Насколько современники считали Сомова абсолютным властителем данного художественного континуума, очевидно из письма к нему Александра Бенуа (еще 1896 года!): начиная «Версальскую серию», Бенуа просит прощения у друга за то, что вторгается в его «домен». Сомовская иконография им самим воспринималась как своего рода набор нот, годных для исполнения любой мелодии, — в частности, это объясняет абсолютное совпадение станковых и книжных мотивов, легкость перевода больших композиций в виньетку и наоборот (впрочем, «время модерна» в целом тяготело к языковым универсалиям). И по решению пространства — всегда норовящего разделиться на внятные планы — вещи прикладные (обложки, титулы и фронтисписы, эскиз занавеса для «Свободного театра») не отличаются от картин и гуашей, где стаффажные фигуры выходят из-за кулис к рампе, композиция центрируется картушем резной листвы и естественная крона куста кажется результатом специального сценографического усилия. Никогда не работавший непосредственно для театра, если не считать одного занавеса и нескольких костюмов (и тем выделяющийся из сообщества активных по этой части мирискусников), Сомов тем не менее чувствовал в самой жизни театральный привкус — подмостки и котурны, смену масок и адресованность монологов. Притом чувствовал — опять же в отличие от друзей — двояко: театр был средоточием красоты и лжи, «нас возвышающий обман» легко оборачивался просто обманом.
Поэтика обмана вообще важна для художника: она явлена во всем строе его живописи и графики. В почти самозаклинательном тяготении к натуроподобию в системе условного антуража, когда осязаемыми вдруг становятся формы, принадлежащие вовсе не наличной действительности, но миру мечты или ностальгического видения; в сверхживости и одновременно мертвенной застылости графических «голов»; в поражающей техничности поздних миниатюр. Об этой сугубо индивидуальной его проблеме речь еще пойдет — пока же стоит, напротив, остановиться на явлениях «прямой речи» внутри тезауруса всеобщего. Ведь сомовская лексика — как бы ни уважали коллеги его прав на «застолбленный участок» европейского рококо была открытием лишь отчасти и лишь изобразительным. В литературе рубежа веков «парики» вполне присутствовали, тесня «пиджаки»; что же касается Арлекинов и Коломбин, то им в это время просто «несть числа» — не только у больших поэтов, вроде Блока или Кузмина, но особенно у малых. (Например, у совершенно забытого ныне поэта Эйзлера «Пьеро целует Коломбину под розовым с цветами абажуром: прильнула тьма к изогнутым фигурам», а потом оказывается, что «это только статуэтка и хрупкий розовый фарфор» — чем, собственно, не сюжет Сомова?) Воздух символистского времени пронизан аллегориями (на уровне словесной и визуальной означенности любой символ уплощается до аллегории), и потребность прозревать тайное в явном совершенно не исключала того, что этот дуализм, явленный в ограниченном количестве мифопоэтических конструкций, оказывался абсолютно внятен всей заинтересованной аудитории. Когда, скажем, Вячеслав Иванов писал по поводу сомовских «фейерверков» — «и недвижные созвездья знаком тайного возмездья выступают в синеве», — это звучало даже не поэтическим образом, но прямой констатацией единственного смысла, который мог тогда читаться в мотиве блуждающих огней и летучих вспышек. Сомов тоже не был чужд аллегорическому мышлению (вспомним поздние варианты «Жадной обезьянки» или «Старческую любовь» 1934 года; да и «Арлекин и смерть» в его записях именовался «Аллегорическое изображение жизни и смерти»); устойчивая система масок «итальянской комедии» позволяла, поиронизировав над самой этой устойчивостью, насытить отработанную драматургию индивидуальными значениями — например, в одном из вариантов «Пьеро и дамы» сделать героя буквально насилуемым возбужденной партнершей. Расхожий антураж в его живописи теряет собственно расхожесть — немудреные загадки комедии дель арте дразнят отсветом какой-то настоящей тайны, в маскарадной «любви на час» обнаруживаются напряженно-трагические, а порой и зловещие обертоны.
В самом деле, мы даже не всегда можем интерпретировать происходящее. Чьи тела сплелись в колдовском зеркале, в языках огня («Волшебство») и что за пикник происходит на заднем плане столь причудливо декорированной сцены? Отчего смеется Пьеро под ударами дубинки Арлекина, кто выглядывает (подглядывает) из-за пышной юбки Коломбины и какое отношение к сюжету с Арлекином и дамой (1912) имеет пара обнимающихся мужчин в масках? Фигурные постановки напоминают «живые картины» или игру в «замри»; странная бездвижность персонажей вдруг нарушается резким периферийным движением, усиливающим гротескность целого. Пространственные перепады — и нечто или некто прячется в зелени: «тень без лица и названья»? Мотив сокрытого, случайно обнаруженного (тут же и страх обнаружения) становится одним из ключевых; неким психологическим коррелятом такого любопытства может послужить воспоминание Степана Яремича о том, как, случайно оказавшись вместе с художником на кладбище во время похорон, он услышал от него: «в подобном зрелище есть что-то отвратительное, но в то же время и притягивающее — я никогда не могу удержаться, чтобы не посмотреть» — или признание Сомова в любви к разного рода кунсткамерам («В Париже я раз заходил в… Musée patologique, где смотрел… восковые куклы: болезни, раны, роды, зародыш, чудища, выкидыши и т. д. Я люблю такие музеи…»). «Дамы прошедшего времени» — в розовом и лиловом, тоже похожие на восковых кукол — подобны сновидческому наваждению — экстрагированная телесность в сочетании с призрачной, кукольной застылостью фигур порождает этот эффект. («Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость — отражение меня самого, моей души… А их ломаные позы, нарочное их уродство — насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью… Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья — все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе). Искусство, его произведения, любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью».) «Личное» насыщает имперсональные стилистические схемы, образуя нерастворяемый осадок в растворе.
