Существует такая разновидность супергероев, которые получают свои способности или идентичности от животных; самые известные из них — Человек-паук и Бэтмен. До сих пор мы рассматривали в основном «неодушевленные», абстрактные костюмы. Вообще говоря, у одежды нет собственной идентичности, скорее она помогает проецировать идентичность — посредством ассоциации с конкретными социальными группами или стилями жизни. Животные костюмы — исключение из этого правила. Животный костюм стремится быть чем-то иным, а потому позволяет владельцу изображать кого-то иного, чем он сам, а именно — это конкретное животное. В таком случае у костюма есть своя идентичность, и определенные аспекты этой животной идентичности переносятся на владельца костюма, когда он его надевает.
Супергерои — настоящие эксперты в области биомимикрии. Одни из них сверхъестественно анималистичны (Мандрил, Тигра), другие сами решают сконструировать себя как животное посредством костюма (Бэтмен, Дикий Кот, Американский Орел, Ночная Сова). Даже те элементы костюма, которые изначально не кажутся анималистическими, могут функционировать наподобие того, что мы наблюдаем в царстве животных. Так, нагрудная эмблема Бэтмена функционирует подобно защитным пятнам на крыльях бабочек. В № 2 «Возвращения Темного Рыцаря» (май 1986), а затем в № 5 комиксов «Бэтмен: темная победа» (апрель 2000) Бэтмен смог выжить после выстрелов в грудь благодаря усиленной нагрудной пластине под эмблемой с летучей мышью. В глазах зеваки или противника эмблема — как «яблочко на сердце» (Leigh & Lepine 1990: 45), но из внутреннего монолога Бэтмена становится ясна цель изображения такой заметной «мишени» в центре груди: это нужно для того, чтобы вызвать огонь на самую защищенную часть тела. В этом смысле эмблема функционирует как пятно в виде зрачка на животном, отводящее удар от более уязвимых частей тела (Olofsson et al. 2010).
Облачаясь в животный костюм, супергерои подражают зверю. По-прежнему оставаясь людьми, они перенимают свирепость и силу у животного. Тем самым они избавляются от ограничений, налагаемых цивилизованным человеческим обществом. В костюме супергерой может прибегнуть к животному поведению, проявив инстинкты, подавленные тысячелетиями социального и научного прогресса. Поэтому, как утверждает Питер Брук, маска «в реальности не является маской. Это — отображение сущности. Другими словами… портрет человека без маски» (Brook 1987, цит. по: Tseëlon 2001: 26). Человек под маской — это искусственная конструкция, а маска позволяет ему стать тем, кто он есть на самом деле; вернуться к первобытной, несоциализированной, можно сказать — «чистой», животной версии самого себя.
Здесь можно провести параллели с шаманскими оборотническими ритуалами и с изображающими животных ролевиками и косплеерами, разрабатывающими «антропозооморфные» идентичности, основанные на «духовных и сверхъестественных ассоциациях с животным царством» (Robertson 2013b: 7). Эти заимствованные идентичности — не полностью животные, а гибридные, «животно-человеческие», они позволяют индивиду разграничить его цивилизованно-человеческое альтер эго и примитивно-анималистическое альтер эго и тем самым лучше понять собственную природу (Turner 2008: 33; Carlson 2011: 199).
Физиогномика и антропозооморфизм
Одной из характерных черт древних религии и мифологии было изображение животных с человеческими свойствами и гибридных, животно-человеческих чудовищ. Иногда это были божества, как, например, древнеегипетская богиня-кошка Баст, а иногда — монструозные плоды союза человека с животным, как критское чудовище Минотавр. Эти древние животно-человеческие гибриды обладали особой силой и притягательностью. Двойственность этого смешения «человеческого и нечеловеческого» пугает или по крайней мере смущает, что указывает на желание людей воспринимать себя отдельно от животного царства и показывает, как беспокоит нас все, что преодолевает это разделение (Bahun-Radunović 2011: 69). Это странное сочетание страха, смущения и уважения сохранялось веками, на протяжении которых общества продолжали создавать истории об оборотнях — людях, в результате проклятия превратившихся в зверей.
