Глава 7. Супергерои и мода на немодность
Супергерои существуют вне времени. Они не принадлежат ни к какой конкретной эпохе. В разных своих инкарнациях они могут быть помещены в то или иное конкретное время (мода, по которой одеты окружающие их люди, может отражать современные вкусы, а используемые ими устройства — современные технологии), но сами супергерои — вне возраста и вне времени. Супергерои, появившиеся в комиксах «золотого века»: Супермен, Бэтмен, Зеленый Фонарь и другие, — продолжают действовать в современных обстоятельствах как в комиксах, так и в их адаптациях. Именно из‐за этой своей вневременности супергерои не могут быть модниками.
Одежда обычно подразделяется на две категории: модная (modish) и фиксированная (fixed) (Barnard 1996: 12). Модная одежда отличается способностью часто и беспрестанно меняться — не только для того, чтобы отвечать практическим требованиям сменяющих друг друга сезонов, но и для того, чтобы выглядеть свежей и новаторской, отражая желание быть à la mode. Фиксированный костюм, напротив, обычно бывает относительно не затронут течением времени. Он постоянен и хранит в себе память о времени своего возникновения. Природа же модного цикла такова, что стили обретают и теряют популярность.
Быть модным — значит неизбежным образом идти навстречу своей немодности. Когда персонаж должен быть неисторичным, а его костюм — хотя бы почти неизменным от одной инкарнации к другой, было бы рискованно включать в этот костюм элементы современной моды. Вневременность достигается неизменностью: супергерои обычно получают фиксированный костюм, который меняется медленно и незначительно, а то и не меняется вовсе. Фиксированный костюм чаще ассоциируется с профессиональной ролью человека, нежели с его персональной идентичностью (Stone 1981: 144). Едва ли не целесообразнее поэтому рассматривать костюм супергероя как аналог униформы, которая выражает верность профессиональным идеалам, а не эстетическим трендам. Во многом подобно полицейской форме, костюм супергероя не подвержен изменениям, за исключением разве что тех, которые вызваны практической необходимостью.
Между тем супергерои изображаются в медиа, которые подвержены капризам моды. Со сменой аудитории меняются и ее ожидания; на художников комиксов неизбежно влияют те же самые внешние силы, которые движут модой: социальные, культурные и политические. Каждый новый художник должен оставить след, противопоставив свое видение супергероя всему, что было до него, и эта новая вариация должна быть правдоподобной для современной аудитории. Чтобы отграничить одну инкарнацию супергероя от других, необходимо внести визуальные изменения. Следовательно, дизайн костюма должен представлять собой компромисс между фиксированностью и изменением. Он должен не выглядеть укорененным в каких-то конкретных исторических обстоятельствах и при этом сохранять черты исторической эпохи. Он должен быть свежим, но ни в коем случае не новым. Разработка супергеройского костюма — это поиск сложного равновесия: он должен отражать перипетии социальных перемен, не слишком при этом меняясь сам.
Модные аутсайдеры
Те супергеройские костюмы, которые с течением времени остаются наиболее статичными, являются в большой степени символическими. Когда костюмы утилитарны, как в случае с костюмом Железного Человека, радикальная трансформация оправданна как техническое усовершенствование. Костюмы же Супермена и Чудо-женщины, которые мало повышают их эффективность, остаются относительно неизменными. Такие наряды функционируют через стилистическую, или, по Барту, языковую выразительность, а не физическую полезность (Carter 2012: 344–345). В тех случаях, когда функция костюма — сугубо символическая, он может быть уподоблен предмету модной одежды. Модный костюм отличается от немодного функциональной эквивалентностью или даже подчиненностью функций дизайну. Модный редизайн дает новый дизайн, «функционально эквивалентный» тому, что было раньше (Miller et al. 1993: 146). Все стилистические (то есть затрагивающие эстетику, а не функции) изменения в супергеройском костюме могут быть оправданы только с точки зрения моды, а потому должны быть сведены к минимуму для сохранения его вневременности[20].
