Мы живем в «эпоху постправды», когда «правдоподобность» важнее самой правды, а реализм желаннее реальности (Keyes 2004; Boorstin 1962: 226). Достоверность важна даже в фантастике. По мере того как супергерои получают все новые воплощения в книгах комиксов и в кино- и телеэкранизациях, самые разные методы применяются для того, чтобы сделать супергеройский костюм более достоверным. Стремление к реализму в киноадаптациях превратило костюм из набора графических форм в пригодную для ношения одежду. В комиксах «золотого века» костюм был представлен как форма, единственная функция которой состояла в том, чтобы визуально обозначать сверхгероизм. С развитием жанра — и с изменением вкусов аудитории — в костюме важнее стала функция, а не форма.
Попытки более правдоподобно изобразить костюмы супергероев вступают в прямой конфликт с требованием верности источнику, из‐за чего возникло сразу несколько противоположных стратегий, призванных удовлетворить противоречащие друг другу пожелания разных аудиторий. В одних случаях костюм оправдывается в его оригинальной форме путем реалистического объяснения его абсурдности, в других правдоподобие достигается посредством изображения костюмов, оправданных необходимостью. В ревизионистских историях о происхождении супергероев, а также в экранизациях супергеройские костюмы репрезентируются как технологически обусловленные ассамбляжи. А тем временем, в результате стремления сделать более реалистичными даже самые диковинные костюмы, гиперреальные текстуры стали появляться и на страницах комиксов.
«Скатывание в глупость»
Супергерои быстро опознаются как нечто экстраординарное благодаря своим костюмам. Красочные, яркие, плотно облегающие и часто, как кажется, непрактичные, эти костюмы сильно отличаются от гражданской одежды. На первый взгляд они могут выглядеть несуразными, но истории их происхождения показывают, что конкретные аспекты этих костюмов и необходимы, и оправданны.
Костюм супергероя выражает инаковость и поэтому не может быть похожим на повседневную одежду. Самое первое впечатление о личности человека складывается по его внешнему облику, а потому супергеройский костюм не может выражать будничность. В конце концов, супергерой — это тот, кто «супер». Он способен на экстраординарные подвиги, и столь же экстраординарным должен быть его костюм. Следовательно, задача автора книги комиксов — заявить об уникальных способностях супергероя, одев его в костюм, который, с чьей-то точки зрения, будет эксцентричным, «причудливым», «абсурдным» или «нелепым» (Donovan 2012: 115; Bullock 2006; Singer 2012: 28). Майкл Шейбон отмечает, что на фоне смокинга Брюса Уэйна или рабочего костюма Кларка Кента обтягивающая лайкра их супергеройских костюмов «несуразна» (Chabon 2008: 18). Шокирующий дизайн многих таких костюмов, особенно в телевизионных экранизациях, свидетельствует, по его словам, что они «скатились в глупость» (Ibid.). Цветастые облегающие костюмы, несомненно, отчасти ответственны за впечатление о супергеройском жанре как об «инфантильном» (Julian 2012).
Шейбон пишет, что супергеройские костюмы не только смешны в их фикциональных декорациях, но и не могут быть успешно воспроизведены в реальности. Любая попытка аккуратно воссоздать супергеройский костюм, будь то в кино- или телефильме или же для косплея, обречена на провал. «Перенесенная в реальный мир, иконография просто сплющится под весом своей абсурдности» (Wolf-Meyer 2006: 187). Действительно, «даже самые блестящие из них [адаптаций костюмов] в лучшем случае разочаровывают. Каждый шов, каждая нить паутины из клейкой слизи, каждая спустившая петля на сетчатой ткани или выступающий край эластичных трусов… разрушают… иллюзию». Эта суровая реальность не дает забыть, что костюмы столь же фантастичны, как и супергерои, которые их носят. Их ткань обладает свойствами, которых нельзя добиться от реальных материалов. «Как и тот, кто его носит, супергеройский костюм является, по определению, невозможным объектом» (Chabon 2008: 17).
