В графическом романе «Супермен: мир на Земле» мы видим изображение Супермена, бессильно упавшего в кресло (см. ил. 5.1). Рубашка распахнулась, обнажив эмблему, но очки Кларка Кента остались на носу. У героя изможденный вид человека, который устал от постоянных усилий по поддержанию своего публичного образа. Сколько в этом рисунке заурядного: фотография отца в рамке, покосившаяся настольная лампа за спиной — квинтэссенция нормальности. Супермена с его удивительными способностями, обозначенными яркой гаммой костюма, окружает скучная, обычная обстановка. Хотя Супермен необыкновенен, но свою гражданскую жизнь он ведет в обыкновенной обстановке: «турист», чей транспорт — идентичность усредненного человека (Nakamura 2002: 13).
Эта раздвоенность и попытки примирить две идентичности характеризуют супергероя не меньше, чем сверхспособности. Для того чтобы уравновесить «карнавал» суперидентичности, супергерой прячется под личиной гражданского. Гражданская идентичность выражает социальную солидарность, делая возможной для читателя «фантазию, будто можно быть необыкновенным по своей сущности и при этом продолжать казаться обыкновенным внешне» (Smith 2009: 126). Обладание двойной идентичностью требует наличия двух альтернативных костюмов: одного — для супергероя и другого — для альтер эго. Если супергеройский костюм наделяет особым статусом, то одежда альтер эго должна делать прямо противоположное — лишать этого статуса, низводить супергероя до уровня обычного гражданского.
Одежда гражданского альтер эго позволяет герою, почти как актерам, «отделять себя от своего персонажа» — супергероя (Walter 2011). Облачаясь в костюм, супергерой «становится тем „я“, которое не является его собственным». Поскольку он действует на благо людей, то его супергеройская идентичность и существует для этой публики. Гражданское же альтер эго — это возможность вернуть себе власть над самим собой. Гражданская одежда позволяет взять под контроль свои действия, свои отношения, свою жизнь.
Между тем гражданская одежда супергероя — не настоящая гражданская одежда. Когда Супермен переодевается из красно-желто-синего в черное или серое или когда Человек-паук меняет спандекс на хлопок и деним, они не перестают маскироваться, а лишь меняют один костюм на другой. Супергеройское изображение себя как «обычного» в его гражданском альтер эго — это сознательный акт конструирования. Как и всякая маскировка, повседневная одежда супергероя всего лишь «изображает одежду», а на деле «функционирует как костюм» (Muecke 1986: 217). Она имитирует наряд обычного гражданского, но маскирует тело, которое отнюдь не обычно. Перед нами — очередной маскарад, и в этом смысле гражданская одежда супергероя похожа на супергеройский костюм. Это одновременно «и маска, и представление» (Collins 2011) — сокрытие супергеройской идентичности и конструирование искусственно заурядной альтернативы.
Игра в заурядность
Если говорить о театральном переодевании, то для ложного персонажа обычное дело — быть стереотипным. Он берет на себя «шаблонные роли со стереотипизированными… характеристиками и атрибутами» (Muecke 1986: 219). Так достигается портрет нормальности, не отягощенный странностями характера или «доработкой» униформы в деталях, свойственными для всех нас как для индивидуальностей (см. главу 7). Гражданская маска супергероя должна быть стереотипной до безликости, непримечательной настолько, чтобы никто не смог заподозрить ее связи с супергероем. Гражданская одежда репрезентирует соответствие правилам, нормальность; она — воплощенная заурядность.
Любая мода основана на взаимодействии противоборствующих желаний — соперничать с другими и сообразовываться с правилами (Barnard 1996: 11). Одеваясь, мы стремимся не нарушить общественный договор и при этом выразить нашу индивидуальность (Simmel 1904: 295). Для большинства этот баланс подлежит соблюдению в каждом предмете одежды и каждом аксессуаре. Одежда должна выражать нашу готовность подчиняться законам и условностям общества и в то же время показывать, что в этом обществе мы занимаем особое место, что и делает нас индивидуальностями. В случае с супергероями эта оппозиция воплощена в двух разных костюмах. Супергеройский костюм конструирует уникальность, а гражданский — посредством следования конвенциям — нормальность.
