Глава 4. Облачение во флаг: патриотизм и глобализация
Существует неразрывная связь между супергероем и национальностью. Супергерой возник не только в разгар Великой депрессии, но и в надвигающейся тени Второй мировой войны. Он был (и остается) поборником американских ценностей, и его история — это изображение успешной интеграции аутсайдера-иммигранта (Fingeroth 2004: 53). В самом деле: по утверждению А. Дэвида Льюиса, супергеройский жанр как таковой — это ответ на иммигрантский опыт и на стремление адаптироваться к новой национальной идентичности (Lewis 2013: 2). Так же как первый американский герой ассоциируется с «американской мечтой» (Eagan 1987), другие супергерои — посредством костюмов — утверждают неразрывную связь со своей нацией.
Согласно определению Амира Сиддиги, супергерой — это тот, кто меняет свое общество к лучшему (Siddiqi 1965, цит. по: Lewis 2013: 2). Поэтому важнейшим атрибутом любого героя он считает место рождения: именно преданность этому месту или обществу сформирует его ценности и определит судьбу его народа. Супергерои, достаточно могущественные, чтобы изменить жизнь своей нации, способны и поменять положение этой нации в мире. Этот потенциал был рассмотрен на двухстраничном развороте журнала Look (февраль 1940) под названием «Как завершил бы войну Супермен», где было сказано, что Супермен мог бы в одиночку расправиться с гитлеровской коалицией, и в комиксе «Супермен: красный сын» (2003), где Супермен изображен героем советской России, влияние которого столь велико, что Советский Союз благоденствует, а США находится на грани краха.
Такие супергерои, как Капитан Америка, Капитан Британия и другие, кого мы еще встретим в этой главе, позиционируются как олицетворение нации. Их костюмы включают в себя частичное изображение флага (Капитан Америка, Капитан Британия, Капитан Канук) либо элементы национальной одежды (индийский Человек-паук). Эти супергеройские костюмы «делают идентичность представителя нации более чем явной» как для тех, кто их носит, так и для тех, кто наблюдает их со стороны, а поскольку флаг и национальный костюм служат «материальными репрезентациями» нации, то оба они дают носящему костюм «явственный объект для самоидентификации» (Schatz & Lavine 2007: 332). Подобные костюмы имеют дополнительное преимущество — способность скомпрометировать врагов супергероя, которые противостоят не просто индивиду, а «абстрактным идеалам» нации (Wanzo 2009: 340).
Если супергеройские костюмы вообще — это типичные символы инаковости, то костюмы рассматриваемого типа выражают инаковость как поставленную на службу нации, подчеркивая солидарность супергероя с не обладающими сверхсилой гражданами данного общества. Вселенная DC наводнена такими супергероями. Иранский супергерой Сирокко, с которым сталкивается Супермен в № 662 комикса («Вся тяжесть мира»), сочетает в своем костюме облегающее трико с куфией и обувью в форме верблюжьих копыт. Этот и другие таким же образом экзотизированные костюмы как будто отдают дань уважения культурному наследию конкретного супергероя, но, как показывает «Корпорация Бэтмена», культурно специфичный костюм может не только экзотизировать, но и примитивизировать того, кто его носит. Всякий костюм, визуально выражающий преданность какой-то культуре или нации, идет по тонкой дорожке между патриотизмом и национализмом, между экзотизмом и примитивизмом.
Звезды, полосы и… спандекс
Капитан Америка был создан как защитник ценностей Соединенных Штатов. Его облик напоминает облик олимпийских спортсменов, в дизайне костюмов которых определяющим фактором является национальная принадлежность. Вводя Стиву Роджерсу наделяющую сверхспособностями сыворотку, американская секретная служба рассчитывает, что его сверхъестественная сила будет применена в бою — на стороне американской армии. Он одет в костюм, напоминающий флаг, и явлен миру как воплощение гордости и превосходства Америки.
Когда-то национальным воплощением Соединенных Штатов была женская фигура — Колумбия, а позднее им стал дядя Сэм. Обе эти фигуры обычно изображались задрапированными во флаг либо одетыми в наряд, вдохновленный ключевыми элементами флага — звездами и полосами. Пропаганда времен Первой мировой войны использовала эти фигуры для внушения патриотизма; самый известный пример — рекрутский плакат Дж. М. Флэгга: дядя Сэм направляет указательный палец на молодого человека, еще не поступившего на военную службу. На этом плакате, уже отчасти одиозном из‐за появившихся с тех пор бесчисленных пародий, дядя Сэм одет в красный, белый и синий цвета, а его цилиндр украшает белая звезда.