Чтобы оставаться вне времени, супергеройский костюм должен оставаться вне моды. Век книги комиксов или фильма может быть недолог, если в них изображены слишком современные костюмы. Примером здесь может служить Зенит, придуманный Грантом Моррисоном («2000AD», 1987–1992), — британский супергерой, чьи большеразмерные пиджаки с подплечниками со всей определенностью помещают его в 1980‐е годы. Модные тенденции меняются быстро, и за время, которое уходит на создание и дистрибуцию комиксов или фильма, изображенные в них костюмы могут начать выглядеть немодными. Это наблюдение привело выдающихся художников по костюмам к созданию «нарядов, [не] настолько модных, чтобы быстро устаревать» (Bruzzi 1997: 5). Подобно этим костюмам из кино, супергеройский плащ не может напоминать модный наряд из масс-маркета или с подиума. Иначе он будет слишком связан с конкретной эпохой, чтобы иметь вневременной вид, столь важный для супергеройского жанра.
Эдит Хэд, голливудская художница по костюмам, одевавшая знаменитых ведущих актрис 1950–1960‐х годов, заметила, что хотя киномода и может задавать тенденции, но чаще она должна изображать современную обстановку и современные персонажи[21]. Хэд отмечала, что роль художника по костюмам очень отличается от роли модельера. Если модельеры должны стремиться быть на переднем крае, уметь предсказывать меняющиеся тенденции, то художник по костюмам должен избегать того, чтобы быть модным. Костюм не может выглядеть устаревшим к тому моменту, когда попадет на полки комикс или выйдет на экраны фильм. Костюм или должен быть настолько далеким от моды, чтобы его не затрагивала смена цикла, или должен следовать ей настолько свободно, чтобы его нельзя было «привязать» к какому-то определенному времени.
Сказанное не означает, что на супергеройский костюм не влияют меняющиеся тренды и новые технологии. Не являясь прямым отражением современной моды, супергеройский костюм все же эволюционирует, а значит, нельзя считать, будто он совсем не испытывает влияния современной культуры. Эволюционируя, супергеройский костюм неизбежно вбирает в себя элементы, осознанно или нет созданные для отражения эпохи, к которой относится конкретная история. Книга комиксов Дарвина Кука «DC: новый рубеж», хотя и вышла в 2004 году, рассказывает о событиях 1950‐х годов, и там в костюме Супермена можно заметить небольшие изменения, «привязывающие» его к той эпохе: пояс приподнят, спортивные трусы стали длиннее и обрели форму шорт. В серии комиксов «Иные миры» издательства DC супергерои были перемещены в разные исторические периоды, и их костюмы были адаптированы к стилю соответствующей эпохи. В «Готэме в газовом свете» (1989) Бэтмен оказывается в викторианском Готэме, и его плащ изменен так, чтобы напоминать пальто ольстер вроде того, которое обычно ассоциируется с Шерлоком Холмсом. Высокий ворот и накидка придают наряду силуэт, характерный для XIX века. В «Разделенной нации» (1999) Супермен помещен во времена американской Гражданской войны, и в его костюме появляются элементы военной формы, которую носили солдаты армии Союза. Как показывают эти примеры, супергеройские костюмы не являются абсолютно вневременными и должны в какой-то степени испытывать влияние меняющейся культуры одежды.