Супергеройская мифология опирается на гражданское альтер эго не меньше, чем на сверхсильного героя в костюме. Для типичного супергеройского повествования чрезвычайно важно, что «необыкновенная природа супергероя противопоставлена обыкновенности окружающей его обстановки» и «обыденной природе его альтер эго» (Reynolds 1992: 16) — для правдоподобности истории и вообще для удовлетворения читателя. Гражданская маска должна быть настолько банальной, чтобы супергерой мог раствориться в нормальном обществе и это было убедительно. Он должен мочь пройтись по улице так, чтобы никто не обратил на него внимания, а его одежда должна быть достаточно непримечательной, чтобы «нейтрализовывать» примечательную физическую форму персонажа.
Во многих отношениях гражданский костюм служит — или должен служить — даже более эффективной маскировкой, чем супергеройский костюм. «Самая искусная маска — это отсутствие маски», ведь так не возникает лишних вопросов (Ibid.: 26). В то время как супергеройский костюм привлекает к себе внимание и вызывает желание выяснить личность скрывающегося под ним (см. главу 2), гражданский костюм должен быть такой убедительной копией нормальности, чтобы никто не усомнился в его достоверности.
«Легитимация собственной идентичности в глазах других — постоянная движущая сила человеческого поведения» (Turner 2013: 337), и похоже, что это справедливо и применительно к супергероям. В супергеройских историях описывается, как далеко может зайти супергерой, чтобы создать иллюзию своей нормальности. В фильме Ричарда Лестера «Супермен-2» (1981) Лоис Лейн, догадавшаяся о тайной личности Кларка Кента, прыгает в бушующую реку, ожидая, что Супермен спасет ее. Кларк, однако, изображает беспомощность, неуверенно топчась на берегу, и приходит ей на помощь, лишь когда появляется возможность сделать это, не подвергая себя опасности. Схожим образом и Человек-паук дает подвергнуть себя ритуальному унижению, чтобы сохранить свой секрет. В № 14 «Совершенного Человека-паука» (декабрь 2001) одноклассник Питера Паркера начинает догадываться о его превращениях в Человека-паука. Он задумывает пнуть Питера под зад перед всем классом, надеясь спровоцировать реакцию в виде какого-нибудь сверхчеловеческого маневра. Из внутреннего монолога Паркера мы узнаем, что он способен предвидеть нападение: «Здесь, в школе, мое паучье чутье ослабевает… что может значить лишь одно. И „Оскар“ за лучшую игру супергероя-любителя, отчаянно пытающегося сохранить тайну своей второй личности, получает…» Получив пинок, Паркер притворно стонет от боли, по лицу его текут слезы — маскарад продолжается. Эти старания казаться нормальным на публике постоянно усиливают разделение супергероя и его альтер эго. «Когда ожидания других… предсказуемы, не вызывают больших конфликтов и противоречий», они начинают «говорить одним голосом» со сконструированной идентичностью человека (Ibid.: 334). Маскировка может быть столь убедительной, что наблюдатели поручатся за ее подлинность, и со временем супергерой может уже положиться на «сеть» других и стать невольным соучастником ее укрепления. Так альтер эго становится, по выражению Грэгори Стоуна, «социальным объектом» (Stone 1981: 143).
Бесцветность гражданского альтер эго контрастирует с супергеройским «я», что делает сам факт двойственности таким же зрелищем, каковым являются сверхспособности персонажа. То, что Кларк Кент и Супермен — «одно и то же» и что никто из его коллег по газете «Дэйли плэнет» так ничего и не узнал, при том что Супермен не носит маску, свидетельствует о действенности контраста между двумя его костюмами. Столь обычным и человеческим кажется Кларк Кент в его рабочем костюме и очках, что его коллеги даже не замечают удивительного сходства лиц — его и «последнего сына Криптона».
V из «V — значит вендетта» (Алан Мур, 1982–1989) служит иллюстрацией того, насколько странное впечатление вызывает вид супергероя, который изображает заурядность, не спрятавшись предварительно за гражданской личиной. В экранизации этих комиксов (реж. Дж. Мактиг, 2006) мы видим V, занятого домашними делами — готовкой, уборкой и так далее — с маской на лице. Крочи считает, что это необходимо, поскольку у V нет реального второго «я» и маска Гая Фокса заключает в себе единственную идентичность героя (Croci 2014). Лишенный вследствие увечий своей «домашней идентичности» (Koch 2014), он прибегает к маске, чтобы вернуть себе ощущение идентичности, своего «я». Домашнее пространство — это, как правило, сфера гражданского альтер эго, но в данном случае, поскольку у него нет гражданской идентичности, V изображает обыденность в супергеройском обличии.