С момента своего первого появления в № 1 «Комиксов о Капитане Америке» (март 1941) Капитан Америка преподносился как современный дядя Сэм. В его костюме видны те же самые элементы флага: белая звезда на синем фоне — на груди, красные и белые полосы — под нею. Отсылки к дяде Сэму встречаются и в современных его инкарнациях: на обложке одного из выпусков «Капитана Америки» (т. 4, № 3, август 2002) крупным планом изображены его перчатки с указательным пальцем, направленным прямо на читателя, — явная отсылка к флэгговскому плакату 1917 года.
Несмотря на свои сверхспособности, Капитан Америка не имел бы такой власти, не будь его тело украшено флагом. Как отмечает Кон, предметы одежды не только символизируют статус, но и производят власть. Они «буквально являются властью» (Cohn 2001: 406). Костюм Капитана Америки говорит о его способности действовать в поддержку и от лица своей страны. Им обеспечивается законность его действий. Как и другие супергерои, Капитан Америка практикует насилие, которое делают допустимым его костюм (см. главу 2) и статус солдата.
Как символ национальной принадлежности, костюм столь тесно связан с патриотическими ценностями «преданности и самопожертвования», что делает одетого в него неоспоримым патриотом (Schatz & Lavine 2007: 330). В повествованиях об Америке страна предстает как «по сути своей хорошая» (Kemmelmeier & Winter 2008: 862). Далее, американское самовосприятие включает в себя чувство политического и морального превосходства (Ibid.). Поэтому носить звездно-полосатый костюм — значит представлять свои поступки как добродетельные по своей сути (Ibid.: 872). Флаг легитимирует агрессию, помещая ее в контекст непрекращающейся защиты американской свободы.
Между тем за костюмом в виде флага может также стоять стратегия, направленная на исключение возможности восстания. Воздействие флага может быть таким, что человек начнет «вести себя в соответствии со взглядами и ценностями» своей нации, а затем и воспринимать мир «с точки зрения [его] национальной идентичности». Таким образом, костюм в виде флага может подвергнуть своего владельца «автостереотипизации» (Ibid.: 861). В этом смысле костюм Капитана Америки является средством, при помощи которого создавшие его военные могут обеспечить постоянную «безусловную лояльность» (Schatz & Lavine 2007: 331) и сохранять контроль над своим созданием.
В то время как многие супергерои сами создают себе костюм и сохраняют собственную идентичность в своей власти, в случае с Капитаном Америкой и другими подобными воплощениями нации идентичность апроприируется. Этот акт присвоения планируется и регулируется, обычно — властями, которые выступают от лица народа и имеют все возможности для того, чтобы отбирать кандидатов, достойных представлять нацию. Капитан Канук, например, действует как агент некоей Канадской международной службы безопасности (см. «Капитан Канук», № 1, июль 1975), а Стив Роджерс был принят на службу в армию США в звании Капитана Америки (см. «Комиксы о Капитане Америке», № 1; «Капитан Америка», т. 1, № 255, март 1981).
Избранные представителями нации, эти супергерои могут «носить» флаг как знак почета. Исторически почетные одеяния подразумевают династию или преемственность (Cohn 2001: 406). Идентичность и власть, выражаемые костюмом, выходят за пределы любого отдельного его владельца и расширяются до пределов ценностей, которые существовали задолго до его рождения и будут еще долго существовать после него. Национальные символы репрезентируют нацию «вне времени» (Schatz & Lavine 2007: 333). Вневременность флага связывает Капитана Америку с прошлым и будущим, с общей историей американского народа и общими видами на будущее. Флаг придает его поступкам «большее значение и больший смысл», словно его американская идентичность замещает собой «личное существование и неизбежную смертность» Стива Роджерса. Как Капитан Америка, он наделен не только суперсилой, но и предполагаемой неуязвимостью его нации, выраженной мотивами и цветами его костюма. Звезды и полосы как будто придают ему дополнительную силу, ставя его в один ряд с целым комплексом ценностей, которые нельзя повредить или уничтожить в бою.
Обозначая сообщество и набор ценностей, превосходящие любого, кто в него одет, почетный наряд не может быть собственностью. Хотя Капитану Америке и позволено облачиться во флаг, он всего лишь его хранитель. Такие супергерои, как Капитан Америка, Капитан Британия и Капитан Канук, не обладают своей костюмированной идентичностью — равно как и любым другим символом своей нации. Флаг и, следовательно, вдохновленный им костюм остаются собственностью нации и народа. В ответ от него ждут, что национальный супергерой поставит интересы соотечественников выше собственных[10].
