями, испытанными ею во время свободного падения во время прыжка с парашютом («Capriole» по-французски означает «прыжок в воздух»). Одна из моделей коллекции, например, отсылает к моменту свободного падения, когда, по словам дизайнера, «по телу проходит волна адреналина, чувствуешь каждую клетку своего организма, сознание отказывается мыслить и вся энергия сосредоточена в теле. <…> Когда я благополучно приземляюсь, то ощущаю себя заново родившейся»21.
1.1. Franco Moschino. Костюм. 1990. Италия. Приобретение музея. Права на фотографию принадлежат Музею Института технологии моды
Творческий процесс Ирис кардинально отличается от поточного производства, которым занимается большинство работников модной индустрии, в том числе и так называемые люди творчества, например дизайнеры. Мода становится все больше похожа на промышленное животноводство. Уже в начале 1990‐х годов итальянский дизайнер Франко Москино начал рекламную кампанию и разместил в витринах плакаты с призывом: «Остановите систему моды!» Москино, который основал свою компанию в 1983 году и умер от СПИДа в 1994‐м, был известен своими остроумными моделями, такими как куртки с вышитыми на них надписями вроде «Долой моду» (ил. 1.1). Но кампания «Остановите систему моды!», символом которой стала изображенная на плакате выразительная вампирша, была не просто шуткой (ил. 1.2).
1.2. ART MOSCHINO – реклама весенне-летней коллекции 1990 года. С разрешения Moschino
Элизабет Уилсон когда-то сказала: «Тезис противников – „мода есть форма подавления“, антитезис защитников – „мы получаем от нее удовольствие“». Как она отмечает дальше, одежда «никогда не была в первую очередь функциональной», а человек «не совсем дитя природы»22. К этому я бы добавила, что именно искусственность и «бессмысленность» моды придает ей ценность как эстетическому и выразительному средству23. Так как же нам сохранить лучшее, что есть в моде, сведя к минимуму обезличивающие элементы системы моды? Так, идеи рождаются, если обратиться к музейному пространству, и в последние годы музейные кураторы все чаще исследуют возможные варианты будущего моды. Музей искусства и дизайна в сотрудничестве с Финским культурным институтом в Нью-Йорке и Новой школой дизайна Парсонс представил недавно выставку «мода после Моды» (2017), кураторами которой выступили Хейзел Кларк и Илари Лааманен. Выставка должна была продемонстрировать, что «определение самого термина „мода“ требует пересмотра» с учетом «более обширного набора практик и идеологий». В названии выставки слово «мода» означает «более вдумчивый… творческий процесс, который не обусловлен исключительно торговлей, рынком и трендами». Как сказано в предоставленном музеем пресс-релизе о выставке, ее участники «задаются вопросом о состоянии Моды, проблематизируют некоторые основные ее конструкты, в том числе миф о модельере как талантливом художнике-одиночке, актуализируют такие проблемы, как недолговечные и продиктованные законами рынка изделия, гендерные стереотипы, связанные с одеждой, представления об идеальных пропорциях тела и отходы»24. Еще одна недавняя выставка, открытие которой сопровождалось выходом прекрасного каталога, – «Утопические тела – мода смотрит в будущее», которая прошла в художественной галерее Лильевальхс в Швеции и кураторами которой были София Хедман и Серж Мартынов. Выставка затронула ключевые темы: экологическая устойчивость, изменения, технологии и мастерство, наряду с более неуловимыми понятиями, включая сообщество, протест, память, гендерную идентичность, любовь и утопию. Выставка и ее каталог задуманы как исследование «возможностей моды и человеческого творчества» и поднимают вопрос: «Как можно направить моду, чтобы сделать будущее лучше?»25
В заключение стоит напомнить, что мода не только экономическая и материальная сфера, но также символическая и культурная. Мода, которую долгое время не признавали, считая ее поверхностной, на самом деле тесно связана с нашим ощущением собственной индивидуальности – и даже с нашей человечностью. Чтобы повысить символическую ценность моды или использовать моду как средство улучшить будущее, необходимо сформировать среду, в которой раскроются творческие способности каждого. Наконец, важно помнить, что мода – это не только одежда, а новые способы видения и мышления.
