В середине 1980-х годов практически во всех художественных произведениях прослеживается тенденция, сущность которой заключается в формально-конструктивном аспекте. Поэтому в литературе начинает складываться особая разновидность прозаических произведений, получившая в критике название «другой прозы» (С. Чупринин), «прозы новой волны» (Н. Иванова), «литературы эпохи гласности» (П. Вайль, А. Генис), «артистической прозы» (М. Липовецкий), или иначе – «плохой прозы», «расхожего модернизма», «типичного сюра» (Д. Урнов). К концу века формируется новое – постмодернистское – состояние литературы.
Идеи западноевропейских ученых (теория симулякров Жана Бодрийяра, деконструкции Жака Деррида, «археология знания» Мишеля Фуко) в контексте уникальности совершенствования русской постмодернистской литературы развивают М. Эпштейн[9], В. Курицын[10], М. Липовецкий[11], И. Скоропанова[12]. Формирование новой эстетики в России они сближают с кризисом гуманистического сознания, являющегося структурным элементом нравственного фундамента русской классической литературы, и с изменением социокультурной ситуации, связанной с распадом привычной картины мира и чувством исчезновения реальности. Т. Н. Маркова под постмодернизмом понимает «весь комплекс культурных (философских и художественных) тенденций, связанных с рубежным сознанием, и значит – с ощущением исчерпанности „современности“ и потребности в ее творческой переориентации»[13].
Кризис рационализма и гуманизма выражается в постмодернизме в концепциях «конца истории», «конца культуры», «конца романа», «смерти автора» и «смерти героя». Одной из важнейших форм отражения мира в творчестве современных художников является парадокс. В современной постмодернистской литературе парадокс нацелен на передачу разнообразных неожиданностей и превращений, которыми наполнена жизнь современных людей. В постмодернизме появляется понятие «виртуальность», означающее искусственно сконструированный мир, в который можно путешествовать, испытывая при этом ощущения реальной жизни. Виртуальность обусловлена двумя аспектами: мнимость и истинность.
Воздействие идей Карлоса Кастанеды на русский постмодернизм определяется усовершенствованием понятия вторичной художественной условности благодаря кастанедовским приемам. Постмодернизм уделил особое внимание совершенствованию концепции изображения действительности как вторичной реальности, осмысляемой как моделирование художественной системы с помощью нереалистических художественных средств (неомиф, фантастика, гротеск, гипербола, литота и т. д.). О. А. Бычкова в автореферате кандидатской диссертации «Проблема симулякра в постмодернистской литературе (на материале произведений А. Битова, Т. Толстой, В. Пелевина)» определяет главную особенность постмодернистской литературы, заключающуюся в изображении множества реальностей: «Картина мира в постмодернизме предполагает наличие двух и более реальностей одновременно: „настоящей“ реальности и различных форм сверхреальностей. Среди таковых были изучены явления гиперреальности и виртуальной реальности»[14]. Создание вторичной реальности в литературе постмодернизма достигается посредством мифологизации элементов художественного мира произведения. Обращение писателей к философии К. Кастанеды расширило и обогатило возможности воссоздания вторичной реальности. Постмодернизм обозначил способы создания вторичной реальности благодаря спектру выразительных средств, в то время как Карлос Кастанеда использует для создания вторичной художественной действительности приемы «сталкинг сталкеров», «искусство сновидения» и многие другие. Представитель современного русского постмодернизма Виктор Пелевин использует концепцию Карлоса Кастанеды о существовании разнообразия отдельных миров для реализации вторичной реальности как одной из важных составляющих поэтики постмодернистской литературы. В. Пелевин является автором статей о творчестве Карлоса Кастанеды, а именно: «Мой Мескалитовый Трип»[15], «Икстлан – Петушки»[16], «Последняя шутка воина»[17].
В диссертации В. Ю. Грушевской «Художественная условность в русском романе 1970–1980-х годов»[18] выделяются следующие типы художественной условности: условность, созданная с помощью мифа, сказочная фантастика, философская иносказательность. На наш взгляд, с 70-х годов XX века происходит обновление художественной условности, которая включает в себя связанные с шаманизмом психоделические приемы, реализуемые в творчестве Карлоса Кастанеды. Мы считаем данный аспект новым типом художественной условности, созданный на основе мифологизации. Основные приемы построения вторичной реальности Карлоса Кастанеды – «сталкинг сталкеров», «искусство сновидения» и др. – модернизированные основные положения шаманского вероучения индейцев яки, мифологизирующие пространство произведений автора. Мифологизация произведений Карлоса Кастанеды происходит на основе интеграции мифологических аспектов шаманского вероучения в действительность, окружающую героев.