Сомовский мир безблагодатен, и безблагодатность переживается как драма, как неутоленный порыв — из статики раз и навсегда данного в динамику перемен, от неосмысленных марионеточных движений к живой их мотивированности. Последовательный атеизм художника — вполне в охлажденно-трезвом и скептическом духе XVIII века — не позволял рассчитывать на разрешение конфликта (о том, как мучительно это бывало в жизни, можно прочесть в опубликованном письме, где Сомов рассказывает сестре о смерти самого близкого ему человека — Мефодия Лукьянова); «над всем — пустая твердь», — констатировал в «Терцинах к Сомову» — кстати, содержащих поразительно тонкую интерпретацию этой поэтики — Вячеслав Иванов. Но тот же Иванов говорит о тоске «по островам Любви, куда нам нет возврата», о «зависти к теням» и «своенравной красоте», подъятой «из дедовских могил». Действительно, есть и красота в том, что «было давно и неправда» — в ложно-театральном, искусственном; слово «искусство», в конце концов, происходит отсюда.
Прельстительные «капризницы», конечно, олицетворяют тлен и хрупкость оболочек, заслоняющих и подменяющих собой подлинное. «Все — сон и тень от сна» — спящим молодым женщинам словно бы снится гедонистическая утопия, пасторальная травестия в духе Ватто; а также — Ланкре и Буше, Фрагонара и Ходовецкого (мотив сна важен для Сомова на всех этапах его творчества). В абсолютной иллюзорности фактур, в тщательной разделке поверхностей и тяжелом опадании тканей живет соблазн тактильного контакта с изображенным, некое «заговаривание» реальности — однако всякий раз вероятность такого контакта оказывается мнимой: условное, «сплющенное» пространство закрепляет ситуацию чистого позирования, фарфоровая белизна лиц отторгает чужой взгляд. В сущности, это как бы само искусство хранит свой заповедный строй, противодействуя профаническому освоению.
Территория сомовских «галантных празднеств» и «арлекинад» и есть территория искусства. Не утраченный мир он воспевает (одновременно ему ужасаясь), но сочиненный и оттого зыбкий. Отчетливы здесь лишь мифологические данности, соответствующие мифологическому времени: любви сопутствует смерть, за красотой маячит бесовская ухмылка. Но когда любовь становится куртуазным ритуалом и жантильной игрой, то оскаленный череп тоже делается элементом декора, а черти вполне шаловливо выглядывают из-за открывающего сцену занавеса. «Искусственное» понижает градус страсти, — чувства сводятся к флирту, к легкой фривольности и ленивой эротике; как писал близкий Сомову в ощущении мира Михаил Кузмин, «сердца раны лишь обманы, лишь на вечер те тюрбаны, и искусствен в гроте мох». Но при этом, что бы ни говорили завороженные собственной декадентской лексикой сомовские современники (Д. Курошев: «Над миром Сомова царит холодная луна и зарождающее гниение солнце»), его мир осеняет все-таки радуга (из письма сестре 1926 года: «…ты будешь смеяться и, может быть, осуждать, что я до сих пор так верен этой семицветной красавице! Но мне до сих пор кажется, что я ни разу еще не передал настоящую легкость, прозрачность и небесную красоту этой дамы!»): знак присутствия искусства в самой природе и присутствия реального праздника в атмосфере пресыщения праздностью умышленной.
Искусство выше жизни — однако нуждается в ней, но жизнь вносит психологическую смуту в гривуазный сценарий. Фраза из письма Игоря Грабаря Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» (упрек не только адресату), — справедлива, если иметь в виду, так сказать, вектор влюбленности; в то же время это прошлое, явленное в знаках ушедшей культуры, может быть воспринято только сквозь далевую дистанцию — гадательно, на ощупь, с сомнением в его реальности и одновременно с ощущением утраты. Такого рода диалектика, сообщая сомовским жанрам трудноуловимый эмоциональный настрой (любовь-ирония, наслаждение-страх, тоска-скепсис) и заставляя умных ценителей то отмечать в картинах «комический ужас» (Андрей Белый), то вопрошать: «О Сомов-чародей! Зачем с таким злорадством спешишь ты развенчать волшебную мечту и насмехаешься над собственным богатством?» (Вячеслав Иванов), тоже, в сущности, не была личным «клеймом» художника. Творцы Серебряного века чувствовали похожим образом и похожим образом интерпретировали собственное самочувствие — от того же Вячеслава Иванова («Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведание и новый опыт — и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия; никогда не был человек, казалось бы, столь расплавлен и текуч — и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей самости, столь сердцем хладен, как ныне…») до Блока («всюду, куда ни оглянешься, — даль, синева и щемящая тоска неисполнимых желаний»; «не к чему стремиться, потому что все уже достигнуто; на всем лежит печать свершений»; «во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва»; «мы надорвались, выкричали душу»; «не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним»). Эту всеобщность мироощущения Сомову предстояло как бы овеществить художественно, а стало быть, столкнуться еще и с противоречием межд