Они говорят, конечно, прежде всего о том, как выглядели творцы и значимые фигуры Серебряного века. Сомов не ставил перед собой ни концептуальных задач (этот уровень сам собой надстраивается над контекстом его вещей), ни психологических — просто стремился быть точным, пассивно и безоценочно точным, в жертву этой отражательной точности принося даже соображения графической специфики; человеческое лицо, выключенное из мировых связей, без биографии и судьбы, интересовало его как неподвижный предмет изображения. Здесь присутствовала еще и личная потребность самоустраниться из изобразительного «текста» — в расширенном смысле, из жизни, требующей решений и чреватой своеволием: в равной мере проявлением такой эскапистской потребности было бегство в театральную условность ретроспективных жанров, в стилизацию «под Энгра» или «под Натура» в поздней графике и в оптические «обманки» (тоже ведь от слова «обман»). Но в столкновении с «живым» простая мотивация обнаруживала свою диалектику: преодолевая «сопротивление материала», Сомов и сам сомневался, что практика «поднесения зеркала» к изолированным объектам есть вершина художнических усилий и должна таковой быть.
Развитие этих сомнений логически вело к двояким последствиям. С одной стороны, к еще большему опредмечиванию натуры, с другой — к поискам раз и навсегда сложившейся жанровой формы, позволяющей осуществить такое опредмечивание как бы не от первого лица, скрыв волю автора за требованиями изобразительного канона. Такой формой стала для Сомова форма парадного живописного портрета — и с этим связана еще одна страница его творческой биографии.
ГЛАВА 6«Модный портретист»
В русском искусстве рубежа веков понятие «парадный портрет», некогда утратившее смысл вместе с концом романтизма, обретает второе рождение. И модерн, который в своих движениях идет мимо портрета и мимо гуманистической проблематики в целом, косвенно все же в том повинен. Именно пафос формообразования возбуждает память об устойчивом величии былых мотивов, а также чуткость к антуражу: к переливам ткани, сверканию драгоценностей, блеску убранства — ко всему, что некогда составляло словарь примет «большого стиля». Одновременно возникает и ширится круг заказчиков (даже, скорее, заказчиц), к приметам этим неравнодушных.
Вероятно, не случайно карьера Сомова-портретиста начинается в Москве — именно здесь в среде богатого купечества и промышленно-финансовой буржуазии складывается круг потребителей «новой красоты» в ее исторически устойчивых формах. Здесь работает Валентин Серов, с равным стильнопостановочным размахом портретируя князей и нуворишей, — и его картины в некотором смысле «устанавливают планку» в уровне жанра. Открывая «Портретом Генриетты Гиршман» (1911) собственный ряд образов «московских красавиц», Сомов как бы вторгается в серовскую «вотчину» (тем более что и заказы часто совпадали — в 1907 и 1911 годах Серов портретировал Гиршман, а в 1909-м сделал портрет Елены Олив); невольное соревнование, по мнению большинства критиков, не приносит ему успеха.
В том, что критики «своего круга» отрицательно отнеслись к московским работам, была очевидная логика — эти работы знаменовали радикальный крен в сторону от ретроспективных портретов начала века, в данном кругу встреченных восторженно. Игорь Грабарь, прежде именовавший Сомова «лучшим портретистом последних десятилетий» («и если он не такой живописец, как Серов, то во всяком случае он не менее метко, а часто и более проникновенно, схватывает характер человека»), воспринял новую стилистику как явный упадок (из писем Александру Бенуа: «Боюсь идти смотреть сомовский портрет Генриетты, потому что слышал, что он еще хуже Носовой, а тот нестерпим на мой дилетантский взгляд»; «Эта „Дама в красном“ (М. Д. Карпова) — неизмеримо хуже не только Носовой, но и прекрасной Генриетты. Я готов был провалиться сквозь землю, когда ее увидел»). Московской публике, напротив, вещи нравились (мнение М. В. Нестерова о портрете Носовой — «…шедевр! — произведение давно жданное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно-благородно, мастерски законченно! Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму…»); весьма довольны были и заказчики. Ситуация с публичным успехом в данном случае симптоматична: именно этой линии портретирования предстояло получить развитие и долгое продолжение в сомовском творчестве.
«Я совершенно иначе работаю, если это не заказ. Свободнее, счастливее, и, может, лучше…» — уже на пороге старости признавался Сомов сестре. Жить, однако, приходилось все-таки заказами («Главное — хлеб. Теперь это все»; из письма 1925 года) — не всегда будучи вольным в выборе моделей, пытаться найти «свой поворот» в натуре предлагаемой. Однако в полной ли мере свой? Если в графических портретах, включая и автопортреты, индивидуальное состояло как раз в исключении индивидуального с любой стороны, в воспроизводстве чистой ситуации «опознания», то парадная форма обладала априорно иной и исключающей подобную позицию знаковой природой. Заказывая художнику живописный портрет, как правило большого формата, модель уже самим фактом такого заказа рассчитывала на определенный уровень репрезентации и, стало быть, на включение данного образа в неосознанный, но тем не менее вполне локализованный жанровый семиозис. Проще говоря, она претендовала не просто отражаться в зеркале, но быть представленной «во славе», в полноте и блеске житейской роли.