Получив идентичность в дар от государства, Капитан Америка отвечает за свои действия, хотя они ему тоже не принадлежат. Нация — это «коллективный субъект», и существует чувство общей ответственности за все победы, достигнутые от имени нации (Foster 1991: 241). Поступки индивида воспринимаются как поступки сообщества — в большом и малом: «мы выиграли в футбол», «мы выиграли войну». В данном случае это чувство усиливается знанием, что сверхсила Стива Роджерса была искусственно создана представителями государства. Пока он «носит» флаг, американское общество может испытывать коллективное чувство гордости за успехи Капитана Америки.
Проблематичные последствия коллективной ответственности затрагиваются в вышедших после 11 сентября выпусках «Капитана Америки» (т. 4, № 1–6, опубл. под общим названием «Новый курс» в 2003 году): герой пытается дистанцироваться от своего народа, чтобы защитить его от последствий собственных ошибок. После многих десятилетий американского империализма и нанесенного наконец ответного удара — атаки на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 года — Капитан Америка выступил с обращением по телевидению, попросив зрителей не «привлекать к ответу нацию за действия одного человека». По его словам, он снимает маску, тем самым отказываясь от эмблемы — буквы A, — связывающей его идентичность с его же нацией. Сняв маску, он выступает в качестве гражданского альтер эго и объявляет: «Я Стив Роджерс. Я гражданин Соединенных Штатов Америки, но я не Америка. Мою страну нельзя винить в том, что сделал я».
Это не единственный раз, когда Стив Роджерс отказывается от костюма, чтобы отделить себя от своей американской идентичности. Джонатан Тёрнер отмечает, что «внешние события могут… пошатнуть верность собственной идентичности». «Когда это происходит, — пишет он, — люди склонны… искать новой идентичности» (Turner 2013: 334). В № 180 «Капитана Америки» (декабрь 1974) Стив Роджерс так сильно разочаровывается в должности американского президента, что создает новую супергеройскую идентичность, свободную от принадлежности к какой бы то ни было нации, — Номада. Как Номад, он носит черный костюм, лишенный каких бы то ни было национальных означающих. Бьорн Хохшильд пишет по поводу одного из кадров № 180: «Отказ Номада от всех прежних идеалов оказывается его слабым местом» (Hochschild 2014: 7). Усилия Номада противопоставляются триумфу Капитана Америки. На том кадре виднеется на заднем плане постер, на котором Капитан Америка победоносно держит над головой американский флаг, а на переднем плане Номад сражается со змеей, кусающей себя за хвост. Номад сражается с этим «символом бессмысленности», и «через мгновение его поражение становится очевидным: он запинается о собственный плащ» (Ibid.). Плащ, который в другом комиксе обозначал бы превосходство супергероя, изображен здесь как слабое место. В отсутствие ценностей, подлежащих репрезентации, костюм становится помехой.
Все это предполагает наличие устойчивого комплекса американских ценностей, воплощенных во флаге. С момента его первого появления костюм Капитана Америки почти не менялся. В то время как другие костюмы, например костюмы Бэтмена и Людей Икс, с годами претерпели заметную эволюцию (см. главу 3), костюм Капитана Америки, подобно костюму Супермена, оставался относительно неизменным, как бы намекая на незыблемость ценностей. Важно отметить, что Капитан Америка возник в период международного кризиса, когда американские ценности находились под угрозой, а новая эра политического и военного доминирования Америки еще только начиналась. В этот период неопределенности и перемен американские ценности должны были быть укреплены и, в известной мере, заново обозначены для нового века. Как отмечает Роберт Дж. Фостер, культуры и национальные ценности находятся в постоянном движении (Foster 1991: 237). Нации формируют, но никогда не сформировывают свои ценности. Застывший символ, такой как флаг, производит впечатление стабильности, в то время как обозначаемые им ценности постоянно эволюционируют. Фостер пишет, что комплекс национальных ценностей кажется естественным, «сам собой разумеющимся», и флаг, а следовательно, и костюм Капитана Америки вроде бы закрепляют его. На деле же, далеко не естественные, эти ценности были сконструированы, а Капитан Америка — всего лишь орудие, использованное для этой цели.