Решение создать себе альтер эго неявно подразумевает признание супергероем того, что он — в каком-то роде монстр или фрик. Он решает прибегнуть к маске обычности, поскольку знает, что он далеко не обычен. Затевая маскарад, он соглашается с тем, что его супергеройская идентичность не соответствует господствующим идеологиям. Он стремится символизировать привычные социальные ценности, молчаливо протестуя против возможности быть воспринятым как аутсайдер. Вслед за Шелдоном Страйкером Джонатан Тёрнер отмечает, что, когда «идентичность задается отсылкой к нормам… целого общества», самооценка человека становится связана с этой идентичностью (Turner 2013: 333). В историях о супергероях есть явные отсылки к личным переживаниям по поводу того, что супергероя могут счесть «фриком». Если говорить о Супермене и Человеке-пауке, то их способности проявляются в подростковом возрасте, что сильно увеличивает изоляцию и социальную тревогу, и без того свойственные этому возрасту. Способности Питера Паркера впервые проявляются в виде спазмов, за которые одноклассники прозвали его «спазоид». Обретение суперсилы — пугающий опыт, заставляющий героя беспокоиться о своем физическом и психическом здоровье. В № 2 «Совершенного Человека-паука» (декабрь 2000) Паркер задается вопросом: «Какого черта со мной происходит?.. Должен же быть кто-то, с кем я смогу поговорить, не оказавшись запертым на фрикоферме… Может, я уже помираю». Гражданская одежда позволяет юным Супермену и Человеку-пауку оставаться с виду такими же, как все, пока они не придут к сознательному решению принять свою очевидную инаковость. Одеваясь как гражданское лицо, и притом так убедительно, супергерой может обрести утешение. Он может уверить других и себя, что, несмотря на его необычную силу, он все же по сути своей — человек.
Подыгрывание читателю
Часто в реальной жизни одежда используется для того, чтобы выражать амбиции. Она отражает наше желание быть привлекательнее, богаче или умнее, чем мы есть на самом деле. Действительно, весь модный цикл основан на желании потребителей обрести или сымитировать более высокий социально-экономический статус, чем у них есть (Crane 2000: 6). У супергероев есть этот особый статус, к которому многие так стремятся, но, подобно платью от-кутюр, он не доступен простым гражданам. У читателя книги комиксов нет ни силы, ни влияния, которые есть у супергероя. Его возможности ограничены, и он не может представить, каково это — быть тем, кто спасает мир или хотя бы даже предотвращает какую-то неприятность.
Гражданское альтер эго нужно как раз для того, чтобы читатели комиксов могли видеть в любимом герое свое отражение. Именно альтер эго делает супергероя тем, кто вызывает эмоциональный отклик. Хотя такие слишком человеческие герои, как Шерлок Холмс и Индиана Джонс, и обрели популярность, они могут, как заметил Дэнни Фингерот, заставлять обычных читателей чувствовать себя несовершенными (Fingeroth 2004: 32). С другой стороны, трудно сопереживать монстрам, обладающим сверхъестественными способностями, но лишенным человеческого сознания (Ibid.: 123). Гражданское альтер эго репрезентирует читателя так, как ни один из предшественников супергеройского жанра. Оно — типично человеческое, оно соразмерно. Подобно среднему читателю, оно не жаждет величия и не ждет славы. Гражданский костюм выражает особый тип обыкновенности, связь с которым может ощущать читатель. Джерри Сигел создал знаменитый образ Кларка Кента в очках, потому что сам их носил. Его решение взять за образец самого себя превратило Кента в отражение будничности.
Исследование Венди Паркинс о том, как знаменитости изображают обычность, помогает понять, почему публике нужно, чтобы в ее героях отражались элементы ее собственной жизни. Паркинс определяет склонность знаменитостей «ассоциировать себя с ценностями обыденной жизни… как противовес господствующим коннотациям известности» (Parkins 2004: 248). Присущие известности коннотации элитарности могут быть «нейтрализованы» при помощи определенных знаков будничности. Супергерои тоже, бывает, подвергаются негативному освещению в прессе. Хотя у них есть человеческое лицо, они могут восприниматься (и иногда воспринимаются) как опасные фрики и самоуправцы. Решение этой проблемы может состоять в том, чтобы соединить фриковость с обычностью и тем самым подчеркнуть, что в той или иной степени все мы прячем личных демонов под «покровом нормальности» (Fhlainn 2009: 4).