Если дизайнеры супергеройских костюмов стараются не следовать моде, то влияние супергеройских костюмов на моду очевидно. В высокой моде, включая коллекции Тьерри Мюглера и Александра Маккуина, можно обнаружить явные сходства с костюмами супергероев, а супергеройская эмблема широко проникла в линии одежды, представленные в масс-маркете. На выставке «Супергерои: мода и фэнтези», состоявшейся в 2008 году в Метрополитен-музее, были показаны примеры из высокой моды, на которые, как утверждалось, повлияли супергеройские костюмы, включая переработанную дизайнерами «Моски́но» эмблему Супермена, превратившуюся в сердце с инициалом «М» по центру (осень — зима 2006/07), и растекшуюся эмблему с буквой «S» работы Бернхарда Вильгельма (весна — лето 2006). На выставке также были представлены вариации на тему облегающего комбинезона Женщины-кошки, выполненные Мюглером и Гальяно. Словно отсылая к супергеройскому жанру в целом, комбинезон Мюглера был дополнен плащом до пола. Гальяно (для «Диор», весна — лето 2001) добавил грубо пришитые кожаные заплатки к драпированному платью и дополнил его очками и сумочкой. Получившийся наряд стал данью уважения конкретной инкарнации персонажа, сыгранного Мишель Пфайфер в фильме «Бэтмен возвращается» (реж. Тим Бёртон, 1992), — в нем были задействованы оба альтер эго. Очки, практичная обувь и сумочка — это намек на скромную секретаршу Селину Кайл, а одежда с ее лакированной кожей и неровными белыми швами — явная имитация облегающего комбинезона.
Разделение по половому признаку
Можно утверждать, что правило, согласно которому супергеройские костюмы выпадают из цикла моды, больше относится к супергероям мужского пола, чем женского (Metropolitan Museum of Art 2008: 85). В 1960‐х годах Дайана предпочла своему костюму Чудо-женщины ряд альтернатив, отчетливо отражавших современные модные тенденции, включая вдохновленные Мэри Куант туники и белые комбинезоны. И даже одетая в свой супергеройский наряд Чудо-женщина приспосабливалась к меняющейся моде (см. ил. 7.1). При своем первом появлении в 1941 году это был персонаж, носящий свободные кюлоты (сильно напоминающие юбку). К 1942 году кюлоты превратились в шорты, которые делались все короче, пока не стали в 1960‐х совсем короткими и облегающими. К концу 1980‐х годов бедра Чудо-женщины были полностью открыты — благодаря дизайну, отражавшему моду 1980‐х на брифы и колготки. А с середины 1990‐х годов шорты уменьшились настолько, что временами изображались как трусы-бикини. Возможно, эта эволюция — вопрос политики, а не моды. Долгосрочные перемены в женской моде — настолько же следствие возросшей свободы, насколько следствие изменившихся вкусов.
Наиболее частые трансформации претерпевал костюм Осы, что оправдывалось профессией ее альтер эго (модельера). В 1970‐х годах новый костюм для этого персонажа разрабатывался в каждом новом выпуске «Мстителей». Около трехсот из ее бесчисленных костюмов было собрано для галереи, растянувшейся на целых три страницы в комиксе «Секретное вторжение: реквием» (2009). Ричард Рейнольдс замечает, что эти частые перемены были позволительны лишь потому, что персонаж — женщина. Изменения были «выражением ее женственности», равно как и своего рода «следованием» гендерным стереотипам времени, когда персонаж был наиболее активен, то есть 1960–1970‐х годов (Reynolds 1992: 29). Она часто изображалась как типичная гламурная девушка 1960‐х с модной прической, менявшейся почти так же часто, как и ее костюм.
Для этих супергероинь, как и для многих из нас в реальной жизни, костюм является «механизмом конструирования и реконструирования чувства своего „я“» (Kaiser et al. 1991: 167). В соответствии с наблюдениями о моде, сделанными Эдуардом Сепиром (Sapir 1985: 375), увлечение Чудо-женщины и Осы сменой костюмов может отражать «беспокойность и любопытство», возникающие только в «функционально сильных обществах». Такие общества, пишет Сепир, характеризуются, помимо прочего, «высоко специализированными формами активности», что ведет к «слишком зарегулированной жизни». Супергеройское сообщество разделяет эти характеристики, будучи посвящено предсказуемому кругу героических действий. Возможно, что супергероини, ощущая сковывающее воздействие специализированных практик супергеройского сообщества, тоже стремятся к «постоянному переоткрытию себя».