Обостренное ощущение внешнего мира, такое, например, как возникшее во время Второй мировой войны, заставляет нацию переутвердить свою идентичность и модернизировать ценности, отраженные в ее флаге. Уточнению ценностей способствуют союзы и конфликты с другими нациями: их уточняют так, чтобы подчеркнуть свое сходство с одними и отличие от других. Из войн нации выходят с другим положением в мире и другим представлением о себе. Следовательно, смысл флага подлежит изменению. Подчеркивая связь между нацией (ср. костюм-флаг) и особенностями характера (такими, как гордость, сила, преданность), изображения Капитана Америки внесли вклад в конструирование нового комплекса американских ценностей и в формирование новой, современной национальной идентичности. По мере того как этот персонаж эволюционирует в XX–XXI веках, не переставая при этом «носить» флаг, он продолжает влиять на изменения в понимании флага и репрезентируемых им американских ценностей.
В недавних экранизациях ценности, выражаемые костюмом этого персонажа, были открыто признаны устаревшими. В «Мстителях» (реж. Джосс Уидон, 2012) сам Капитан Америка, возрожденный в XXI веке, ставит под сомнение неприкрытый патриотизм своего костюма времен Второй мировой войны, вопрошая, «не старомодны ли немного эти звезды и полосы». В то время как костюм Капитана Америки оставался почти неизменным с момента его создания, в современных киновоплощениях героя его наряд трактуется в куда более сознательно милитаристском ключе. В фильме «Капитан Америка: первый мститель» (реж. Джо Джонстон, 2011) соответствующий комиксам костюм годится лишь для пиара. Когда Роджерс прерывает свой промотур ради боевого сражения, костюм видоизменяется — в него включаются элементы армейской формы.
Конфликт идентичностей: нация vs раса
Итак, национальная идентичность может иметь весьма большое значение для определения ценностей супергероя. В той же степени его идентичность может определяться и этнической принадлежностью. Этническая и национальная принадлежности идут рука об руку во многих национальных стереотипах, наводняющих комиксы «золотого века» (особенно многочисленны примеры из комиксов о Бэтмене, которые мы обсудим ниже). Однако в последние десятилетия этничность и национальность супергероя необязательно связаны, а порой даже предпринимались попытки активно проблематизировать стереотипы.
У Человека-паука было несколько идентичностей разной этнической принадлежности. В «Человеке-пауке 2099» (1992) фигурирует Мигель О’Хара — латиноамериканский Человек-паук, а в серии «Современные комиксы: Человек-паук» (2011–2013) рассказывается история Майлза Моралеса — афроамериканца, принявшего идентичность Человека-паука после смерти Питера Паркера. То, как сильно удивило критиков решение создать афроамериканского Человека-паука (Майлза Моралеса), говорит о том, что прежде супергеройский жанр отождествлял американскую национальную идентичность с белым цветом кожи. Отличие Моралеса и О’Хары от Питера Паркера связано прежде всего с их этническим происхождением. И все же они, несомненно, американцы, а истории их таковы, что они предстают как примеры американского разнообразия, а не как аутсайдеры. Моралес появился вскоре после избрания президентом Барака Обамы, чья инаугурация стала подтверждением того факта, что афроамериканские ценности стоят в одном ряду с американскими, а следовательно, выражать американскую идентичность может и чернокожий Человек-паук.
Хотя есть несколько американских воплощений Человека-паука, которые, как показывает пример Майлза Моралеса, действительно репрезентируют одну из сторон американской идентичности, саму идентичность Человека-паука нельзя назвать врожденно американской. Питера Паркера, Майлза Моралеса и другие альтер эго Человека-паука объединяет типично американский опыт (особенно это касается периода учебы в старших классах), но это не исполненные патриотизма приверженцы американских ценностей, как Капитан Америка или Супермен. Человек-паук репрезентирует положение не человека на службе у государства, а человека в государстве, которое иногда как будто действует против него. Отсутствие подчеркнутого национализма, отличающее Человека-паука от Супермена или Капитана Америки, позволяет переносить его историю в иные культурные декорации, чего не случается с другими супергеройскими повествованиями.
Героизм Супермена проистекает из его американской идентичности, это — следствие его канзасского воспитания. А поэтому перенос Супермена на другую почву требует переопределения его главных ценностей. Так, в «Красном сыне» (2003) Супермен изображен как социалистический герой, который вырос в советской Украине и грудь которого вместо буквы S украшает эмблема с серпом и молотом. Хотя он и сохранил в этой альтернативной вселенной свою врожденную добродетельность, но свои способности он применяет в поддержку и защиту социалистических идеалов.