«След ординарного в экстраординарном… способен даже самую светскую знаменитость ассоциировать с будничностью» (Wark 1999: 48–49, цит. по: Parkins 2004: 427). Прибегнув к этой игре, фигура, «которая не является ординарной, добивается нового типа аутентичности» (Tolson 2001: 452, цит. по: Ibid.). Гражданское альтер эго делает супергероя реальным, осязаемым — и даже больше того, ведь оно так близко к читательскому представлению о себе. На первой странице своего супергеройского пастиша «Мордобой» (2010) Марк Миллер и Джон Ромита-младший признают: читатели комиксов мечтают, что однажды сами станут супергероями. Чтобы подкреплять эту фантазию, художник комиксов должен позволять читателям видеть на страницах мерцающее отражение самих себя. Гражданское альтер эго позволяет читателю вообразить себя в роли супергероя. Так, в эпизоде с первым появлением Человека-паука («Удивительная фантазия», № 15, 1962) решение Питера Паркера прибегнуть к маскараду вызвано страхами, знакомыми многим читателям. Еще пока не уверенный в своих новообретенных способностях Паркер боится неудачи и публичного унижения, опасается, что «станет посмешищем». Далекий от забот сформировавшихся супергероев — серьезных и благородных забот о безопасности близких — страх Паркера оказаться в неловкой ситуации подчеркнуто обычен. В гражданской одежде он такой же, как все.
Для посвященного во все супергеройские секреты читателя гражданская личина должна быть прозрачной. Читатель должен мочь видеть сквозь маску, чтобы оценить усилия героя по поддержанию ненастоящей идентичности и основанные на них истории. Это давняя конвенция театрального представления: чтобы история «работала», маска должна быть прозрачна для публики. Питер Хайленд отмечает, что, согласно давней традиции театрального переодевания, «публике не нужно быть обманутой чем-то, что она видит на сцене, для того чтобы поверить, что люди на сцене были этим обмануты». Действительно, зрители «не ожидают, что их обманет сценическое переодевание». Они должны знать, что «появившийся на сцене актер играет переодетую версию того же персонажа, который он играл до этого, а не другой персонаж» (Hyland 2002: 78–79). Когда читатели видят, как Кларк Кент (или Брюс Уэйн) занимается обычными делами, они должны знать, что он способен на гораздо большее. С этим знанием вроде бы обычные действия альтер эго приобретают дополнительную значимость. В «Темном Рыцаре» (2008) Кристофера Нолана, когда на коктейльную вечеринку вторгается Джокер со своими приспешниками, Брюс Уэйн решает не вмешиваться. Он сбегает в какое-то помещение, которое его гости считают бункером, и закрывает за собой дверь. Действия его кажутся эгоистичными. Похоже, что хозяин бросил гостей, оставив их, беспомощных, в руках банды преступников. Зрители, однако, осведомлены о супергеройском альтер эго Уэйна и понимают его истинные мотивы. Они знают, что он не может вмешаться, оставаясь в смокинге. Сперва он должен переодеться в свой бэткостюм, а затем уже вернуться на вечеринку в виде Бэтмена — с безупречной пунктуальностью того, кто одновременно находится повсюду.
Прозрачность маски может обеспечиваться сюжетом. «Персонаж, собирающийся надеть маску, обычно объявляет об этом намерении во внутреннем монологе либо в разговоре с поверенным» (Hyland 2002: 79). Подобное объявление встречается и в супергеройских повествованиях, когда кадр комикса открыто сообщает нам, что Супермен и Кларк Кент — это «одно и то же» (в № 1 «Экшен-комиксов» показано, как Супермен надевает рубашку поверх костюма), или когда Брюс Уэйн открыто заявляет, что «станет летучей мышью» («Детективные комиксы», № 33, ноябрь 1939). Классический образ Супермена, столь часто воспроизводимый, например в портрете «Время для перемен» работы Алекса Росса (см. главу 1), показывает нам Кал-Эла в момент перехода из одной идентичности в другую — разрывающего на груди рубашку (часть его гражданского костюма) и обнажающего скрытый под ней костюм Супермена. Читатель видит оба костюма — обе идентичности — в одно и то же время, и у него нет сомнений, что две эти идентичности принадлежат одному человеку. «Если мы не упускаем из виду личность того, кто выдает себя за другого… мы наблюдаем… его мастерство исполнения новой роли» (Muecke 1986: 218). Без этого понимания правильное восприятие того, как супергерой решает проблему идентичности, будет невозможно, как не будет и возможности для драматической иронии, традиционной для множества повествований.