Столь непрактичны, столь далеки они от реальности, что, по словам Шейбона, было бы ошибкой видеть в супергеройских костюмах, изображенных в комиксах, эскизы реальных нарядов. Кадры комикса — это не иллюстрации в журнале мод. Эти рисунки не призваны служить образцами изделий, которые можно изготовить с применением реальных методов и материалов. Как пишет Шейбон, это просто линии и цвета на странице, а не «ткань, вспененная резина или адамантий» (Ibid.). Это, в конце концов, всего лишь графика.
Когда мы смотрим на супергеройские костюмы как на графику, а не дизайн одежды, они становятся более адекватными. В парадигме графических знаков их яркие цвета и смелые контуры уже не шокируют. Они, скорее, общее место. Методы печати 1930–1940‐х годов — времен появления Супермена и его «коллег» — были таковы, что книгу комиксов как медиум отличали цветовые блоки и черные контуры. Рядом с другими графическими формами, такими как типографика, украшающая обложки «Экшен-комиксов» и «Детективных комиксов», цветовые блоки и контуры, из которых состоят супергеройские костюмы, не кажутся такими уж неуместными.
Отсылки к реальности — исторической и спортивной
Супергерои производят впечатление лишь при условии, что они даны в противопоставлении реальности. Для того чтобы показать их отличие, их изображают рядом с обычными человеческими персонажами. Отличие от людей (родителей, подружки или начальника) и заурядность альтер эго нужны для того, чтобы подчеркнуть удивительность супергероя. Лишь благодаря помещению его в реальность аудитория может соотносить себя с его альтер эго и изумляться его выдающимся способностям. Костюм хотя и может казаться столь же необычным, как и сам супергерой, но на самом деле способствует этому впечатлению реальности — через свое отношение к костюму из реальной жизни.
«Гиперболические мифы о происхождении [супергероев] …способствовали приданию парадоксальной достоверности биографиям героев» (Chabon 2008: 14). Роль истории происхождения супергероя часто состоит в том, чтобы «сделать естественными неестественные способности», тем самым сделав персонаж «ближе к реальному миру, в котором живет читатель» (Fehrle 2011: 218–219). В этом процессе натурализации, соединения сверхъестественного с обыденным и создания, таким образом, своеобразной достоверности большую роль играет костюм. Множество супергеройских костюмов имеют историю происхождения, включая, например, древние орудия, добытые Человеком-ястребом в ипостаси альтер эго — археолога Картера Холла. Используя элементы исторического или театрального костюма или же объясняя костюм каким-то иным способом, можно придать определенную достоверность персонажам, которые иначе были бы чересчур фантастичны для приостановки недоверия.
История марвеловского Тора — это прямое переосмысление скандинавского мифа. Хотя даже в его докомиксовой форме Тор является мифической, а не исторической фигурой, эта древняя мифология столь укоренена в культурной истории, что отсылка к мифу способна придать вероятность всему, что связано с персонажем комиксов и его историей. Элементы костюма Тора напоминают части древнескандинавских доспехов. Его накидка, крылатый шлем и защитные манжеты часто изображались в романтических интерпретациях доспехов викингов (Richards 2005: 120). Костюм Тора отсылает к реальному наследию, относящемуся к древнему миру, притом к тому времени, когда миф и реальность были тесно переплетены друг с другом. В древних историях — особенно китайских, скандинавских и греческих — часто нет ясной границы между мифом и легендой. Факт, художественный вымысел и фантазия сосуществуют в континууме, и только в исторической ретроспективе мы пытаемся отличить одно от другого. Легенды о греческих и скандинавских богах рассказываются так, словно они не менее реальны, чем истории о королях и королевах того времени, а небожители, как утверждалось, играли роль в исторических событиях (как, например, Ахиллес — в осаде Трои). Отсылка к любой подобной истории помогает оправдать смесь фантазии и реальности, встречающуюся в книгах комиксов.