«Красный сын» — один из многих ревизионистских комиксов, в которых отличие от первоисточника заключается, как правило, в изменении главных ценностей героя, что наглядно отражено в его костюме. В «одноразовых», выведенных за рамки серий историях, таких как «Что, если…?» (1977–) издательства «Марвэл» или «Иные миры» (1989–) издательства DC, знакомые герои оказываются в незнакомых обстоятельствах, вступают в непривычные союзы и даже наделяются новыми идентичностями. Именно в эту традицию ревизионистских супергеройских историй Шилпа Давэ помещает индийского Человека-паука (Davé 2013: 127). Эта адаптация была создана в 2004 году компанией «Готэм энтертейнмент групп» и рассчитана прежде всего на индийскую аудиторию; история появления Человека-паука в ней перенесена в Мумбай, а Питер Паркер заменен на школьника Павитра Прабхакара. Хотя национальная идентичность Человека-паука здесь другая, его опыт и идеалы во многом те же самые. Он получает визуальные означающие индийской идентичности, но борьба его — это борьба Питера Паркера. Его история выдерживает испытание перемещением в пространстве потому, что определяет его персональная, а не национальная идентичность.
Тем не менее, для того чтобы отличить индийского Человека-паука от его американского собрата, потребовалось ввести визуальные означающие его индийской идентичности. Индийский Человек-паук носит костюм, в котором красно-синее облегающее трико американского Человека-паука сочетается с индийской дхоти — полосой ткани, обертываемой вокруг ног и бедер. Для тех, кто ее носит, дхоти символизирует, во-первых, индийскую идентичность, а во-вторых, такие ценности, как честность и скромность (O’Rourke & Rodriguez 2007: 123). Сделать дхоти частью костюма понадобилось не только для выражения особых ценностей, но и для обозначения национальности и расы того, кто в него одет. Давэ отмечает, что, поскольку костюм Человека-паука полностью скрывает лицо и тело, простое одевание индийца в тот же костюм не позволило бы визуально отличить индийского Человека-паука от американского (Davé 2013: 130). Тело Павитра Прабхакара целиком скрыто от глаз — так же как и его раса. Костюм индийского Человека-паука обозначает индийскость помимо расы — настолько, что даже упраздняет последнюю, представляя национальность как традиции и ценности, а не как этничность[11].
Наблюдение Давэ имеет отношение и к другим супергеройским костюмам, особенно к тем, которые, как костюм Человека-паука, были вдохновлены мексиканскими борцами (лучадорами). В луча-либре (вольной борьбе), как и в супергеройских сюжетах, идентичность борца неотделима от маски. Создается даже впечатление, будто в маске борца и заключены его способности. Если во время боя с него срывают маску, он «лишается силы» и не может продолжать драться до тех пор, пока не наденет ее (Levi 2005: 108). «Существует целый этикет, связанный с защитой чести и анонимности» борца в маске (Ibid.: 101). Этот комплекс полуформальных правил требует, чтобы борец никогда не показывал лица. Срывание маски с противника является основанием для дисквалификации, а сам боец снимает с себя маску лишь в исключительных случаях, заранее согласовав это с организатором боя. Снятие маски также может быть символическим жестом в конце карьеры, означающим смерть идентичности, заключенной в костюме.
Хитер Леви пишет, что маска лучадора преодолевает границу, отделяющую доиспанские исконные цивилизации от послеколумбовских латиноамериканских обществ, усиливая «преемственность между исконной Мексикой… и урбанистической современностью» (Levi 2008: 134). Маска репрезентирует мексиканскую идентичность, поскольку восходит к «исконным ритуальным практикам» (Barberena 2009: 165). Скрывая лицо, боец снимает вопрос об этничности, ассоциируя себя с нацией, культурной историей и родословной, а не расой.
Столь определенные выражения национальной идентичности одновременно инклюзивны и эксклюзивны (Hogan 2003: 100). Отчасти маску носят для преодоления классовых барьеров — она делает бойцов социально равными публике, стремящейся подражать им (Barberena 2009: 167), — и ради связи с наследием, специфическим для этой публики, исключая при этом немексиканских латиноамериканцев.
