Триптих, исполненный Питером Паулем Рубенсом, часто называют эпитафией. В центральной части изображены Иисус Христос и апостол Фома («Неверие Фомы»), на боковых створках — заказчики, Николас Рококс и его жена Адриана Перец. Произведение украшало надгробную часовню во францисканском соборе Антверпена с 1613 до его разрушения. Сюжет, вероятно, был определен Рококсом и намекает на сравнение заказчика с апостолом Фомой, поскольку он, адвокат по образованию, мало что принимал на веру без самостоятельной предварительной проверки. Занимавший пост бургомистра более 20 лет, Рококс был страстным коллекционером монет и щедрым благотворителем. Он покровительствовал художникам, прежде всего Рубенсу, который получал от него заказы не только как от частного лица, но и как представителя городской управы. Мать Адрианы принадлежала к одной из аристократических семей, а отец — Луис Перец — был купцом и банкиром. У изображенной пары не было детей, все имущество Рококс завещал продать, а деньги передать на содержание дома для девочек-сирот. Его воля была исполнена.
Картина «Блудный сын» великого фламандца удивляет неожиданно спокойным, можно сказать, эпическим настроем, который резко отличается от его напряженных и драматических полотен в коллекции музея. Недаром хранители экспонировали работу в другом зале, чтобы она не потерялась среди других, шумных и величественных.
Сюжет произведения — евангельская притча о юноше, покинувшем родительский дом ради разнообразных удовольствий и развлечений. Растратив все деньги, он вынужден был пасти свиней и есть вместе с ними. Патетический жест молодого мужчины выражает раскаяние, но его фигура занимает далеко не главное место и не задерживает надолго взгляд. Здесь художник интересуется не проблемой психологии, а крестьянской жизнью с трудами и заботами, обнаруживая ее поразительное знание. Мерцание свечей в хлеву и последние отблески заходящего солнца вносят в сцену спокойной размеренной жизни крестьянской семьи настроение умиротворенности. Невольно возникает предположение, что всю картину Рубенс перенес с натуры, столь естественно правдивы пейзаж, постройка, расположение предметов, поведение животных, занятия людей. Все добротно в этом мире труда: прочные крыши и подпоры, сытые животные, приготовленные корма. Слева зритель видит по диагонали положенное бревно, к которому прислонены вилы, лопата, метла, и оказывается почти в центре композиции. Идейно-этический замысел картины очевиден: смысл народной жизни содержится в единстве с природой, в неустанном и мудром следовании истинным законам, общем, дружном повседневном труде. Порвав эти связи, человек становится жалок и ничтожен.
Существует старая легенда, что свою известную картину «Поклонение волхвов» Рубенс написал за шестнадцать дней. Фигуры персонажей в ней больше натуральной величины, а грандиозности формата отвечает торжественный стиль композиции. Согласно евангельскому преданию, вскоре после рождения Христа три мудрых царя Европы, Азии и Африки пришли поклониться Младенцу. Скромный хлев заполонила толпа мужчин, разноплеменных и разноязычных, одетых в яркие праздничные одежды. Коринфская колонна слева, в глубине, подчеркивает декоративную нарядность процессии. Подобно причудливой гирлянде художник располагает цепь людских голов, применяя свой излюбленный прием арабеска. Это шумное движение поклонения и любопытства успокаивается большими пятнами красного, белого, зеленого цветов, придающими полотну обобщающий и одновременно декоративный характер. Слева волхв в красном плаще — суровый, строгий старик с насупленными бровями. В центре — царь Африки — мавр в роскошном одеянии, с искренним изумлением смотрящий на молодую мать. Его образ — один из наиболее выразительных у Рубенса, умевшего с великолепной точностью передавать в мимике лица охватившее человека чувство. Склонившая голову Мария полна пленительной женственной грации, обаяния, мягкости. Маленький Сын в Ее нежных руках — сама детская непосредственность. Кажется, что взрослые мудрые люди не столько поклоняются Царю небесному, сколько покорены, очарованы чистой невинностью детства и красотой материнского счастья. Звучные краски картины собраны в единый радостный аккорд.
Франс Франкен Второй — самый плодовитый и талантливый из всех представителей этой семьи фламандских художников. По выходе из отцовской школы он посетил Италию, где получил прозвище Дон Франчиско. Вернувшись в 1605 в Антверпен, Франкен был принят мастером в гильдию Святого Луки и через десять лет стал ее главой. Подобно отцу, он писал картины небольшого размера на религиозные, исторические, мифологические и жанровые сюжеты, которые отличались прекрасным, тонко проработанным рисунком, тщательным исполнением аксессуаров, но вялым колоритом. Многие живописцы, к примеру Ян Брейгель Бархатный и Иос де Момпер, приглашали его оживлять фигурами свои пейзажи и виды интерьеров церквей.