Шарль Лебрён (1619–1690) был первым художником, который стал изображать животно-человеческие гибриды для нужд физиогномики. Существовавшая в XVII веке мода на физиогномику — определение характера человека по чертам лица — подтолкнула карикатуристов к поиску связей между чертами лица и отдельными типами личности, а в случае с Лебрёном это включало в себя установление связей между особенностями внешнего вида животных и их предполагаемым характером. Лебрён изображал бога Юпитера с чертами лица, напоминающими морду льва, чтобы передать «спокойствие, храбрость и свирепость», людей с вытянутой мордой свиньи, указывающей на обжорство, и с выпуклым лбом обезьяны, означавшим для Лебрёна сообразительность (Morel d’Arleux 1806). Хотя коннотации этих гибридов могли меняться (для современных карикатуристов обезьяна, наоборот, символизирует несообразительность), техники антропоморфизма являются сегодня основой политической карикатуры и шаржей. В той же степени и создатели комиксов склонны изображать людей или сверхлюдей, внешностью и поведением напоминающих животных. Так, Пингвин — злодей, появившийся в № 58 «Детективных комиксов» (декабрь 1941), — отличается грузным туловищем и клювообразным носом и на многих изображениях имеет заметное сходство с выполненными Лебрёном физиогномическими рисунками орлиных голов. Теории физиогномики принимаются как должное и в дизайне костюмов, поскольку считается, что супергерои перенимают свойства животного, которое изображает их костюм. Эти животные костюмы словно говорят о своих владельцах нечто связанное с тем, что известно о соответствующих животных.
Для использования в масках обычно выбираются те животные, которые смертельно опасны для человека. «Господство человека над животным» распространяется лишь на домашний скот и одомашненных существ (Carlson 2011: 207). Дикие животные, особенно хищники, остаются источником страха для людей, приезжающих в дикую местность или живущих там. «Способность животных убивать указывает на силу, достойную великого воина», и именно эту силу стремится пробудить носящий маску (Bedeian 2008: 11). Хотя супергерои не всегда выбирают смертельно опасных животных, они в целом склонны вдохновляться свирепыми и хищными существами. Для создателей комиксов, как кажется, важна не столько реальная физическая угроза, исходящая от животного, сколько страх, который оно вызывает. Супергерои, такие как Бэтмен, «облачаются в ночные кошмары» (Langley 2012: 119), когда отождествляют себя с животными, совсем или почти не представляющими угрозы в реальности, но при этом способными вызывать иррациональный страх. Решение супергероя сделать источником своего вдохновения пугающее животное показывает понимание им подсознательной, хотя и иррациональной, склонности публики судить о способности человека на агрессию по его физическим свойствам. Бэтмен знает, что, пусть физиогномика совершенно себя дискредитировала, его внешность летучей мыши вселит страх в души преступников Готэм-Сити. Брюс Уэйн выбрал летучую мышь, поскольку сам видел в ней «создание ночное, черное, ужасное» («Бэтмен», № 1, 1940).
О том, как под влиянием слухов и домыслов пугающий символ может воплощаться в худшие страхи человека, рассказывается в истории «Бэтмен, которого никто не знает» («Бэтмен», № 250, июль 1973). Эта история — о туристическом походе группы детей из неблагополучных семей под предводительством Брюса Уэйна. В какой-то момент мальчишки затевают спор о способностях и внешнем виде Бэтмена. Один рисует его как монструозный гибрид человека и летучей мыши с крыльями такой величины, что они покрывают целый Готэм. Другой описывает его как человека ростом десять футов с ушами настоящей летучей мыши, благодаря которым у него есть суперслух. Когда Брюс решает удивить их, появившись в виде Бэтмена, они так разочарованы его костюмом, что отказываются поверить в то, что он настоящий Бэтмен.