В тех случаях, когда костюмы супергероев женского пола следуют за модой, порой бывает необходимо оправдать это практическими соображениями. По-видимому, супергерои не могут выглядеть модными без уважительной причины. В конце концов, мода — легкомысленное занятие, проявление «демонстративного потребления» (Roche & Birrel 1994: 502) или даже «навязчивое влечение» (Sapir 1985: 373), и утверждать, что супергерой — раб моды, означало бы, что он(а) не вполне привержен(а) другим ценностям. Супергерой может носить модную одежду, когда маскируется, но это должен быть маскарад[22]. Ни при каких обстоятельствах явный интерес к моде не может компрометировать его (ее) ключевых ценностей.
В самой недавней экранной инкарнации Женщины-кошки ее каблуки-шпильки были обоснованы не как модные, а как функциональные элементы. В фильме «Темный Рыцарь: возрождение легенды» (реж. Кристофер Нолан, 2012) ее шпильки имеют острые как бритва концы и используются, чтобы ранить в ноги злодея, с усмешкой спросившего, не мешают ли шпильки ходить. Использование шпилек как оружия наводит на мысль о спорах, ведущихся вокруг шпилек и подавления женщины. Согласно некоторым оценкам, шпильки воплощают в себе абсурдность следования моде. Даже зная, что шпильки причиняют физический вред, женщины продолжают носить их, тем самым показывая, что желание быть модной бывает настолько сильным, что превосходит природное стремление к самосохранению. Феминизм видит в шпильках инструмент подавления, затрудняющий участие женщин в одной с мужчинами деятельности. Имея в виду эту интерпретацию шпилек как ограничивающего элемента наряда, можно утверждать, что это «в сущности антифеминистское» явление, свидетельство, что женщин больше заботит внешний вид, чем практичность (Barnard 1996: 160). Однако в других интерпретациях шпильки оцениваются совсем иначе. Иногда в них видят «опасную ассоциацию с гангстерским оружием» (Chadder 1999: 67). В этом смысле шпильки репрезентируют более маскулинные идеалы. Более того, они существенно увеличивают рост, благодаря чему женщина может казаться одного роста с мужчиной или даже выше его, а значит — демонстрировать физическое превосходство. Именно эти ассоциации утверждает своими острыми как бритва шпильками Женщина-кошка. Они не столько выбор модницы, сколько знак физического превосходства, имеющий к тому же практическую функцию. И без того высокая Энн Хэтэуэй (ее рост — 173 см) становится выше своих противников и жертв мужского пола еще на тринадцать сантиметров. Хотя каблуки и делают ее походку женственной, они обладают достаточно агрессивными коннотациями; таким образом, Женщина-кошка свободна от предрассудков о шпильках как о чем-то модном.
Цикл супергеройской моды
Итак, мы установили, что супергеройские костюмы (за редкими исключениями) выпадают из обычного модного цикла. Иными словами, свойства и создание супергеройских костюмов не отражают свойств и создания повседневной одежды. Но это не значит, что супергеройские костюмы не претерпевают эволюции, аналогичной той, что наблюдается в модном цикле. Нельзя исключать, что у супергеройского костюма есть свой цикл моды и что он подчиняется схожим правилам.
Человек, далекий от мира моды, может затрудниться с определением новейших модных тенденций. А вот модники и модницы могут «с первого взгляда установить», что кто-то носит «платье этого года». «Каждый год платья… достаточно сильно отличаются от прошлогодних, чтобы безошибочно опознаваться посвященными как новые модели» (Young 2007: 47). Эти посвященные могут заметить мелкую вариацию в крое или цвете, отмечающую отличие одного года от другого. Точно так же и фанат комиксов или знаток супергероев может определить инкарнацию супергероя по его костюму. Перемены здесь происходят не так регулярно, как в годовом цикле моды, но они есть и, до известной степени, отражают схожие изменения в обществе, технологиях и культуре.
Модный костюм отличается от костюма фиксированного тенденцией к изменению, а точнее — к изменению, не вызванному «утилитарными или рациональными соображениями». «Ценность и значение» этого изменения нельзя искать в «объективном критерии»: они — иррациональны (Blumer 1969: 286). Некоторые изменения в супергеройских костюмах вызваны утилитарными соображениями и техническим прогрессом. Обычно это костюмы, дизайн которых был изначально обусловлен практическими соображениями, такие как костюм Железного Человека. Однако часто изменение супергеройских костюмов остается без объяснения. Каждое изменение обозначает изменение времени и общества, но не имеет функциональной ценности для супергероя, носящего костюм.