Во многом так же, как маска лучадора, функционирует и дхоти индийского Человека-паука. Этот элемент костюма связывает традиционно-индийское прошлое с вестернизированным настоящим; обозначает героя как индийца в культурном смысле, не подчеркивая при этом этнического отличия от американского Человека-паука. Давэ видит в этом отделение персонажа от костюма. Она пишет, что в случае с Человеком-пауком не спрятавшийся за костюмом молодой человек, а именно костюмированная идентичность является продуктом американских ценностей, поэтому «сделать героя индийцем — не обязательно значит сделать одетого в костюм человеком индийской расы, скорее это значит изменить костюм так, чтобы он репрезентировал Индию» (Davé 2013: 134).
То, как индийский Человек-паук обретает костюм, указывает на то, что две эти характеристики — национальная и этническая принадлежность — являются, по крайней мере в случае с Павитром Прабхакаром, взаимоисключающими. О’Рурк и Родригес трактуют принятие Прабхакаром идентичности Человека-паука как отделение от своего прежнего «я» (O’Rourke & Rodrigues 2007: 124). Опираясь на данное Джозефом Кемпбеллом описание процесса превращения в героя (Campbell 1949), они отмечают, что человек должен оставить свой привычный мир и отделить себя от прежней идентичности и что эта трансформация предполагает обретение костюма или какого-то иного атрибута. Обретая костюм индийского Человека-паука, Прабхакар отделяется от прежнего «я», от своей этнической идентичности и вместо нее получает национальную идентичность.
Экзотизм и примитивизм в «Корпорации Бэтмена»
На протяжении многих лет авторы мейнстримовых американских комиксов о супергероях старались отграничить этничность от инаковости, поскольку персонажи небелой этничности часто бывают одеты так, что выглядят либо экзотично, либо примитивно. Пожалуй, наиболее очевидно это в комиксах издательства DC о Бэтмене. С момента его первого появления в 1939 году Бэтмен создавал себе глобальную сеть друзей и врагов. В отличие от сугубо американского Супермена Бэтмен позиционируется как человек мира, поскольку он тренировался и совершал подвиги в разных частях света. В комиксе «Человек, который падает» (1989) подробно описано возникновение Бэтмена, включая изучение Уэйном боевых искусств на горной вершине в Корее и искусства обмана во Франции, а также спасение его индийским шаманом в маске. Во время своих путешествий по миру Бэтмен встречает других героев, чьи одеяния сочетают в себе конвенции супергеройского костюма с означающими национальной идентичности и культурного наследия.
В комиксе «Бэтмен: Гонконг» (2003) рассказывается о встрече Бэтмена с гонконгским супергероем Ночным Драконом. Костюм Ночного Дракона дает западной публике обобщенное представление о красоте и силе докоммунистического Китая при помощи ярких, но не слишком ясных визуальных отсылок. Он черпает вдохновение в древнекитайской военной одежде и включает в себя инкрустированный драгоценностями шлем с рогами и змеиной чешуей, достойный драконовских мотивов из орнаментированных доспехов империи Сун. Плащ отличается жестким силуэтом и расположенными внахлест пластинами, как в доспехах империи Цинь. Зеленая чешуя брони на его груди вызывает мрачную ассоциацию с нефритовым погребальным одеянием. Этот бриколаж исторических отсылок призван обозначать обобщенное китайское наследие. Это — тщательно продуманное и в то же время туманное выражение экзотичности, придающее персонажу зримую культурную аутентичность.
На фоне этих экзотичных супергероев статус Бэтмена как человека мира выглядит неаутентичным. Его подготовка сделала из него фигуру интернациональную, но не мультикультурную. Ему известно не понаслышке, что значит трансгрессия национальных идентичностей: он надевал килт, чтобы сразиться с механическим лох-несским чудовищем («Детективные комиксы», № 198, август 1953), но в целом не способен интегрироваться. Он не приспосабливается к чужим культурам, а скорее полагается на местных союзников, чтобы «наводить мосты». Эти союзники необходимы еще и потому, что возможности Бэтмена ограничены. Как человек, он не настолько хорошо оснащен, чтобы защитить себя и других от всех чужеземных угроз, и поэтому находит силу в количестве.
От других супергероев Бэтмен отличается отсутствием у него сверхспособностей. Хотя и являясь хорошо подготовленным и экипированным борцом с преступностью, он не обладает сверхчеловеческими способностями, отличающими других супергероев от простых людей. Его навыки — не из тех, что доступны лишь избранным, а следовательно, «любой может быть Бэтменом» (Williams 2011). При надлежащей подготовке и достаточных ресурсах действия Бэтмена можно повторить. Именно на этом основаны сюжеты «Корпорации Бэтмена» (2011–2012).