Устрашающие свойства костюмов летучей мыши сделали их популярными костюмами для Хеллоуина и маскарадов еще до появления Бэтмена. На фотографиях и иллюстрациях поздневикторианской эпохи можно увидеть костюмы летучих мышей, удивительно похожие на костюм Бэтмена. Например, на французской модной иллюстрации конца XIX века, опубликованной в «Ля мод иллюстрэ», изображен женский костюм с крыльями летучей мыши (см. ил. 6.1). Накидка спускается с плеч и доходит до кончиков пальцев, где она прикреплена к перчаткам таким образом, что ее можно эффектно распахнуть, разведя руки в стороны. На этой иллюстрации маленькая летучая мышь на груди кажется трехмерной, словно это модель летучей мыши в натуральную величину. На других фотографиях того времени эта модель летучей мыши уменьшена и имеет вид плоской эмблемы. Ансамбль увенчивает большая голова летучей мыши, словно одетая в этот костюм дама убила гигантскую летучую мышь и теперь гордо демонстрирует добычу. Хотя нет оснований утверждать, что Боб Кейн сымитировал этот костюм, его существование за много лет до первых «Детективных комиксов» говорит о том, что, возможно, есть нечто подсознательное в такого рода превращении человека в летучую мышь.
В серии комиксов Гранта Моррисона «Бэтмен: возвращение Брюса Уэйна» (ч. 1: «Тень на камне», 2010) содержится отсылка к использованию шкур животных в шаманских обрядах. Путешествуя во времени, Брюс Уэйн в какой-то момент вступает в сражение с пещерными людьми. Он накидывает на плечи тушу гигантской летучей мыши, превращаясь в «человека летучих мышей» (Man of Bats). Облаченный в капюшон из головы и плащ из крыльев настоящей летучей мыши, Бэтмен в этой своей инкарнации непосредственно вселяется в тело летучей мыши. Костюм как будто вдохновлен оборотничеством — мифической практикой некоторых североамериканских индейцев, которые якобы были способны превращаться в любое животное, надев его шкуру. Путешествие Бэтмена во времени возвращает его в эпоху «первых попыток человечества установить связь со своими истоками» (Cooper 1999: 26), когда маски животных носили, чтобы освободиться от ограничений посредством возвращения в «предшествовавший цивилизации и запретам „глубинный слой существования“» (Bihalji-Merin 1971, цит. по: Ibid.).
Разница между этим человеком в шкуре летучей мыши и Бэтменом XX–XXI веков заставляет обратить внимание на более символический, редукционистский дизайн костюма Бэтмена. Костюмы антропозооморфных супергероев берут от своих звериных источников лишь самые основные черты. Минималистский подход Бэтмена, например, состоит в том, что он сосредоточился на форме летучей мыши. В его костюме отражена лишь тень этого животного, тогда как многие важные свойства настоящей летучей мыши, например мех, опущены. Животные костюмы, используемые в обрядах, могут включать в себя элементы, заимствованные у самого животного, — таковы кожа и кости, покрывающие «человека летучих мышей», — а вот маска чаще является специально изготовленным артефактом. Это — стилизованная, абстрактная интерпретация животного: черты упрощены или подчеркнуты, узоры сделаны более геометрическими, и в целом лицо становится не столько слепком с природы, сколько человеческой интерпретацией.