Основная цель таких изменений — отграничить одну версию супергероя от других. Они могут обозначать конкретную инкарнацию, так же как конкретный стиль обозначает эпоху в моде. Варьирование костюма позволяет новым художникам или авторам заявить о праве собственности на свою версию супергероя, так же как модельер утверждает свои ценности, разрабатывая наряд, отличающийся от других. Алекс Росс оставил след в супергеройском жанре, задав новый, прежде невиданный в комиксах DC уровень детализации и реализма. Стилистически костюмы Росса остаются верны версиям «серебряного века», однако есть разница в различимых свойствах ткани. На его иллюстрациях видны сгибы и складки, словно костюмы превратились из графических форм в настоящую одежду. Грант Моррисон, возрождая Человека-животного, дополнил оригинальный костюм 1960‐х годов укороченной курткой, которая по стилю явно относится к 1980‐м. Эти доработки представляют собой изменение без ущерба для ключевых элементов эстетики костюма. Они напоминают нам о вопросах собственности, о том, что супергерои не являются исключительной собственностью их первых создателей, а передаются от одного поколения художников к другому, и каждый художник вносит свою лепту в традицию персонажа.
Если есть стилистическая эволюция супергеройского костюма, то должны быть и влияния вроде тех, которые движут настоящей модой. Главная движущая сила модного цикла — амбиция, проявляющаяся как имитация. Моду двигают вперед «элитарные группы» или «престижные фигуры», ответственные за создание и одобрение нововведений в цикле моды (Blumer 1969: 267, 287). Как правило, модная элита — это кутюрье, модные журналисты и знаменитости. На локальном уровне это может быть индивид в социальной группе: старший брат или сестра, популярный студент, которому все подражают. Исторически же модной элитой были члены королевской семьи и аристократия. Эти элиты отвечают за установление и изменение коллективных вкусов, а остальные подражают им, пытаясь казаться более могущественными в социально-экономическом отношении. Подражая элитам, люди показывают, что хотят себе такого же образа жизни или статуса.
Своя элита есть и в супергеройских комиксах. Это первые, самые влиятельные супергерои, ставшие образцами для будущих подражателей. «Золотой век» комиксов — период с конца 1930‐х до рубежа 1940–1950‐х годов — видел появление таких героев, как Супермен и Бэтмен, и формирование конвенций всего супергеройского жанра в целом. Супермен, Бэтмен и Капитан Марвел среди прочих были ответственны за введение ключевых элементов супергеройского костюма: эмблемы, гимнастического трико и плаща. Именно при участии этих элитарных фигур вошла в общественное сознание идея типичного супергеройского костюма. Если мы рассмотрим этих героев «золотого века» как модную элиту, как кутюрье от супергеройского жанра, то более недавние супергерои — это подражатели из масс-маркета. По образу и подобию первых супергероев был создан легион менее известных подражателей, таких, например, как Пламя, чей костюм состоял из красного плаща и белого гимнастического трико, или Скаймен с его синим плащом и синей маской, красным верхом и желтой эмблемой (Sadowski 2009).
Отделяя элиту от подражателей, мода выражает социальную относительность. Одевание, даже без стремления быть модным, есть «процесс принятия символов, прежде всего для наделения себя идентичностью относительно других» (Reynolds 1968, цит. по: Miller et al. 1993: 143). Одежда выражает согласие с общественным договором или набором ценностей, при этом также позволяя утверждать отличие (Stone 1981: 143). Соответствие определенной модной тенденции — это способ заявить о своем следовании правилам и конвенциям общества, в котором живешь. Выглядеть «социально правильным и соответствующим» — значит давать понять, что соглашаешься с ценностями общества или группы (Rouse 1989: 4). Именно элита ответственна за формирование ключевых ценностей супергероя, а значит, и за идеи, выражаемые характерными особенностями супергеройского костюма. Традиционные для супергеройского жанра моральные ценности — правда и справедливость — обозначаются яркими, контрастными цветами. Эти цвета и традиционные элементы, такие как трико, нагрудная эмблема и маска, — последний писк супергеройской моды. Общественный договор, негласное соглашение между всеми дизайнерами супергеройских костюмов состоит в том, что следование нормам выражается через эти особенности. Даже менее известные супергерои (например, пожилой супергерой Суприм из комиксов издательства «Имидж комикс»[23]) одеты так, чтобы выражать привычный набор идеалов, благодаря чему непосвященные читатели могут понять, что эти супергерои разделяют ценности и способности с другими персонажами этого жанра.