В этой серии комиксов описывается мир, где Бэтмен — глава международной франшизы, занятый вербовкой агентов, которые будут действовать от его имени по всему миру[12]. В поисках протеже Бэтмен посещает Японию, Россию, Францию, Великобританию, Аргентину и Демократическую Республику Конго. Он нанимает армию агентов, каждый из которых в той или иной степени принимает идентичность летучей мыши, тем самым умножая идентичность Бэтмена. С этими местными рекрутами Бэтмен не один, он — множество. «Бэтмен повсюду», — сообщает Уэйн репортерам («Корпорация Бэтмена», т. 1, № 6).
Уильямс проводит здесь параллели с легальными бизнес-процессами, которыми руководит Брюс Уэйн, в частности с глобализацией «Уэйнтека» (Williams 2014). И действительно, к своим планам по расширению он подходит, как любой законопослушный бизнесмен, — высказывая свои идеи на собрании акционеров. В одном из выпусков («Корпорация Бэтмена», т. 2, № 0, ноябрь 2012) мы видим Уэйна, стоящего в конференц-зале пентхауса перед картой мира, усеянной значками Бэтмена, и излагающего перед потенциальными инвесторами свои планы по созданию «международной франшизы по борьбе с преступностью». Согласно плану, сначала вводится армия роботов с символикой Бэтмена, затем нанимаются на службу «настоящие солдаты». Эти мужчины и женщины — признанные борцы с преступностью, которые находятся во всех концах земного шара, у каждого из которых своя супергеройская идентичность и многие из которых вдохновлялись непосредственно Бэтменом.
Как и в любой глобальной франшизе, последовательная визуальная идентичность имеет ключевое значение для установления связи между Бэтменом и его агентами. Будучи «расширениями» бэтменовского бренда, костюмы агентов «репрезентируют моральный кодекс их лидера» и служат гарантией, что одетые в них будут вести себя согласно предписанному набору ценностей (Williams 2014). Многие рекруты Бэтмена носят костюмы, представляющие собой модификации костюма Бэтмена. Так, костюм Вингмена отличается от бэтменовского лишь несколькими заметными деталями, такими как текстура плаща и угловатые контуры шлема (см.: «Корпорация Бэтмена», т. 2, № 4), а Бэтвинг предстает как более механизированная версия его кумира (т. 1, № 6). Немногим избранным позволено «брендировать» себя как летучих мышей, остальные же рекруты сохраняют за собой свои костюмы — их идентичность остается доминирующей, пусть даже в этих их костюмах и появляется слабый намек на летучую мышь.
Для утверждения уникальности и инаковости каждого из агентов Бэтмена требуется «объективизация культуры» (Conklin 1997: 713) — экстернализация национальной и культурной биографии каждого агента, которая выражается прежде всего в костюме. Хотя их страны в значительной мере вестернизированы, присутствие Бэтмена — американца — заставляет агентов утверждать свое отличие. Как коренные народы обретают значение в своей истории и культуре, когда предстают перед иностранцами, так и здесь присутствие постороннего делает необходимым наглядно утверждать свою культурную идентичность (Ibid.: 712).
Черты костюма, служащие маркерами культурной аутентичности, рассчитаны на западную публику. Именно «западные визуальные коды» требуют, чтобы эти костюмы выражали необходимые значения (Ibid.). Поэтому впечатление аутентичности часто достигается за счет образности, заимствованной из западных медиа и из западных конструктов экзотизма. В таких вестернизированных обществах «местный» наряд экзотичен для местных не меньше, чем для иноземцев. Как отмечает Рене Мениль, при таком типе экзотизма «я» не противопоставляется «другому», а конструируется как «другой» (Ménil 1996: 177). Чистый же экзотизм, при котором чужеземец столь же экзотичен для местного, как местный — для чужеземца, был подорван колониальным экзотизмом, при котором «у людей есть экзотическое ви́дение себя самих». Это видение себя как другого и проявляется в решении агентов Бэтмена одеваться не в вестернизированном стиле своих соотечественников и не в стиле своего лидера, а в сознательно экзотизированные костюмы собственного дизайна.