Аналогичный процесс происходит и при создании животных супергеройских костюмов. Одна из общеизвестных практик, характерных для книг комиксов и для карикатуры, — редукционизм, то есть практика исключения незначимых или невыразительных характеристик, для того чтобы они не отвлекали внимание от тех элементов, которые считаются самыми важными для определения характера или выражения личности и эмоций. Как отмечает Стюарт Медли, «все авторы комиксов используют хотя бы до какой-то степени… абстракцию, какое-то исключение реалистических деталей» (Medley 2010: 53). Особенно в карикатуре образы «преувеличивают значимую для восприятия информацию, одновременно преуменьшая менее важные детали». Так достигается акцент на «уникальных» чертах объекта (Ibid.: 65). Когда нужно использовать в костюме определенные черты животного, это использование должно быть очень выборочным. Это должны быть черты, лучше всего выражающие свойства животного, которые супергерой намерен задействовать. Любая интерпретация животного не похожа на другую, поскольку каждый выбирает разные черты для обозначения определенного набора значений. Костюм Женщины-кошки, например, вдохновлен кошкой как хищником, а не как милым и пушистым зверьком. Поэтому в ее костюме опущены черты кошки, ассоциирующиеся с домашними кошками, такие как мех, и сохранены черты, позволяющие ей казаться гладкой и гибкой.
Скрывая выражение человеческого лица, маска животного передает информацию минималистично. Свойственный ей редукционизм маскирует выражение лица и тем самым скрывает «нерешительность», «чувствительность» и другие человеческие слабости надевшего маску (Cooper 1999: 25). Неопределенность «выражения лица» животного не позволяет понять намерений супергероя в маске, что дает ему преимущество неожиданности. Венди Вудворд (Woodward 2009) проводит параллель между животными и «безликими другими». С точки зрения Вудворд, человеческое лицо, которое может быть «прочитано» как нечто, что сообщает информацию и является субъективным, выражает индивидуальность, что отличает людей от животных. Лицо — наша самая выразительная часть тела, служащая проводником для человеческого языка социальных сигналов. Становясь безликими, как в случае с маской, люди низводятся до уровня животных. Неспособность человека считывать намерения животного по его «выражению лица» делает животных непредсказуемыми и, следовательно, потенциально опасными.
Изображая супергероев «для семейного просмотра», маску старались сделать менее неопределенной и, следовательно, менее пугающей. Привнесение в нее человеческих эмоций уменьшает ощущение угрозы, исходящей от ее владельца. Именно такого эффекта позволили достичь брови, нарисованные на маске Бэтмена, которого сыграл Адам Уэст: благодаря им Бэтмен предстал как неопасный персонаж из фильма, рассчитанного на семейную аудиторию. Эти нарисованные брови озадаченно изгибаются вверх, гуманизируя (и, возможно, феминизируя) героя.
Параллельно с этой редукцией оставшиеся черты должны быть преувеличены, как в карикатуре. Визуальная простота некоторых комиксовых рисунков требует, чтобы супергерой мгновенно опознавался по цвету и контуру костюма. Супергерой должен быть узнаваем в его самом упрощенном виде — по позе или силуэту. Вот почему черты, сохраняемые при интерпретации того или иного животного, — это обычно те черты, что формируют часть силуэта. Уши летучей мыши, хотя и не являются самой заметной чертой этого животного в реальности, становятся ключевой частью облика Бэтмена, поскольку позволяют различить форму его головы в тускло освещенных переулках Готэм-Сити. Так же и плащ (имеющий к тому же дополнительное преимущество функционального приспособления) позволяет Бэтмену имитировать силуэт гигантской летучей мыши и принимать похожую на нее позу, заворачиваясь в плащ так, словно это сложенные крылья. Легко различимый силуэт и дизайн, «опускающий почти все внутренние детали», позволяют Бэтмену быть «четко изображенным… в общих чертах» (Medley 2010: 57). В его кино- и телевоплощениях Бэтмен часто находится в движении и при этом в тени, что делает наличие мгновенно узнаваемого силуэта еще более необходимым. Упрощенные формы позволяют сообщать информацию быстрее и яснее (McCloud 1993: 37, 41). Предоставлять следует «ровно столько визуальной информации, сколько нужно для сообщения основных сведений. Все, что сложнее, замедлит потенциально срочное сообщение» (Poynor 2001: 78, цит. по: Medley 2010: 57). Бэтмен остается узнаваемым благодаря успешному упрощению его костюма.