Любое отклонение от этих фундаментальных особенностей дизайна служит определенной цели — обозначить отличие от классической элиты. Чем сильнее отличается костюм, тем большим вызовом супергеройским конвенциям являются ценности того, кто в него одет. Так же и в моде: хотя в ней есть конформность, есть в ней и потребность в отклонении от норм. Вся индустрия моды зиждется на сосуществовании противоположных потребностей — приспосабливаться к обществу и демонстрировать «индивидуальный отход от его требований» (Simmel 1904: 131). Даже когда носящий ту или иную одежду строго следует конкретному модному тренду, тем самым утверждая свое членство в социальной группе, он все равно привносит в нее мелкие изменения, чтобы обозначить свое положение внутри этой группы. При помощи небольших вариаций в костюме можно «сделать больший уклон в сторону единообразия или же своеобразия» (Harvey 2008: 73). Без этого конфликта, как утверждает Барнард, «не было бы моды» (Barnard 1996: 11).
Схожим образом, отличие имеет большое значение и для супергероев как для культурного института. Не будь супергероев, восстающих против общепринятых ценностей, аудитория этого жанра была бы слишком узкой для его выживания. А чтобы утверждать иной набор ценностей, супергеройский костюм должен отклоняться от конвенции. Он может быть черным, а не ярким, как в случае с костюмом Бэтмена, сообщающим, что методы этого супергероя, в отличие от методов Супермена и других, морально сомнительны. К еще более насильственным методам прибегает после потери памяти Джейсон Тодд — второй Робин («Бэтмен», № 645–650, ноябрь 2005 — апрель 2006). Чтобы обозначить еще более сильное отклонение от супергеройских ценностей, его костюм тоже отличается от обычной супергеройской формы. В кожаной куртке и красном капюшоне, полностью закрывающем лицо, Красный Колпак больше похож на преступника в маске, чем на супергероя. Здесь изменение костюма указывает на появление связи с преступностью.
Эволюция в сторону вечности
Модный цикл характеризуется непрерывностью. Это — «непрерывный процесс… без конечной цели» (Young 2007: 48). Мода не эволюционирует в направлении известного финала. Она будет развиваться и развиваться — бесконечно долго. Этим цикл моды очень похож на самих супергероев. Супергерои постоянно эволюционируют. Они переизобретаются. Новые истории, новые инкарнации, новые сочетания и контексты для старых тем и героев. Супергерой не движется в своем развитии к конечной точке — он предполагает жить вечно. Даже умирая, он возрождается[24], в точности как предмет одежды, который, казалось бы, давно вышел из моды.
За счет вносимых в него мелких изменений супергеройский костюм способен казаться вневременным. Любые элементы, выражающие темпоральный фон (потому ли, что художник вдохновлялся современной модой, или потому, что они инкорпорируют в себя современные технологии), могут быть изъяты или заменены без ущерба для основных элементов костюма.