Разоблачение Кларка Кента
Супермен отличается от среднестатистического супергероя с точки зрения этой проблемы тайной идентичности… В прочих случаях супергеройская идентичность вторична, искусственно сконструирована, тогда как исходная, обычная гражданская идентичность — реальна, а с Суперменом все наоборот… Личность Кларка Кента — это маска… Личина кроткого репортера — всего лишь затяжной отвлекающий маневр.
В случае с Суперменом одежда гражданского альтер эго — не просто «обычная» одежда; это очень определенная интерпретация «обычности». Она «обычна» с точки зрения супергероя; это что-то «ординарное» в глазах кого-то экстраординарного. Кларк Кент — это «мнение Супермена обо всех нас», а его повседневный рабочий костюм — то, как, по мнению Супермена, одеваются нормальные люди. Кларк Кент — «язвительная карикатура» на усредненного человека мужского пола, каким видит его Супермен (Feiffer 2003, цит. по: De Haven 2010: 38). Гражданская одежда Кента, таким образом, позволяет понять, каким он видит человечество — по крайней мере, в его самой типичной американской версии: как скучное, серое, зажатое.
Ключевым элементом маскировки являются очки Кента. Они — своего рода «костюм в миниатюре» (Hyland 2002: 81), и с ними связан важнейший момент перехода от одного альтер эго к другому: вне зависимости от того, во что еще он одет, очков достаточно, чтобы отделить Кента от Супермена. В фильме «Супермен» (реж. Ричард Доннер, 1978) преображающая сила очков показана в сцене, когда Кларк на мгновение задумывается о том, чтобы раскрыть Лоис свою тайную личность. Пока Лоис идет за пальто, Кларк Кент ждет ее в прихожей. Он опускает очки, и в этот момент его поза меняется. Плечи распрямляются, подбородок поднимается, и он принимает героический вид Супермена. Он начинает говорить глубоким баритоном своего супер альтер эго; несмотря на черный костюм, он — Супермен. За мгновение до возвращения Лоис он передумывает, возвращает очки на место, и вот он уже снова Кларк.
Не то чтобы Супермен так уж легко и просто укладывался в этот шаблон обыденности. Это требует неустанной работы. В серии графических романов «Супермен: Земля-1» (т. 2, 2012) рассказывается, как юный Кларк Кент, умнейший студент, способный превзойти всех одноклассников, специально сдает все предметы на «четыре с минусом». Лоис Лейн отмечает, что успеваемость Кента была не просто средней, а средней из раза в раз. Не было такого предмета, в котором он преуспевал бы или с которым совсем не справлялся, — его старание и достижения стабильно оставались на среднем уровне. Юный Кларк подавил свои незаурядные способности и сконструировал личность, смоделированную на основе нормы, а затем продолжил эту игру в заурядность во взрослом возрасте. В «Троице» Мэтта Вагнера (2004, с. 8–9) рассказывается, как Кларк то и дело приезжает на работу в «Дэйли плэнет» с опозданием, пропуская три поезда в неделю. В вагоне все сотрудники посмеиваются над парнем, которого они прозвали «хроническим опозданцем». Из его внутреннего монолога становится ясно, что это сознательная имитация непунктуальности работающих в городе жителей пригорода, — такими их видит Кал-Эл.
Если для Супермена источником знания служит наблюдение, то у Бэтмена и Человека-паука для этого есть воспоминания. У супергероев, получивших сверхспособности не при рождении, а в течение жизни, есть прежнее «я», которое может быть моделью для гражданской личности. Человеку-пауку не пришлось изобретать себе гражданский наряд, как он изобретал костюм Человека-паука, — ему нужно было просто сохранить его. Так же и в гардеробе Брюса Уэйна висело множество дорогих костюмов еще до того, как он стал создавать себе костюмы Бэтмена. Но даже в этих случаях, как только герой облачается в наряд супергероя, гражданская одежда становится частью маскировки, и герой должен понимать, какую личность она выражает. Он должен стараться одеваться и вести себя так же, как до обретения супергеройской идентичности, сохраняя образ прежнего себя.