При этом антропозооморфные костюмы не являются простой редукцией внешности того или иного животного. Эти костюмы должны также отсылать к его поведенческим характеристикам. Супергеройские костюмы могут быть сложным сочетанием сообщений из разных источников, уделяющих первостепенное внимание конкретным аспектам облика и поведения животного. Визуальные отсылки к образу жизни и поведению можно наблюдать в костюме Человека-паука. Несмотря на его имя, Человек-паук не одет как паук. Паук — это просто мотив, нагрудная эмблема, воздающая должное животному, наделившему его особыми способностями, тогда как в остальном костюм имеет совсем небольшое сходство с пауком, поскольку вдохновлен не им, а паутиной. Таким образом, костюм Человека-паука не имеет отношения к внешнему виду паукообразных. Человек-паук не редуцирован, как Бэтмен, к анималистическому «я». Он является пауком лишь в смысле своих способностей (скорость, выбрасывание паутины), а не в смысле своей личности.
Люди-птицы
Как показывает пример с технически продвинутым костюмом Железного Человека (см. главу 11), костюм может придавать одетому в него сверхчеловеческую силу. В случае с животными костюмами облачение может наполнять героя звериной силой. Пожалуй, из всех способностей животных, которых нет у человека, самая желанная — это способность летать. Существует ряд летающих супергероев, наделенных крыльями, как у птицы или насекомого; к их числу относятся Красный Ворон, Американский Орел, Мимик и Оса. Есть также супергерои, чье умение летать — искусственная способность, как в случае с Соколом, чьи крылья были специально сконструированы для того, чтобы он мог установить более тесную связь с Красным Крылом, своим пернатым другом. Другие крылатые костюмы, включая костюм одного из Людей Икс, Банши, включают в себя крылья, которые больше напоминают купола реальных вингсьютов.
Изобретатель вингсьюта Клемент Джозеф Сон сначала получил прозвище Человек-птица (отсылающее к Леонардо да Винчи), а затем был назван в прессе Человеком — летучей мышью (Hagen 2014). Изобретение Сона состоит из куполов крыльев, изготовленных из ткани, натянутой на деревянную раму, которая может «переводиться… из закрытого положения при простое в развернутое при использовании» (Davis & Sohn 1935). Эта причудливая конструкция имела удивительное сходство с приспособлениями, которые носит на себе Сокол, чей «вингпак» содержит в себе «крыльевые распорки» и «пружинную спинку» («Официальный справочник по вселенной „Марвел“», № 15, 1986), а также с некоторыми воплощениями Человека-ястреба, чьи искусственные крылья прикрепляются к туловищу при помощи съемных кожаных ремней (чтобы увидеть, что бывает, когда эти ремни подводят, см. «Кризис личности», № 3, октябрь 2004). Планер Сона доказал свою эффективность, позволив этому самозваному «человеку-птице» уверенно парить в воздухе — до тех пор, пока он не встретил трагический конец, когда в 1937 году его парашют не раскрылся. Гибель Сона была одной из многих смертей, постигших тех, кто предпринимал похожие попытки рассекать воздух крыльями. Рекс Пембертон (Pemberton 2013) подсчитал, что «с 1930 по 1961 год 71 из 75 человек, пытавшихся летать при помощи вингсьюта, погиб в результате этих попыток». В 1990‐х годах вингсьюты получили новую жизнь, и сегодня их широко используют в затяжных прыжках с парашютом (скайдайвинге) и прыжках с высотных объектов (бейсджампинге). Купола современных вингсьютов отличаются сложной системой из воздухозаборных отверстий и заполняемых воздухом ячеек, но тем не менее безопасность полетов в них не является стопроцентной. Как показало исследование (Hasler et al. 2012), у занимающихся воздушными видами спорта риск повреждения позвоночника в двадцать один раз выше среднего, а значит, скайдайвинг и бейсджампинг чрезвычайно опасны.