2Время и память
АДАМ ГЕЧИ, ВИКИ КАРАМИНАС
Сложности с родословной моды возникали всегда, со времен появления одежды как таковой – с того момента, когда она из средства прикрыть тело превратилась в костюм. Это языковое по своей сущности изменение, аналогичное произошедшему в незапамятные времена переходу от речи к языку или от сырой пищи – к приготовленной. Одежда занимает особое место в языковом сознании с момента, когда она начинает существовать в своем привычном качестве – после грехопадения и изгнания из рая, которые связывают ее со стыдом и нуждой. Одежда одновременно и скрывает, и восполняет то «единственное», чем мы «подлинно» обладаем. Поэтому с самого начала мода и одежда сопряжены с концом: концом определенного состояния, модуса бытия и сознания, который и обусловил потребность в одежде. Мода сопряжена с похотью, стыдом и чувством опасности. Как утверждает Гегель в «Лекциях по эстетике», «человека побуждает покрывать себя одеждой и чувство стыдливости (Schamhaftigkeit)». Таким образом, перед нами «начало гнева против того, что не должно быть»26. Так как полностью удовлетворить его невозможно, мода представляет собой бесконечную смену фетишей.
Взаимоотношения моды и призрачных сущностей можно проанализировать и на другом примере. Оригинальное изделие высокой моды всегда сначала имеет один-два дубликата – оно копируется и воспроизводится, прежде чем стать чьей-то личной собственностью. Это означает, что ее обладатель, в сущности, является фантомом или призраком (для чего во французском есть глагол revenir – возвращаться, в том числе повторно). Рассматривая современную полемику, связанную с так называемым концом моды, мы можем сделать вывод, что любое предположение о конце моды приводит не к непреодолимой пропасти, а к новому видению самой онтологии моды. Ведь, как часто говорят о моде, она проходит, только успев появиться. Но, кроме того, существуют элементы, предваряющие ее появление (замысел, модель, изображение), а это значит, что, когда мода только появляется, она уже призрачна, поскольку призрачна заключенная в ней фантазия, активный и материальный компонент моды, формирующий способ ее познания и понимания мира. Возможно, «жизнь» моды, то есть период, предшествующий ее предполагаемой смерти, – это масштабная фантазия моды, продолжавшаяся до тех пор, пока мода не задумалась над своей внутренней природой и подлинностью, жизнь, которую необходимо было прожить, чтобы сделать смерть еще более явной. «Смерть» моды встала в один ряд с образом интенсивной жизни после смерти, который ассоциируется с «последним человеком» Ницше или афористичным высказыванием Достоевского: «Если Бога нет, то все дозволено».
Философская терминология этой главы во многом заимствована из поздних работ Жака Деррида, в особенности его эссе о Марксе, изданных под общим заглавием «Призраки Маркса» ([1993] 1994). В них Деррида задается вопросом, где же искать «подлинного» Маркса: есть исторический Маркс – каким он был при жизни, есть его комментаторы и те, кто, ссылаясь на него, развивал новые идеи, а еще различные теоретические и практические «марксизмы». Ответ на вопрос, можно ли назвать марксизмом коммунизм в том или ином государстве, зависит от точки зрения и способа аргументации. Маркс, по мысли Деррида, продолжает жить во множестве разнообразных форм27; кроме того, имя Маркса – метонимия (если не теоретический инструмент) для обозначения гуманистического мелиоризма, экономической справедливости и в конечном счете мессианского стремления к лучшему будущему. Но актуальности Маркса способствовали и разговоры о его смерти в конце ХХ столетия.
Деррида рассматривает этот парадокс в одном из важных фрагментов своей книги. Он пишет в такое время, когда еще свежи волнения перестройки, и рассуждает о предполагаемом конце революционной эпохи и отказе от «старой Европы», послужившем поводом для общекультурной эйфории. «…Господствующий дискурс, – утверждает Деррида, – зачастую принимает ту маниакальную форму ликования и заклинания, которую Фрейд приписывал так называемой триумфальной фазе работы скорби»