Здесь уместно провести сравнение с методами работы негласных сотрудников. Есть «строгие коды культурных границ, которые тщательно охраняются» и для пересечения которых требуется создавать фальшивые личности (Fhlainn 2009: 4). Тайные идентичности конструируются для того, чтобы «в ходе расследования получить доступ к тому, что иначе было бы недоступно». Такое происходит, когда объект исследования «закрыт или недоступен» для посторонних, — так же как общество нормальных людей, скорее всего, не захотело бы принять сверхсильного получеловека за «своего». Человечество — закрытое общество; мы не считаем нечеловеческих существ (или существ с нечеловеческими способностями) равными себе, а потому супергерою будет сложно вести какое-то подобие нормальной жизни или встроиться в общество, если он не замаскировался под заурядного человека. Так же и журналист, задумавший написать статью о мафии, или шпион, расследующий деятельность террористической ячейки, или антрополог, изучающий особенности какой-нибудь субкультуры, должны принять идентичность, «характерную именно для данного окружения». Скрытое включенное наблюдение, применяемое в журналистском, антропологическом или ином социальном исследовании, подразделяется на несколько видов. Мартин Блюмер различает две роли, исполняемые этими скрытыми наблюдателями: «скрытые посторонние наблюдатели» и «ретроспективные включенные наблюдатели» (Blumer 1982). «Скрытый посторонний наблюдатель» — это тот, кто приходит со стороны и скрывает свою личность, чтобы проникнуть в группу. Он изучает костюмы и обычаи этих людей, а затем выдает себя за одного из них. Его настоящая идентичность остается тайной. В эту категорию попадает Супермен. Как Кал-Эл, он криптонец — посторонний для человеческого общества. Он использует свой детский опыт, чтобы построить правдоподобный пастиш обыкновенного человека, и принимает эту идентичность, выдавая себя за человека по имени Кларк Кент. Другие супергерои, обретшие сверхспособности в течение жизни (Бэтмен, Человек-паук и другие), — это «ретроспективные включенные наблюдатели», которые, прежде чем стать сверхсильными, были обычными членами человеческого общества. На протяжении этого процесса обучения они были нормальными членами гражданского общества. Они размышляют о своем прошлом опыте и используют его для создания модели, по которой конструируют свою гражданскую личину.
Но вне зависимости от действенности костюма «актер неизбежно остается вне персонажа, который он играет» (Walter 2011). Казалось бы, обычная идентичность, выражаемая его гражданской одеждой, не может отменить его супергеройских способностей[14]. Как только герой получил свои способности, ему уже нет пути назад. К добру или худу, он уже не тот, что прежде. Хотя он может помнить, каково это — быть как все, но, даже если он одет как прежде, его гражданская одежда — всего лишь маска. Переодеваясь, супергерой скрывает себя, но не исчезает, а потому «в его игре всегда есть призрак самого себя» (Ibid.). Кларк Кент всегда будет Суперменом — бреется ли он дома при помощи тепловидения, которое исходит от обломка корабля, доставившего его на Землю, помогает ли приемному отцу на канзасской ферме, поднимая за один раз десятки тяжелых мешков с зерном, или же печатает текст на сверхскорости в редакции «Дэйли плэнет», что позволяет ему сдать заметку раньше срока (см.: «Супермен: право по рождению», 2004).
Самообъективация
Всякий, кому нужно принять новую идентичность, будь то актер, жулик или супергерой, должен вступить в «несомненно сложные отношения со своим „я“». Акт облачения в костюм заставляет человека отчетливо осознавать «презентацию себя» (Goffman 1959), «лучше чувствовать то, как мы создаем и пересоздаем себя посредством акта одевания и переодевания» (Walter 2011). Создание и ношение супергеройского костюма дает супергерою понять, что его гражданская одежда — это тоже своего рода костюм и что оба альтернативных костюма одинаково важны для выражения идентичности. Работа супергероя включает в себя не только «одевание», но и «переодевание» (Ibid.); умение и нарядиться как супергерой, и одеться попроще, как гражданский. В каждом случае одни аспекты идентичности «выразительно подчеркнуты, а другие, которые могут повредить создаваемому впечатлению [об альтер эго], подавляются» (Goffman 1959: 111). В серии графических романов «Супермен: Земля-1» (2010) Кларк, стоя перед зеркалом в очках, галстуке и кардигане, сообщает читателю, что эта одежда, как и супергеройский костюм, является маской.