Практика бейсджампинга много критиковалась, прежде всего из‐за риска, с которым она связана. Гуннар Брейвик в своей моральной защите экстремальных видов спорта выводит бейсджампинг за скобки (Breivik 2007: 169). Он называет три вида риска: «просоциальный», «антисоциальный» и «игровой». Деятельность супергероев можно отнести к первой из этих категорий — к «просоциальному риску», то есть риску ради других. Как защитники других, эти супергерои носят крылья, чтобы быть более эффективными спасателями. Это верно для всех супергеройских похождений, которые состоят в весьма рискованных действиях, предпринимаемых с целью помочь другим. Есть, однако, и примеры «игрового риска», то есть риска для своего удовольствия. Мы видим, как крылатые супергерои порой наслаждаются свободой, которую дают им искусственные крылья. Некоторые из них демонстрируют высший пилотаж, не служащий никакой общественно значимой цели, а скорее исполняемый для своего удовольствия или же для того, чтобы произвести впечатление на зевак. С упоением парит в воздухе Сокол, получивший свой первый комплект крыльев («Капитан Америка», № 171, март 1974); Ангел-мститель предпочитает полет без двигателя полету с реактивным двигателем, считая это делом «стиля» («Невероятные Люди Икс», № 58, июль 1969).
Те супергерои, чьи крылья — данные от природы конечности, а не элемент костюма, сталкиваются с проблемами, которых могут не знать те, у кого крылья искусственные и съемные. Невозможность снять крылья приводит к тому, что крылатые супергерои почти никак не могут скрыть свою инаковость. Ангел (также известный как Ангел-мститель, а позднее — Архангел) может обеспечивать себе альтер эго Уоррена Уортингтона III, пряча крылья под гражданской одеждой[17]. Представление о маскировке Уортингтона нам дают в № 1 «Невероятных Людей Икс» (сентябрь 1963): Уортингтон снимает гражданскую одежду, а вместе с ней и амуницию, в которую входят «прижимные ремни», не позволяющие крыльям «выпячиваться под рубашкой». Это снаряжение позволяет Уортингтону выдавать себя за простого гражданского, но при этом не позволяет ему летать. Оно делает его человеком по форме и по содержанию.
Ритуал и звериный дух
Облачение в животный костюм — это практика, исторически связанная со священными обрядами и с вызыванием духов животных. Есть основания полагать, что ношение маски животного «во время исполнения обряда» практиковалось еще в бронзовом веке (Karageorghis 1971: 262). Звериные маски часто сочетались со шкурами животных, а рога для надевания на голову часто снимались прямо с принесенного в жертву животного. Маски считались — и во многих странах считаются по сей день — «священными магическими объектами, открывающими портал для… духов» (Bedeian 2008: 1). Участник ритуала «вступает в прямую связь» со звериным богом или духом, «принимая божественный образ», при этом часто входя в состояние транса, в котором им овладевает дух животного (Karageorghis 1971: 261). В ходе обряда он так сильно преображается, что его начинают воспринимать как того, кто «охвачен духом маски» и «фактически перестал быть человеком» (Bedeian 2008: 11).
В «Легенде о Бэтмене» Боба Кейна и Билла Фингера («Бэтмен», № 1, 1940) Брюс Уэйн дает начало идентичности Бэтмена, не просто выбирая костюм, напоминающий летучую мышь, а заявляя при этом: «Я стану летучей мышью». Его костюм обозначает состояние, выходящее далеко за пределы маскарада. В истории «Покойся с миром, Бэтмен» (Грант Моррисон, 2008) Бэтмену удается при помощи специальной программы медитации и подавления чувствительности вызвать альтернативную личность — Бэтмена с Зур-Эн-Арра, достаточно сильную, чтобы выдержать психическую атаку. Это состояние ума можно сравнить с похожими на транс состояниями, в которые входит шаман, участвующий в обряде с использованием маски. Как и шаман в маске, Бэтмен может побороть слабости своей идентичности и стать кем-то — или чем-то — еще.