Существуют и современные визуальные отсылки, способствующие достоверности супергеройского костюма. Цирковой силач становится источником вдохновения при создании определенных элементов костюма Супермена (см. главу 1); откровенный костюм Робина оправдывается историей происхождения Дика Грейсона, из которой читатель узнаёт о его погибшей семье, труппе воздушных акробатов («Детективные комиксы», № 38, апрель 1940); костюм Человека-паука изначально создавался в подражание костюмам борцов («Удивительная фантазия», № 15, август 1962). Намеки на атлетизм и физическую результативность подкрепились, а возможно, даже усилились за последние десятилетия, когда спортивная одежда стала все больше напоминать супергеройский костюм. Изобретение искусственной ткани, такой как лайкра (или «спандекс»), сделало возможным появление одежды, которая «сокращает сопротивление и рассекает воздух и воду» (Karaminas 2009: 184), улучшая выполнение упражнений и сближая внешний вид спортивной одежды с обликом супергеройских костюмов. Иные новации XX века в области текстиля были столь значительны, что позволили обычным людям вести себя как сверхлюди: противостоять экстремальным температурам и условиям, характерным для самых неблагоприятных мест как на Земле, так и в космосе.
Удивительно похожую на супергеройские костюмы форму показали миллиардной аудитории Олимпийские игры. Одежда современных олимпийцев — обтягивающая (для улучшения показателей) и яркая (как правило, это цвета флага страны, представляемой участником соревнований). Велогонщики и триатлонисты часто бывают одеты в гимнастические костюмы, состоящие из крупных блоков основных цветов и напоминающие этим цветовые блоки в комиксах «золотого века». Эти атлеты хотя и не являются супергероями, но все же экстраординарны. Многие из них — мировые рекордсмены, и все они демонстрируют удивительную силу и выносливость, намного превосходящую все, с чем сталкиваются люди в обычной жизни. В рекламных материалах о лондонских Паралимпийских играх 2012 года участники были прямо названы «сверхлюдьми» (Channel 4, 2012). Демонстрация красочного облегающего костюма служит усилению достоверности похожих костюмов в фикциональных декорациях. Дальнейшее производство спортивной одежды в этом стиле вновь подтверждает взгляд аудитории на супергеройские костюмы скорее как на практичные, чем как на фантастичные; как на «пригодные для активности самого высокого уровня» и для проявления удивительной силы и ловкости (Karaminas 2009: 184).
Технологичность и утилитарность
Понимая, что непросто увлечь аудиторию фантазией, совсем уж далекой от реальности, авторы комиксов и их экранизаций стремятся обосновать супергеройские костюмы. Для оправдания тех или иных элементов костюма они прибегают к историям происхождения, к рассказам о технологических открытиях и к указаниям на функциональную обусловленность. Оливер Куин, выброшенный на остров в № 256 «Приключенческих комиксов» Джека Кёрби (январь 1959), дает утилитарное объяснение своему костюму Зеленой Стрелы, когда сообщает читателям: «Чтобы замаскироваться для охоты на мелкую дичь, я облачился в зеленые листья». Не менее конкретны в оправдании наряда Зеленой Стрелы и новые версии происхождения этого героя. В № 2 комикса «Зеленая Стрела: год первый» (сентябрь 2007) нам заново описывают приключения Оливера Куина на острове, в ходе которых были выработаны основные компоненты его новой идентичности, Зеленой Стрелы. В этом случае его капюшон — это кусок парусины, переделанный в самодельную накидку, «просто чтобы защититься от солнца». Если зеленый капюшон и костюм Зеленой Стрелы — функциональная необходимость, то их необычный дизайн может быть преподнесен как случайный, а не преднамеренный.