Независимые идентичности, выражаемые в костюмах, как будто утверждают индивидуальную агентность бэтменовских рекрутов. И все же истории о них не оставляют сомнений в том, что агенты остаются подчиненными. Каждый из них должен показать себя в течение пробного периода (см. т. 2, № 0), а в случае успеха — дать клятву верности Бэтмену и его идеалам (см. т. 1, № 6). Более того, их костюмы явно не столь совершенны в техническом плане, как костюм Бэтмена. Экзотизм, демонстрируемый Ночным Драконом (см. ил. 4.2), здесь, очевидно, был бы неуместен — агенты «Корпорации Бэтмена» предстают не столько экзотичными, сколько примитивными.
Рассмотрим двух ранних бэтменовских рекрутов — Вороненка (Little Raven) и Вождя Летучих Мышей (Man-of-Bats) — тандем отца и сына, чей импровизированный штаб расположен в обветшалом сарае в Южной Дакоте (см. «Корпорацию Бэтмена», т. 1, № 7). Эти двое изображены как североамериканские индейцы. Вождь Летучих Мышей носит головной убор с перьями и брюки с бахромой, а Вороненок, более вестернизированный, чем отец, — спортивную толстовку с капюшоном и подходящую по цвету маску. Содержимое их сарая указывает на то, что они ярые фанаты Бэтмена. Они превратили его в храм своего героя, наполненный атрибутами Бэтмена в сияющих шкафах-витринах. Их собственный арсенал оружия и приспособлений ограничен (грузовик, переделанный в жалкое подобие бэтмобиля, ломается как раз перед прибытием Бэтмена). Словно в подтверждение того, что любой может быть им, Бэтмен говорит Вороненку: «Не нужно тратить миллионы… Бэтмен без лишних затрат».
Изображение Вождя Летучих Мышей и Вороненка экзотизирует провинциальную Америку, представляя ее такой, будто находится она где-то на другом конце света от Готэм-Сити и больше похожа на пустынные городки Мексики, чем на урбанизирующиеся США. Экзотизированы и сами герои с их украшенными бахромой и перьями костюмами, скорее орнаментальными, чем функциональными. Причем это экзотическое ви́дение подчеркнуто примитивно. На обложке одного из выпусков (т. 1, № 7) изображены Вороненок, скачущий по пустыне на неоседланной лошади, здесь же его отец на буйволе и — оставивший их далеко позади Бэтмен на бэтцикле. Если бы не изображение Бэтмена и его технически продвинутого мотоцикла, это могла бы быть сцена из истории про Дикий Запад. Другие рекруты тоже как будто выпали из исторического процесса и репрезентируют исторический образ родной страны. Так, одетый в сказочные доспехи Рыцарь репрезентирует романтический образ средневековой Англии, а австралийский абориген Темный Рейнджер предпочитает высокотехнологичному оружию Бэтмена примитивный бумеранг (см. «Корпорацию Бэтмена», т. 2, № 0). Эти костюмы, примитивные или даже исторические — в противоположность высокотехнологичному арсеналу Бэтмена, — как будто позиционируют Бэтмена в качестве единственной цивилизованной силы в мире недоразвитых наций.
Предыдущие союзники Бэтмена, включая Ночного Дракона, изображались как экзотические ровни ему. Костюм Ночного Дракона «мифологизирует и материализует» определенные аспекты китайской культурной традиции (Khoo 2007: 3). Его позолоченная маска пленяет своей необычностью, тогда как агенты из «Корпорации Бэтмена», наоборот, одеты словно «в противовес современности» (Thomas 1994: 173, цит. по: Ibid.). Костюмы и оружие у них — далекие от совершенства, часто самодельные. Эль Гаучо, например, вместо того чтобы надеть специальную маску, обвязывает голову лоскутом ткани (см. т. 1, № 3). Эта примитивность — наследие «Детективных комиксов» 1950‐х годов, где и появились впервые многие агенты Бэтмена[13], но она упорно воспроизводится, несмотря на множество нововведений и видоизменений, которые претерпел за прошедшие годы костюм их лидера.
Как могущественный международный деятель, Бэтмен должен соблюдать баланс между направляющим влиянием и «разрушающей силой» (Conklin 1997: 711). Примитивизм «конструирует свои объекты как подавляемые классы» (Khoo 2007: 3), и в поведении Бэтмена можно заметить использование подчиненного положения рекрутов для того, чтобы держать их в узде. Его решение оставить агентам их костюмы, вместо того чтобы одеть их в однотипную, брендированную униформу, говорит об определенном уважении к их индивидуальному культурному бэкграунду. Бэтмен признает, что должен считаться с идентичностями своих агентов, позиционировать себя как направляющее влияние, как лидер, уважающий культурные различия. Однако и это решение вновь подчеркивает его превосходство.