Для художника сомовского склада такая задача выглядела по-своему даже органичной. К 1910-м годам его портретное искусство утратило первоначальный романтический пафос самоотождествлений (питающий ретроспективные портреты), а творчество в целом обнаружило отчетливую ориентацию на достоинства мастерства. Парадная форма позволяла, не углубляясь в психику героев (это Сомов всегда предпочитал оставить неизвестной величиной), сосредоточиться на их внешнем стиле, именно его сделав доминантой образов; телесная и одновременно вещная природа масляной краски опять-таки давала возможность увязать натюрмортный подход с требованиями «живости». А если портретируемый оказывался стиля лишен, то автору не возбранялось восполнить «недостачу» стильностью живописи; это никак не нарушало его изначально пассивной позиции по отношению к характерам, зато ролевому выявлению способствовало.
В сущности, и в ранних портретах Сомов в каком-то смысле занят именно таким «вытягиванием» или же сочинением стилистики — только от иной исходной точки. «Вытягиванием» или сочинением — вопрос, в сущности, на тот период не очень важный; даже в случаях, когда проблема стиля — точнее, удушающего бесстилья современного бытия — выносилась в нарративный пласт («Портрет А. К. Бенуа», «Портрет Е. М. Мартыновой»), степень соответствия инсценировок внутреннему миру моделей не влияла на результат. Так, хронологически открывающий ретроспективный ряд «Портрет А. К. Бенуа» задумывался всего лишь как «Hommage à Hoffmann»: появившись на маскараде в платье «эпохи Директории» и соломенной шляпе с розовым пером, героиня вдохновила мужа и его ближайшего друга, на портретное соревнование («…она… казалась мне „подлинной современницей“ той эпохи, которую она этим своим нарядом представляла и которая особенно манила меня — благодаря Гофману…» — вспоминал Александр Бенуа); в такой игровой форме Сомов впервые заявил о своих культурно-ностальгических пристрастиях, за каковые веселая, деятельная и абсолютно здравомыслящая «Атя», конечно же, ответственности не несла. Впрочем, в ту пору автора это вообще не волновало: «своих» героинь — Елизавету Мартынову, Анну Остроумову, Елену Владимирскую, Елизавету Званцеву он полагал себя вправе как бы «повязать» круговой порукой собственных вкусов и умонастроений.
Следует правильно оценить этот период портретирования близких знакомых («подругой дев» называл себя художник, вспоминая юность; «он вообще обладал склонностью дружить с дамами, а дамы… льнули к нему, охотно делая его своим конфидантом», — подтверждал Александр Бенуа) — в перспективе дальнейшего избавления от индивидуалистических жестов, от лирических интонаций, от акцентирования собственной драматургии в пользу «объективного» ремесла (в отечественной литературе о Сомове данная тенденция обычно именуется «нарастанием холода и застылости», тогда как на самом деле означает лишь сознательный уход автора «из текста»). Пока же он вполне «в тексте»; портреты «подруг» располагаются в границах формулирующегося по ходу дела его художественного пространства. В этом пространстве Елена Владимирская («премилая особа, удивительно добрая и простая») превращается не просто в «пикантную некрасавицу», но в версию ожившего портрета Левицкого, Анна Остроумова (по собственной оценке, деятельная, энергичная и «минутами большая хохотушка») обретает сходство с печальным Пьеро, а трагической Елизавете Мартыновой выпадает роль буквально означить «тоску по иному», обуревавшую художника, и более того — сделаться символом «выкричавшего душу» рубежного поколения. Автор и его модели как бы «живут об одном», и подразумеваемая душевная и духовная общность допускает концептуальное манипулирование формой и домысливание стилистического контекста.
«Идеальным» сомовским героиням соответствует идеальность живописного строя: прозрачные лессировки, сплавленные мазки, гладкая, светящаяся изнутри поверхность. Так писали в XVIII — начале XIX века; в возрождении этой тщательной манеры, одновременно материальной и дематериализующей (в том смысле, что точное ощущение фактур связано с их одновременным одухотворением, с поэтическим мерцанием и свечением красочного пласта), как раз и содержался основной момент стилизации: сама живопись являла зримую отсылку в чаемое прошлое искусства, в тот образ «нездешнего», по которому томятся модели, обреченные жить в сегодняшнем прозаическом мире. (К слову, ретроспективная ориентированность еще в конце века побуждала Сомова помещать в тондо или в овал портреты своих домашних, написанные в объективной «репинской» манере, — также предпочтение круглых форматов подчеркивало интравертный характер образов.) Однако для неуверенного в себе художника — неуверенного как раз в собственном профессиональном мастерстве, живописном особенно — овладение классическими приемами таило опасность: опасность принять новообретенное умение за самодовлеющую ценность. Тем более что эмалевая «гладкопись», нивелируя моменты непосредственной рукотворной экспрессии, порождала психологический эффект защиты и в то же время ощущение эмоциональной преграды — как бы неким мороком, вне воли «наведенный» слой сам собой отторгал чужие импульсы и предохранял от произвола собственных реакций. Чем дальше, тем больше нуждался Сомов в подобного рода защите; и первые заказные опыты усугубили процесс.