Различая свои альтер эго при помощи одежды, супергерой признает ее значение для выражения идентичности и тем самым соглашается с тем, что о нем можно судить по одежде. Как отмечает Люси Коллинс (Collins 2011), в процессе конструирования идентичности акт одевания есть признание объективации. Супергерой осознанно решает иметь два разных вида одежды, поскольку понимает, что публика будет судить о нем по внешнему виду. Она охотно объективирует его и его альтер эго, и супергерой может это использовать. Действительно, супергерой заинтересован в том, чтобы спровоцировать объективацию — стать предметом оценивания по внешнему виду, поскольку тайна его истинной идентичности лежит на поверхности, облаченной в костюм.
Одеться попроще и вызвать объективацию — вот ключ к «трансстатусной маскировке» (Hyland 2002: 77–83), практике, широко применявшейся в социальных экспериментах конца XIX века; также это важнейшая часть более недавних журналистских практик, например практики, использованной Полли Тойнби (Toynbee 2003). В 1890 году Якоб Риис опубликовал работу «Как живут остальные», посвященную описанию классовой структуры и включавшую в себя замечания о «телесных знаках» класса, прежде всего о костюме. В этой работе Риис, желая добиться большей трансстатусной эмпатии в обществе, призвал читателей тайно «быть с людьми и среди людей [более низкого социально-экономического статуса], пока вы не поймете их образа жизни» (Schocket 1998: 112; 118). В британских и американских журналах стали появляться статьи репортеров «среднего класса», которые «какое-то время жили, как „рабочий класс“». Наблюдения этих авторов позволяют сделать вывод, что одежда играет ключевую роль в конструировании трансстатусной маскировки. В 1903 году Джек Лондон писал о том, как удивило его резкое изменение отношения к нему после того, как он стал носить потертый пиджак. Этот пиджак, по его словам, стал «явным свидетельством… принадлежности к их классу»[15]. «Облачившись в классово специфическое одеяние», он заставил окружающих судить о его социально-экономическом статусе и тем самым дал себе возможность «свободно перемещаться» в социальных группах, которые прежде воспринимали его как чужака (London 1903, цит. по: Ibid.: 119).
Эти журналисты и социологи облачались в одежду, которая говорила сама за себя, давала им свободу и открывала новые возможности (Schocket 1998). Одежда понижала их в статусе, позволяла замаскировать любые намеки на профессию или авторитет, и они чувствовали себя наделенными особой силой. Маскировка давала им своеобразную силу нормальности и анонимности, делая возможными отношения и деятельность, которые прежде были им недоступны. Ту же самую свободу чувствует и супергерой. В гражданской одежде он может гулять по улицам, спать в обычной кровати, заходить в магазин за продуктами и строить отношения. Пожалуй, еще важнее то, что он может просто расслабиться. Гражданская одежда освобождает от постоянного бремени — необходимости кого-то спасать и оправдывать свою блестящую репутацию.
Маскарад и вживание в роль
Переход от супергеройской к гражданской идентичности и обратно — по необходимости приватное действие. Чтобы сохранять в тайне гражданскую идентичность, важно, чтобы у перевоплощения, происходящего, когда супергерой надевает костюм, не было свидетелей. Перевоплощение Бэтмена происходит в секретном месте — Пещере летучих мышей, столь же тайной, как и истинная идентичность Бэтмена. Супермен с его сверхскоростью может переодеваться в относительно публичных местах, самое знаменитое из которых — телефонная будка. Скорость, с которой он переодевается в свой костюм, делает это действие незаметным для человеческого глаза. Не столь простым оказывается сохранение тайной идентичности для других супергероев. Костюм нужно хранить в надежном месте, поскольку его обнаружение может раскрыть личность супергероя, но при этом где-то поблизости, чтобы быстро получать к нему доступ. Питер Паркер хранит костюм в рюкзаке, благодаря чему две его идентичности всегда находятся рядом. Но это подвергает его риску разоблачения, ведь костюм, а значит, и тайную личность Паркера так легко обнаружить.