Карлсон отмечает, что звериные костюмы позволяют одетым в них дать выход «внутреннему зверю, наличествующему как своего рода примитивный субстрат» (Carlson 2011: 194). Так же как маска снимает социальные ограничения (см. главу 2), звериная идентичность позволяет освободиться от «человеческих норм, ставших слишком сковывающими» (Ibid.: 195). Будучи полуживотным, супергерой может действовать свирепо и жестоко, при этом не ставя под сомнение человечность своего альтер эго. Он может даже заимствовать некоторые тактики ведения боя, наблюдаемые в животном царстве: многие животные принимают особые позы, чтобы казаться более крупными и, следовательно, доминирующими, и то же самое позволяют делать супергеройские костюмы. Плащ Бэтмена, например, увеличивает силуэт Бэтмена так, что он выглядит намного крупнее других людей. Особенно в темноте или когда плащ находится в движении, оценить его размеры становится трудно и он может создавать впечатление фигуры нечеловеческих пропорций.
Проявления свирепого духа очевидны в поведении многих супергероев, и не в последнюю очередь тех, кто одевается в виде животного. Как отмечает Дэнни Фингерот, супергерои — не «активные агенты перемен», скорее они «реактивные» индивиды, инстинктивно и непосредственно отвечающие на то, что происходит вокруг (Fingeroth 2004: 161). В этом смысле супергерои, подобно животным, «живут лишь в настоящем» (Webster 2011: 29). Животные реагируют на простейшие раздражения, такие как голод, а не руководствуются долгосрочными целями или чем-то, что находится за пределами их непосредственной ситуации. Возможно, чтобы оправдать такое реактивное поведение, супергерои и решают облачиться в звериный костюм.
Одно из отличий человека от животного касается отношений со своей средой (Carlson 2011: 201). У животного есть территория, или среда, и нет забот за пределами тех пространств и помимо тех существ, с которыми оно взаимодействует. Человек же обладает более широким знанием о мире — мире за пределами его опыта. Одеваясь как животное, супергерой уменьшает свою сопричастность к остальному миру. Облаченный в костюм, он занят непосредственно и почти исключительно криминальным миром и его жертвами с сосредоточенностью зверя, преследующего добычу (ср. контраст между благотворительной деятельностью Брюса Уэйна и преимущественно реактивными действиями его животного альтер эго).
Необходимо заметить, что супергерой никогда не воспринимается как полностью превратившийся в животное, репрезентируемое его костюмом. Супергерой не принимает идентичность животного полностью или навсегда. В костюмах супергерои «преподносят себя как гибридных животно-человеческих существ» (Turner 2008: 33). Преподнося себя в виде гибридного создания, супергерой может быть одновременно больше и меньше, чем человек.
Те, кто носит костюм животного, не подвержены всем инстинктивным импульсам зверя: их «животная природа» все же ограничена «человеческой культурой» (Ibid.), поэтому их нужно бояться, как животных, но и уважать, как людей. Даже в костюме супергерой обладает ценностями и умом человека, пусть и сочетает их с силой и скоростью (а иногда и свирепостью) животного. Это делает его сильнее животного, избранного им в качестве источника для вдохновения или образца для подражания. Гибридность предполагает, что, хотя супергерои могут быть сильными и свирепыми, действия их расчетливы. Именно это обнадеживает невинных гражданских свидетелей, уверенных, что они не станут целью насильственных действий супергероя, и наводит страх на тех, кто, наоборот, является его целью[18].
Итак, в то время как супергерой может быть движим животными побуждениями, его действия помещены в человеческие социальные контексты. Вебстер в своем исследовании зооморфизма (Webster 2011) относит к «примитивной неудовлетворенности статус-кво» чувство голода. Супергерои используют животную идентичность для реакции прежде всего на чувство несправедливости.