Как и супергерои, модная одежда не умирает. Хотя стили быстро устаревают, их не списывают в утиль. Модный цикл служит гарантией того, что элементы стиля вернутся в моду — в процессе бриколажа. Бриколаж «задействует постоянную рекомбинацию элементов» (Barnard 1996: 67): старые элементы возвращаются, помещаются в новый контекст и, таким образом, обретают новую жизнь. Каждая инкарнация супергероя — это акт бриколажа. Элементы из прошлых историй возвращаются и изменяются согласно новому контексту — посредством сочетания старого с новым, соответствия ценностям современного общества. Очень похожий процесс происходит и с модными вещами. Так, корсет в середине XX века почти полностью вышел из моды вследствие его ассоциаций с подавлением. В 1980‐х годах он был возрожден, появившись в коллекциях модельеров и кутюрье, включая Жан-Поля Готье и Вивьен Вествуд. К этому времени женщины утвердили свое господство в ряде сфер трудовой деятельности и доказали, что достойны выступать на равных с мужчинами. В этом новом социальном контексте мода уже находилась во власти женщин. Корсеты, прежде являвшиеся знаками хрупкости и подавления, стали знаками силы и освобождения. Чтобы достичь этого изменения значения, корсеты должны были измениться сами. Их стали делать из новых материалов и носить в новых контекстах, что способствовало их дистанцированию от корсетов прошлого, а значит, и от прежних значений. Старый предмет одежды в сочетании с новыми материалами мог быть переопределен как объект, соответствующий современным общественным идеалам.
Похожий процесс бриколажа предполагает и дизайн костюмов для супергеройских комиксов. В них определенные элементы заимствуются из прошлых дизайнов и приспосабливаются к практическим и культурным нуждам нового повествования. Как и в любом бриколаже, копия здесь редко бывает точным воспроизведением оригинала. Чтобы отражать меняющиеся ценности, новые костюмы должны быть отграничены от того, что было прежде. Они могут изготовляться из новых материалов или же демонстрировать тонкие вариации в цвете. Костюм Человека-паука 2099 («Удивительный Человек-паук», № 365, август 1992) очень многое заимствует у первого Человека-паука, включая похожую паучью эмблему и ту же красно-синюю цветовую гамму. Однако эта версия из будущего (помещенная в Нью-Йорк 2099 года) отличается достаточно, чтобы ее нельзя было спутать с оригиналом. Паутина, которая была ключевым элементом оригинального костюма, исчезла, а синий цвет превалирует над красным. Примечательно, что дизайн этого нового костюма не обусловлен технологиями. Изменения носят эстетический, стилистический характер, они вызваны культурными переменами и необходимостью обозначать отличие.
Схожим образом переизобретается в каждой своей инкарнации и любой другой супергерой. Его внешность остается во многом прежней (по крайней мере настолько, что его легко узнать), неизменны и его ключевые ценности, однако определенные элементы повествования отражают современные условия жизни. За 75 лет, прошедших с момента первого появления Супермена, окружающая его обстановка изменилась намного сильнее, чем он сам. Метрополис продолжал эволюционировать. Даже альтер эго Супермена было вынуждено идти в ногу со временем — отказаться от традиционной роли журналиста ради новой работы в качестве интернет-блогера («Супермен», т. 3, № 13, декабрь 2012). И тем не менее не прекращаются попытки сохранить предметы и места, являющиеся центральными частями мифа о Супермене. Здание «Дэйли плэнет», хотя и подвергшееся редизайну, по-прежнему изображается как архитектурное чудо эпохи ар-деко. Как будто нетронутой течением времени остается и ферма Кентов.
Почти одновременно с первым появлением Супермена историк моды Джеймс Лейвер разработал модель для определения типичных реакций на современные и устаревшие наряды. «Закон Лейвера», как это стали называть, гласит, что модные наряды, выйдя из моды, первые несколько лет кажутся «безобразными» или «нелепыми» (Laver 1938). Однако потом, когда они задним числом переоцениваются или возвращаются к жизни для новой аудитории, их воспринимают уже более позитивно. Похожая перемена произошла с публичным восприятием Супермена, да и всего супергеройского жанра в целом. Было время, когда супергерои казались нелепыми, а их костюмы — смешными, но, в соответствии с законом Лейвера, они снова на коне — благодаря переизобретению и ностальгии. Действительно, чем они старше, тем более «прекрасными» они становятся. Подобно модным костюмам, супергерои становятся прекраснее с течением времени.