В данной картине Франкен представил некий художественный натюрморт, позволил заглянуть в свою мастерскую, где собраны предметы, имеющие важное значение для творчества. На стене изображены шесть картин, на полотне в центре показана Мадонна в окружении гирлянд из цветов. На столе лежат альбом с итальянскими зарисовками, вероятно, из Сиктстинской капеллы, автопортрет миниатюриста Саймона Бенинга (аналогичный находится в Музее Виктории и Альберта в Лондоне), монеты, ракушки, инкрустированная коробка, бумага и перо. Ваза с букетом навевает ассоциации с работами Яна Брейгеля, также ясно читается его «Мельница на холме».
Считается, что этот элегантный портрет работы признанного мастера, Антониса ван Дейка, изображает мужчину из семьи Винк — известной и влиятельной династии антверпенских купцов. Парным к нему является портрет его жены, находящийся в коллекции лорда Ромеи в Бродландском замке в Англии.
Удачливый коммерсант представлен Ван Дейком уверенным и исполненным силы человеком. Объемный тюк около его ног указывает на торговлю как источник богатства и процветания. Одежда мужчины, изысканная и в то же время скромная и лаконичная, за исключением белоснежного воротника — фрезы, соответствует моде XVII века и в художественном строе произведения выгодно выделяется на фоне красного занавеса, за которым на заднем плане различимо небо с серо-белыми облаками. Лицо дельца написано чрезвычайно тонко, оно создано быстрыми последовательными слоями светлых розовой и бежевой красок. Подобный метод письма Ван Дейк приобрел в период ученичества у Питера Пауля Рубенса.
Святой Аврелий Августин Блаженный, один из четырех Отцов католической церкви, христианский теолог и основатель монашеского августинского ордена на рубеже IV–V веков, был епископом в Гиппоне, в Северной Африке. Когда он размышлял о триединстве Бога, его глазам предстало чудесное видение. Антонис ван Дейк написал фигуру ошеломленного Августина, над которым на облаках восседают Христос и многочисленные крылатые путти, держащие символы могущества, единства и вечности Святой Троицы. Жезл с глазом на вершине означает божественное провидение, оливковая ветвь — мир, змея, кусающая себя за хвост, — бесконечность, солнце символизирует справедливость. Епископа поддерживают два ангела, один из которых указывает на видение отцу Маринусу Янсениусу, заказчику картины, преклонившему колени в ее правой части. Святая Моника, мать Августина, во вдовьем облачении, показана слева, она также поражена происходящим. Стиль исполнения работы указывает на ее близость к образцам высокого итальянского ренессанса и ранним барочным произведениям, для которых были характерны эмоциональность жестов, динамичность сложной композиции, подчиняющей себе персонажей, великолепная передача светотени при изображении струящихся материй.
Августинцы Антверпена заказали это полотно Ван Дейку в 1628 для украшения алтаря в левом приделе церкви.
Десять работ Антониса ван Дейка, находящихся в музее, дают прекрасную возможность представить особенность дарования этого блестящего художника. Он разительным образом отличается от знаменитых современников — Рубенса и Йорданса. Мастер был более впечатлителен и чуток к малейшим нюансам духовно-эмоциональной жизни человека, его влекли к себе утонченность интеллекта, благородство чувств и изящество манер. Живописец чуждался простых, естественных проявлений людской натуры, опасаясь всего низменного и вульгарного. Он, несомненно, уступает товарищам в реализме мироощущения, умении выразить искренность и силу эмоций, зато превосходит их в более тонком и сложном анализе человеческого характера. Поэтому в веках Ван Дейк остался гениальным портретистом, а не мастером композиционных сцен.
В полотне «Оплакивание Христа» есть великолепное знание анатомии, мастерство, легкость и подвижность кисти, но отсутствует необходимая для композиции концентрация. Главный акцент — простертое тело Христа — выразителен, но внимание отвлекает патетический жест Богоматери, а еще более — Иоанн Креститель, показывающий рану на руке Спасителя двум ангелам. Миловидное лицо Иоанна, обрамленное каштановыми кудрями, как и золотистая голова ангела, слишком красивы, страдания героев лишены глубины. Художник словно боится причинить боль и щадит зрителя. Человеческие переживания воспринимаются им скорее эстетически, нежели эмоционально. Отсюда проистекает чрезмерная забота о деталях, красиво оформляющих композицию. Так, например, ткань слишком эффектно падает с крыла ангела, затем обвивает его руку и снова скользит с кисти.