На мнимую осуществимость костюма работают также визуальные и вербальные объяснения, содержащие в себе ссылки на научно-технические открытия. Так, в кадрах № 35 «Поразительных историй» (сентябрь 1962) отведено специальное место поясняющим комментариям, когда в диалоге или повествовании упоминаются те или иные аспекты костюма Человека-муравья. «Плотнотканая сталь» его костюма объясняется в научных терминах — как «состоящая из подвижных молекул, которые растягиваются и сжимаются». Авторы перемежают эти фикциональные объяснения фактами, отказывая читателю в каком бы то ни было видимом различии между фантазией и реальностью. То обстоятельство, что создателем костюма является ученый, доктор Генри «Хэнк» Пим, придает вес мнимой осуществимости этих достижений. Такие объяснения делают невозможными магические или внеземные истолкования необычных костюмов; вместо этого невероятные аспекты дизайна описываются как часть научной реальности.
Средства, создающие впечатление «точности измерения» (Male 2007: 105), такие как диаграммы и сноски, а также стиль, в котором обычно излагаются строгие факты, позволяют авторам правдоподобно объяснять костюм и его свойства. Иногда изображение персонажа в костюме имеет форму технической иллюстрации («чтобы пояснить структуру, функции и механику») — в этом случае оно воспринимается как технически точное «визуальное объяснение» изготовленных или сконструированных составных частей костюма (Ibid.: 114).
На последней странице сборника «Робин: возрождение героя» (2001) костюм персонажа представлен в виде диаграммы, благодаря чему создается коннотация «графической истины» (Ibid.: 62). На этой странице помещена схематичная диаграмма — с сегментами в разрезе и сочетанием сплошных и пунктирных линий для различения тела и костюма. Линии — синего цвета, как будто для указания на то, что это изображение — светокопия или копирка; в текстовых пометах дается утилитарное объяснение ключевым свойствам костюма. Текст вверху страницы гласит, что на этой диаграмме изображены «костюмные механизмы» (а не костюм). Столь же «псевдоутилитарны» (Chabon 2008: 18) и недавние экранные воплощения костюма Бэтмена. Каждый его контур объясняется как элемент защиты, и даже плащ рационализирован — путем демонстрации нового, инновационного материала, способного принимать жесткую форму крыла. Люциус Фокс, этот бэтменовский эквивалент бондовского Q, активно занимается техническими разработками. Его роль инноватора, а также куратора принадлежащей «Уэйн Энтерпрайзес» обширной коллекции военных технологий обеспечивает правдоподобность бесконечному снабжению героя новыми техническими приспособлениями.
С технологическим прорывом тесно связано происхождение Железного Человека, чьи сверхспособности целиком заключены в его костюме. Как и всякая технология в реальной жизни, этот костюм претерпел множество преобразований. Новые, усовершенствованные варианты отличаются дополнительными свойствами, позволяющими костюму всегда быть на шаг впереди реальных технологий, по мере того как комиксы о Железном Человеке продолжают выходить десятилетие за десятилетием, гарантируя тем самым, что, несмотря на его пятидесятилетнюю историю, Железный Человек сохраняет свою футуристичность (см. главу 11). Частые ссылки на функциональность костюма «работают» на объяснение как способностей Железного Человека, так и его необычной внешности.
Авторы новейших адаптаций часто оправдывают вид супергеройского костюма, изображая его как средство защиты. Супергерои, особенно в их ревизионистских инкарнациях, заботятся о своем физическом благополучии и носят такие костюмы, которые способны их защитить. Броня, естественно, не похожа на повседневную одежду, и вполне естественно, что персонаж, raison d’être которого — участие в сражении, носит боевую форму одежды. Броня может использоваться для исторических отсылок (как в случаях с Тором, Америкомандо и Темным Рыцарем) или же для военных коннотаций. Костюм Капитана Америки — гибрид из военных и исторических отсылок: «мушкетерские сапоги и перчатки… кольчуга короля Артура… и преторианский щит» (Knowles 2007: 132). Ко времени создания Капитана Америки щиты уже перестали быть стандартным элементом защиты воина, однако коннотации молодецкой удали и псевдоисторического героя так тесно связаны с образом щита, что он кажется правдоподобным и уместным дополнением к костюму.