Здесь можно провести параллель с «межвидовым эффектом» «пушистого косплея», в котором люди одеты и ведут себя как животные или животно-человеческие гибриды (Carlson 2011: 194). В «пушистом косплее» Карлсон отмечает не только «монструозное сочетание животного и человека», но и «внешнее проявление внутреннего животного». Робертсон, опираясь на археологические дискуссии вокруг гибридных животно-человеческих фигур, помещает «пушистый косплей» в ряд практик «териантропии» (Robertson 2013b: 7). Исследование Робертсона сосредоточено на онлайн-сообществах, вовлеченных в антропозооморфные ролевые игры и, в отличие от участников «пушистого косплея», ощущающих «глубокую связь с нечеловеческим животным, что… является неотъемлемой частью их идентичности» (Ibid.: 8).
В центре внимания Марлы Карлсон, исследующей «пушистых» косплееров, находится Крадущийся Кот (ранее известный как Деннис Авнер), мичиганец, подвергший свое тело хирургическим операциям для придания себе сходства с тигром, чтобы вести жизнь представителя человеческого рода и одновременно семейства кошачьих. Для Потца (Potts 2007: 144, 146) медленное, но верное «перевоплощение» Крадущегося Кота — «абсолютный пример телесного превращения из человека в животное», превращения, позволившего Коту решить проблему видовой дисфории. Кот долгое время испытывал «особую связь с кошками… [которая] проявлялась на всех уровнях: физическом, эмоциональном, психологическом и чувственном… и [которой], по его мнению, другие люди никогда не поймут» (Ibid.: 146). В интервью Кот говорит о людях как о представителях другого вида, обычаи и свойства которого ему чужды. Делая такие заявления, Кот занимает позицию внешнего наблюдателя по отношению к представителям рода человеческого.
Этот процесс перехода на сторону животного ставит Кота в уникальное положение, позволяющее оценить поведение «обычного» человека. Конструируя свое животное «я», он получил четкое понимание свойств, характеризующих человеческую расу. Карлсон (Carlson 2011: 199) считает, что «фрики», в том числе те, кто принимает животные идентичности, существуют для того, чтобы определять человечество от противного. Определение животных как «других» усиливает чувство человеческой исключительности. Одевшись как животное, супергерой может дистанцировать свое цивилизованное человеческое «я» от дикарского альтер эго и тем самым усилить посредством контраста человечность своего гражданского «я».
Облик Крадущегося Кота не был задуман как полное повторение внешности кота. Скорее, мы наблюдаем в нем сочетание внешности и образа жизни. Кот прошел через несколько имплантаций и модификаций лица для придания себе кошачьей внешности, а кожа его покрыта татуировками, изображающими тигриные полосы на лице и рыбью чешую на руках. Чешуя отсылает к типичному рациону кошек, делая новый облик в целом чем-то большим, чем прямая — или прямолинейная — попытка скопировать эстетику кошки (Ibid.: 192).
Крадущийся Кот не является типичным териантропом, поскольку постоянно себя трансформирует. Эти сообщества во многом опираются на мифы о перевоплотившихся существах — от японских кицунэ (лиса/человек) до ликантропов (волк/человек), существах, определяемых не по виду, а по способности к межвидовой метаморфозе. Эти существа, так же как Бэтмен и Дикий Кот[19], находятся в своем животном обличье временно. Их животные инстинкты не действуют, когда они находятся в обличье человека.
Видовая дисфория, испытываемая Котом, нашла отражение и в супергероях, которым, кажется, комфортнее с собратьями-животными, чем с другими супергероями. В № 177 «Капитана Америки» (сентябрь 1974) Сокол, поссорившись с Капитаном Америкой, надевает крылья и вылетает в окно, чтобы присоединиться к своему питомцу — соколу, с которым у него телепатическая связь. Герой и его птица изображены величественно парящими вдали, а в окошке с авторским текстом утверждается, что законное место Сокола — рядом с его пернатым товарищем. Тем не менее, как только улицы под ними охватывает насилие, Сокол возвращается в мир людей. В конечном счете притягательности животного мира оказывается недостаточно, чтобы заставить его — или других супергероев — забыть о своем долге перед человечеством.