Жанр фэнтезийных произведений предполагает создание новой реальности с использованием мифологических и сказочных мотивов. Авторы помещают действие в выдуманный мир со своей географией, историей, несуществующими расами и народами. Главным условием для фэнтезийного произведения является присутствие в нем волшебной атмосферы. Фэнтези характеризуется тем, что признает подлинность существования волшебства или магии. Исходя из этого, в основе описания фэнтезийного мироздания находятся надличностные, божественные, мистические и подобные им силы. В такой действительности может быть реальным присутствие богов, колдовства, мифических существ (драконы, эльфы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. Макс Фрай усложнил в жанре фэнтези кастанедовское представление о мире как наслоении многообразия действительностей с помощью приемов «искусство сновидения», «сталкинг сталкеров» и т. д.
Глава 1. Художественное моделирование шаманизма и идей Карлоса Кастанеды как проявление этого вероучения в русской рок-поэзии
1.1. Шаманизм в русской рок-поэзии
Конец 80-х годов XX века вошел в историю как контркультурный этап в развитии отечественной рок-поэзии. И. Кормильцев и О. Сурова подчеркивают, что в рок-поэзии «прежде всего бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием („мы“ – „они“), отсутствие полутонов»[19]. Основной темой русского рока являлась борьба с атеизмом. Данная тенденция в российской рок-поэзии обусловила поиск новой религии и привела к проникновению в творчество русских рок-поэтов элементов восточного вероучения, основанного на шаманизме. Центральной фигурой этого вероучения является шаман, который владеет техникой экстаза. Экстатическое состояние обусловлено введением субъекта в состояние измененного сознания, в ходе которого наблюдается повышенное ощущение воодушевления, а также отрешенность от реальности. Г. В. Агопов в статье «Шаманизм в XXI веке: фигура шамана в обществе» говорит о том, что «экстатическое состояние является неотъемлемой практикой шаманов, с которой связана другая важнейшая составляющая их жизни – общение с духами»[20]. Основной принцип шаманизма заключается в представлении шамана как элемента, осуществляющего связь между духом и человеком. Так как мир людей и духов разграничивается, шаман имеет возможность путешествовать в обе реальности, что отличает его от обыкновенного человека. Г. И. Шилина в статье «Алтайский шаманизм: суть и образы» подчеркивает множественность реальности как основу учения шамана в тесной взаимосвязи с «общением с духами»: «Шаманы осуществляли контакт с духами. В шаманизме хозяин – дух имеет материализированный образ. Для шаманизма свойственны представления о трехчленной структуре Вселенной»[21].
Данная триединая модель мироздания коррелирует с древнескандинавским представлением о мировом древе Иггдрасиле, соединяющем девять миров. Г. И. Шилина поясняет: «Существовало представление о соединении зон Вселенной оси через мировое дерево. Оно упирается в небо своей кроной, ствол проходит через землю, а корни под землей, в преисподней»[22]. Связь шамана с тремя мирами осуществляется посредством отождествления его с мировым древом, которое способно проникать в любую из возможных действительностей. С одной стороны, для достижения данной цели шаман может принимать определенные вещества, с другой – существуют определенные техники для достижения экстатического состояния. Г. В. Агопов пишет о том, что «практика применения различного рода веществ действительно имеет место быть, но она необходима лишь для „слабых“ шаманов»[23].
Переход в иные реальности является основой шаманской силы и приобретается вследствие «шаманской болезни». А. А. Никифорова и Г. А. Гумерова в статье «Представления ненцев о шаманизме» поясняют: «Во время болезни происходит так называемое „пересотворение“ будущего шамана: духи, унеся его душу в иной мир, разрубают ее на кусочки, варят, едят это мясо, заменяют части тела новыми, обучают будущего шамана. После этого шаман – уже не обычный человек, а фигура, наделенная сверхъестественными свойствами. Теперь он может общаться с духами и посещать иные миры»