Броня часто используется при переосмыслении супергеройских костюмов в новейших инкарнациях и адаптациях. Костюмы, которые прежде понимались как сделанные из облегающего спандекса (например, бэткостюм), были подвергнуты редизайну, в результате которого приобрели жесткие формы доспехов. О том, до какой степени зримая функциональность костюма может меняться без ослабления супергеройских означающих, можно судить по адаптациям образа Бэтмена. В ранних теле- и киноэкранизациях, включая пятнадцатисерийный фильм 1943 года и более поздний телесериал с Адамом Уэстом (1966–1968), мы видим Бэтмена и Робина одетыми в тонкую ткань. Костюм героя Адама Уэста включал в себя изысканные атласные плащ и перчатки и, если не считать пояса, отнюдь не был функциональным (см. ил. 3.1). Когда герой вернулся на экраны в «Бэтмене» (1989) Тима Бёртона, а затем в фильме «Бэтмен: начало» (2005) Кристофера Нолана, его костюм был более прочным, он был словно литой, а не сшитый и производил впечатление ультрасовременной брони. Пожалуй, самое любопытное игровое изображение Бэтмена и Робина — в смысле соответствия и несоответствия их костюмов костюмам из комикса — это гастрольное театрализованное шоу «Бэтмен лайв», впервые поставленное в Манчестере в 2011 году. В этом шоу мы видим гибрид костюмов из предшествующих фильмов и комиксов, вдохновленный броней, которую носил Бэтмен Нолана и Бёртона, и при этом сохранивший верность цветовой гамме комиксового костюма Робина (см. ил. 3.2). Костюм Робина отличает сомнительное сочетание изящной желтой накидки и тяжелых «сегментированных» сапог. Его прежде голые ноги скрыты под зеленым вязаным трико из толстого волокна, напоминающего кольчугу (впрочем, в последующих версиях их уже закрывают зеленые литые щитки).
Милитаризация затронула даже костюм Супермена. В «Экшен-комиксах» (т. 2, № 7, май 2002) Супермен похищает «несокрушимую броню» своих криптонских предков. Этот костюм обладает выдающимися техническими характеристиками, учитывая эластичность ткани и пуленепробиваемость кожи самого Супермена. Впрочем, по мнению Скотта Джонсона, из изображения костюма Супермена как брони логически следует, что сам он перестал быть неуязвимым. Поэтому в этой новой версии костюма Джонсон обнаруживает пересмотр правил, по которым развивается история Супермена (Johnson 2012). Теперь Супермен предстает киборгом наподобие Великой Машины (Ex Machina, 2004–2010), чьи природные способности дополняются искусственными — благодаря костюму. Однако это альтернативное прочтение комиксовой серии предполагает, что цель брони — защитить не Супермена, а самое себя. Порванный костюм — распространенный способ намекнуть на ослабевшего или умирающего героя (ср. смерть Супермена в «Супермене», т. 2, № 75, а также распоротые костюмы, появляющиеся в комиксе «Общество справедливости Америки: новая эра», 2007). Кровь на теле, проглядывающая через дыры в костюме, указывает на уязвимость супергероя, а поскольку эффективность многих супергероев прямо связана с наглядным проявлением силы, то в интересах супергероя сохранять костюм в целости и сохранности[9].
Стремление к достоверности: гиперреализм и ассамбляж
Пожалуй, самый нелепый элемент типичного супергеройского костюма — гимнастическое трико. Можно оправдывать его при помощи исторических отсылок или параллелей со спортивной одеждой, но факт остается фактом: в реальной жизни мало кто носит костюм «все в одном». Пляжные костюмы и спортивные купальники — не повседневная одежда, а следовательно, эта часть супергеройского костюма уменьшает его правдоподобность. Именно утверждение Тима Бёртона, что «купальник нелеп» (Burton 1989), привело к изъятию его из костюма Бэтмена в киноэкранизациях. Нолановский Бэтмен «разъединил» костюм — разные его части были заказаны «в разных компаниях» (Brooker 2012: 92). Бэтмену это позволило сохранить секрет готового костюма, а кинозрителям дало правдоподобное объяснение внешнего вида Бэтмена.