Именно в момент перехода супергерой наиболее уязвим. Он еще не полностью «вошел» в супергеройскую идентичность, а потому еще не обладает силой нового обличия. В этот момент переодевания обнажается его двойственность — то, что он тщательнее всего оберегает, притом любой ценой. У него нет ни анонимности гражданского альтер эго, ни силы супергеройской идентичности, которая защитила бы его. Приватность этого момента важна при ношении любой маски. В театральном представлении, пусть даже зритель знает, что личность в маске — вымышленная, один лишь взгляд на актера в момент облачения в костюм разрушает зрительский опыт. Бывают представления, в которых смена костюма происходит на сцене, но актеры прилагают все усилия, чтобы скрыть перевоплощение; это настолько важно, что востребованным навыком стало «быстрое переодевание» (Sobchack 2000). Так, в сычуаньской опере исполнители бянь лянь («смены лиц») меняют маски на глазах у зрителей, но с такой ловкостью, что момент перевоплощения остается невидимым. Необходимо большое мастерство для того, чтобы эта замена была максимально быстрой и плавной (Scott 2008). Иногда исполнитель использует тонкие маски, надевая их в несколько слоев и снимая по одной за раз на протяжении исполнения (техника «стягивание маски»), а в технике «выдувание маски» на покрытое маслом лицо исполнителя выдувается цветная пудра (Yu 1996: 13; Ho 2006). Этим исполнителям приходилось оттачивать навык «смены лиц» по многу лет — настолько важно сохранять перевоплощение в тайне. Как и супергерои, они знают, что маска «работает» лишь тогда, когда публика не может уловить связи между одной идентичностью и другой. Два вида одежды у супергероя существуют прежде всего для того, чтобы отменять друг друга.
Хотя костюм играет в этом обмане важнейшую роль, он — только часть маскировки. Чтобы по-настоящему обмануть публику, на сцену должно выйти гражданское альтер эго супергероя. Энтони Доусон приравнивает маскировку к некоей театральной иллюзии (Dawson 1978, цит. по: Hyland 2002: 77). В сценической магии приспособления иллюзиониста замаскированы под обычные предметы (Tognazzini 1993: 356). Пока предметы на сцене воспринимаются как нечто обычное, публика будет думать, что они имеют свойства, обычно присущие таким предметам, и не способны ни на что экстраординарное. В этой маскировке «естественность» и «непротиворечивость — ключ к убеждению» (Ibid.: 355). В данном случае естественность подобна заурядности. Когда супергерой одет в гражданскую одежду, его поведение и манеры должны дополнять наряд. Гражданская одежда должна отменять все признаки супергероя, а его игра должна казаться реальной.
Две исполняемые супергероем роли соответствуют определениям двух самых распространенных методов игры, сформулированным Перси Фицджеральдом: «самопоказ» и «реальная игра» (Fitzgerald 1870: 259, цит. по: Walter 2011). В своем супергеройском костюме супергерой — эксгибиционист. Он ярок, величествен и, более того, столь уникален, что превосходит почти любые ожидания[16]. Предполагается, что он будет выделяться из толпы. Гражданское же альтер эго, напротив, должно соответствовать очень определенным ожиданиям, существующим в мире нормальных людей, которые понимают, что такое нормальность, поскольку сами в ней живут. Эти обычные люди сразу заметят, если что-то не так, а потому, можно сказать, гражданская одежда супергероя должна быть более эффективной маскировкой, чем супергеройский костюм. Чтобы добиться подлинности, он должен сделать все возможное ради гражданской роли; в каком-то смысле это — игра по системе Станиславского.
Супергерой должен научиться входить в эти две разные роли с такой легкостью, чтобы обе стали его второй натурой. Для того чтобы показать, как быстро должен супергерой переходить из одной идентичности в другую, идеально подходит такой темпоральный медиум, как кино. На экране публика видела, как Кларк Кент входит во вращающуюся дверь, подсобку или телефонную будку и через мгновение появляется в образе Супермена. Со временем гражданское альтер эго становится образом жизни — вплоть до того, что сверхспособности становятся неразрывно связаны с ролью, исполняемой в костюме. Кажется, что супергерой, охотно использующий свои способности без костюма, нарушает правила жанра. Конвенции супергеройских комиксов запрещают супергерою использовать свои способности в гражданской одежде, и любая попытка сделать это, скорее всего, будет безуспешной. В № 652 «Супермена» (июль 2006, также известен под названием «Вверх, вверх и прочь», ч. 5) Супермен на год лишился своих способностей, после чего вдруг обрел их вновь. Одетый в гражданское, он пытается взять под контроль свои способности и тем самым вернуться к прежнему себе. Он пробует перепрыгнуть через высокое здание, но теряет контроль, поскальзывается и с грохотом («Бу-ух!») приземляется на бетонную дорогу. Во время этого неудачного эксперимента Супермен все еще одет как Кларк Кент. Когда способности ограничены или плохо «работают», герой не может надеть костюм Супермена. Пока он не станет Суперменом и не воздаст должное костюму, он будет оставаться в одежде своего альтер эго.