Когда костюм состоит из элементов различного происхождения, облачение в него является актом апроприации, а не дизайна, то есть намного более повседневным и, следовательно, правдоподобным способом одеваться. Хотя костюм как целое и может казаться необычайным, но если отдельные его части обыденны, то достоверность достигается путем демонстрации его составной природы.
Призрачный Гонщик и его альтер эго Джонни Блейз с виду носят одинаковую одежду, что делает костюм естественным. Когда Блейз перевоплощается, его тело меняется, а одежда нет — на нем те же кожаные штаны, мотоциклетная куртка и футболка. Две идентичности отличаются прежде всего трансформацией тела Блейза (в пылающий скелет) и незначительной «подгонкой» костюма, например появлением особого аксессуара — длинных цепей.
Схожим образом, если аудитория получает подробное описание замысла костюма и может проследить за его формированием — из повседневной одежды в нечто поражающее воображение, — этот переход может показаться более органичным. В «Экшен-комиксах» (т. 2) Супермен изображен в джинсах, рабочей обуви, футболке и плаще. Обыденность костюма делает эту инкарнацию Супермена скорее человеческой, нежели внеземной. Футболка, украшенная эмблемой в виде буквы S, идентична тем, которые носят в реальной жизни фанаты, благодаря чему укрепляется их сродство с вымышленным героем. Плащ, однако, имеет внеземную природу (см. № 2, декабрь 2011) и является первым элементом фантастического костюма, разрабатываемого на протяжении пяти выпусков комикса. Открытие, что плащ имеет криптонское происхождение и является пуленепробиваемым, предвещает обретение героем остального костюма. Во флешбэках, повествующих об инопланетном происхождении Кал-Эла, внеземные и человеческие элементы персональной биографии Супермена сводятся воедино, и в № 7 (май 2012) он наконец обретает древний криптонский костюм. Оба варианта костюма заимствованы — сначала из привычной, человеческой моды, а затем из непривычной, иноземной. Оба акта апроприации отрицают прямое участие Супермена в создании костюма, преподнося его как нечто найденное.
Параллельно с этими реинтерпретациями наряда и его происхождения предпринимались также попытки сделать более достоверным гимнастический костюм. Художники, такие как Алекс Росс, решили сохранить существующие костюмы, но сделать их при этом более достоверными в качестве реальных объектов при помощи гиперреальных текстур. На россовских изображениях гимнастического костюма Супермена мы видим складки ткани на швах и локтевых сгибах, а также плащ, который словно оживает на ветру. Гиперреализм делает костюм если не концептуально достоверным, то хотя бы «визуально правдоподобным» (Male 2007: 63).
В то время как «Супермен: мир на Земле» (январь 1999) и «Бэтмен: война с преступностью» (ноябрь 1999) содержат в себе изображение самых фантастичных персонажей и способностей, рисунки Алекса Росса демонстрируют то, что Алан Мэйл описывает как «заботу о точности в отношении пространственной перспективы и масштаба», характерную для гиперреализма (Ibid.). Даже в «фантастических и магических» повествованиях гиперреальные иллюстрации отвечают определенным правилам точной изобразительной репрезентации, «все элементы работают физически правильно и взаимодействуют друг с другом убедительно». Правдоподобие достигается за счет «ярких деталей… реалистичной жестикуляции и имитации движения»; все это у Алекса Росса и других иллюстраторов-гиперреалистов «основано на усердном наблюдении» (Ibid.: 64). Так, в дополнительных материалах, включенных в сборник «Величайшие супергерои мира» (Dini 2010), описывается метод Алекса Росса, включающий в себя изучение живых моделей. Его иллюстрации берут начало в реальности — от специально заказанных костюмов. Рисуя Супермена для «Мира на Земле», Росс заказал изготовление настоящего костюма из спандекса, в который затем одел живую модель; рисункам для «Войны с преступностью» предшествовало создание выразительного шлема Бэтмена, который был изготовлен по гипсовому слепку головы живой модели и, в свою очередь, стал моделью для окончательного латексного шлема с маской.
Метод Росса возник из желания показать, «чтó стало бы в реальности» с выдуманным супергеройским костюмом. Росс рассматривает кадры комикса как минималистичную основу для реальных костюмов «из ткани и ниток». Именно это желание постичь костюм в реальности заставило его выработать метод, соединяющий факт и вымысел — переносящий костюм в реальный мир, прежде чем поместить его обратно в сферу вымысла, но уже «испорченным» реальными недостатками. Он стремится соединить несовершенства реальности в модели совершенства. Достигнутый результат он сам определил в одном из интервью как «утрирование источника» — в противоположность честному изображению (Borrelli 2010).
Закат костюма
Супергерои уже давно вышли за рамки одного-единственного медиума — комикса. Сегодня крупнейшей аудиторией супергеройского повествования являются кинозрители. Аудитория любого супергеройского фильма существенно больше аудитории соответствующего комикса и во многом состоит из тех, кто комикса-первоисточника не читал. Эта публика воспринимает супергеройский костюм, исходя не из знакомства с тем, что изображено в книгах комиксов, а из своего прошлого опыта взаимодействия с медиумом кино. Реальность — вот модель, по которой судит она о любом фотографическом медиуме, а следовательно, для кинозрителя ключевое значение имеет реализм.
Уилл Брукер подчеркивает, что верность реальности отлична от верности первоисточнику (Brooker 2012: 113). Для небольшого процента кинозрителей, являющихся в первую очередь фанатами комиксов и только во вторую — фанатами кино, реализм и правдоподобие могут быть вопросом верности. Верность идее супергероя может означать для них аккуратное воспроизведение костюма в том виде, какой он имел на бумаге. Для обычного же кинозрителя главное — верность реальности. Правдоподобен не тот костюм, который представляет из себя зрелище, а тот, который является допустимым, а то и обычным.
Проблема правдоподобия все сильнее сказывается на супергеройских повествованиях. В последнее время авторы адаптаций посвящают гораздо больше усилий задаче объяснения, нежели в прошлые десятилетия. Современная публика не воспримет образ супергероя, если он никак не обоснован, и поспешит раскритиковать его, если обоснование покажется несостоятельным или абсурдным. Авторы ранних комиксов и адаптаций не пытались или почти не пытались объяснить костюм, тогда как в более поздних повествованиях объяснение и укоренение в реальности стали иметь ключевое значение (см., например, «Мордобой» (2008–2014) Марка Миллара или Ex Machina (2004–2010) Брайана Вона).
В «Неуязвимом» (2000) М. Найта Шьямалана главный герой неявно представлен супергероем без костюма — «с целью добиться более реалистического видения» жанра (Wolf-Meyer 2006: 188). Но и в тех фильмах, которые безо всяких оговорок принадлежат к супергеройскому жанру, авторы учитывают, что костюм подрывает столь важный для современной публики реализм. Тим Шоун замечает, что в новейших экранизациях все больше и больше сокращается время, которое супергерой проводит в костюме. Чем меньше времени супергерой проводит в костюме, тем больше мы можем ассоциировать себя с персонажем, облачающимся в этот костюм (Shone: 2012). Шоун приводит в пример нолановскую трилогию о Бэтмене, где костюм летучей мыши используется весьма умеренно. Больше времени в ней уделяется объяснению этой «летучей мыши» — раскрытию мотивов Брюса Уэйна, обоснованию его физической силы и выносливости, перечислению элементов его костюма и относящихся к нему технических приспособлений, — нежели изображению супергероя во всей красе.