В колониях африканские ритмы переплетались с музыкой европейцев и иногда — коренного населения, и результатом стало появление таких самобытных танцевальных традиций, как кубинские румба, мамбо и сон кубано, колумбийская кумбия и бразильские самба и жонго. Эти стили не прекратили свою эволюцию: они по сей день продолжают изменяться. Например, румба (только на Кубе существует несколько ее разновидностей) имеет массу вариаций, некоторые из которых связаны с классической румбой лишь названием. Взять хотя бы так называемую «бальную румбу» и конголезскую румбу, которая появилась в Леопольдвиле (ныне Киншаса) в 1930-х гг., после того как местные услышали по радио записи сон кубано.
Африканцы оказали заметное влияние не только на структуру танцевальных ритмов народов Латинской Америки и Карибского бассейна. Например, возникший на Тринидаде и Тобаго стиль калипсо считается прямым потомком западноафриканского кайсо — пения, которым обычно сопровождался танец лимбо. Дальнейшее развитие кайсо получила на сахарных плантациях, где рабы пели песни в этом стиле во время боев на палках между соперничающими командами. Бойца от каждой стороны поддерживал чантвелл (или шантюэлль) — запевала, которому вторили его товарищи, выстраивая песню в респонсорной форме[12]. Помимо восхваления своего бойца, рабы в песне также насмехались над его соперником — и делали это максимально грубо и изощренно. Со временем такие задиристые песни обрели социальную направленность, а чантвеллы стали калипсонианцами.
Как видите, большинство мировых музыкальных стилей в той или иной степени синкретичны, а музыкальные инструменты кочуют из одной культуры в другую. Пожалуй, самым распространенным и наименее очевидным хранилищем музыкальных инструментов разных культур является современный симфонический оркестр, возникший в XVIII‒XIX вв. Многие из его инструментов имеют древних предшественников, некоторые из которых родились за пределами Европы. Это особенно верно для группы ударных, приобретшей свой нынешний вид лишь в XX в.
Прежде чем появиться в составе симфонического оркестра, большинство ударных инструментов веками кочевали сквозь культуры. Литавры, по всей видимости, появились в Персии или Месопотамии, а потом попали в Африку и другие части света. Тарелки, которые еще старше, также имеют ближневосточное происхождение, а в XII в. они уже были известны в Китае и Восточной Европе. Бубны — это рамные барабаны (тоже древнее ближневосточное изобретение) с прикрепленными к ним звенящими элементами. Гонги пришли из Азии: слово «гонг» — яванское, и эти инструменты превалируют в ударных оркестрах народов Явы и Бали, Таиланда, Мьянмы, Южных Филиппин, Калимантана, Восточной Индонезии и Восточного Тимора. Однако старейшие из известных нам гонгов были сделаны в Китае, и к I в. они уже были известны в Римской империи. Ксилофоны тоже присутствуют в южноазиатских ударных оркестрах, но больше они распространены в Африке к югу от Сахары. Сложно сказать, где они появились раньше и связаны ли вообще друг с другом. Африканцы часто делали резонаторы из плодов тыквенных, что особенно характерно для больших маримб с более глубоким звучанием, привезенных рабами из Африки в Южную Америку в XVI в. Все эти и многие другие перкуссионные инструменты теперь входят в ударную группу симфонических оркестров, но, в отличие от более привычных духовых и струнных, на них все еще иногда смотрят как на нечто диковинное.
Такое восприятие ударных могло возникнуть по нескольким причинам. Одна из них связана исключительно с музыкой: все дело в том, что оркестры исполняют классические произведения (созданные с середины XVIII до середины XX в.), в которых огромное значение имеет гармония. Для такой музыки ключевым параметром звука является его высота, а объединение звуков разной высоты в аккорды и тональности считается главным организующим принципом. Ударные инструменты могут добавить краски, подчеркнуть тембровое богатство сочинения, но с точки зрения гармонии они почти ничего не привносят в музыкальный текст. Равные права с другими группами оркестра ударные инструменты смогли получить только в эпоху кризиса гармонии в западной музыке (см. главу 4), который произошел в XX в. Именно тогда, кстати, и начали появляться первые ударные оркестры. Однако в азиатских и африканских культурах, чья музыка в значительной степени полагается на другие параметры звука — мелодию, ритм, тембр, ударные инструменты играли особую роль с древнейших времен. Более того, движения музыкантов, играющих на ударных, ритуальны: если по движениям человека вы можете предугадать, когда прозвучит гонг, то при взгляде на флейтиста предсказать, когда заиграет его инструмент, невозможно, а любой ритуал зависит от точных, повторяющихся действий. Именно поэтому ударные инструменты — в особенности гонги и барабаны — были и остаются главными атрибутами религиозных и государственных мероприятий в странах Африки и Азии.
Например, в небольшой центральноафриканской стране Бурунди барабаны, ритуалы и законотворчество неразрывно связаны друг с другом на протяжении сотен лет. Раньше барабан был символом монарха, барабанщики входили в королевскую свиту, а слово «ингома» на языке рунди означает «барабан» и «королевство». После падения монархии в 1966 г. специфический синхронный бой барабанов, который мы сегодня можем услышать в исполнении Королевских барабанщиков Бурунди, превратился в своего рода национальное развлечение, в котором стали принимать участие и женщины, хотя раньше это могли делать только мужчины. Однако в 2017 г. ради «сохранения традиций предков» президент Бурунди запретил женщинам прикасаться к барабанам и заявил, что отныне на них можно играть только на официальных мероприятиях.
У народа лози, живущего в пойме реки Замбези, королевская музыка включает в себя пение на древнем языке, который не используется в повседневной жизни, под аккомпанемент небольших ксилофонов и барабанов. В большой барабан лози, который называют маома, бьют, чтобы предупредить людей о подъеме уровня воды в реке. Этот ритуал известен как куомбока. Маома всегда стоит на королевской барке, и бить в него разрешается только мужчинам.
Спирали песен связывают нас через поколения с нашими знаниями, с теми, кто жил раньше, и с теми, кому еще предстоит появиться.
Когда речь идет о ритуальной музыке, важно понимать, что здесь сам термин «музыка» довольно проблематичен. Буддистский монах, бьющий в гонг, и мужчина из племени лози, отбивающий ритм на маоме, не считают, что они занимаются музыкой. Им, пожалуй, ближе идея йолнгу о песне как особой форме знания, передача которого жизненно необходима для сохранения культуры. Конечно, в песне есть слова и есть музыка, но представителям традиционных обществ, как, впрочем, и слушателям современной поп-музыки, даже в голову не приходит разделять два этих элемента. Песня — это нечто целое.
В поэзии слова используются на музыкальный манер. Из-за этого на протяжении всей истории трудно было сказать, где кончается поэзия и начинается музыка. Древнекитайский сборник «Шицзин» — также известный как «Книга песен и гимнов» — содержит только тексты народных песен времен Ханьской империи, которые если не пели, то точно декламировали нараспев. За 500 лет до создания «Шицзин» свет увидела «Одиссея» Гомера, которую, по всей видимости, зачитывали под аккомпанемент как минимум лиры. Англосаксонскую поэму «Беовульф» тоже декламировали под музыку. Можно предположить, что музыкальный компонент подразумевало большинство древнегреческих и англосаксонских произведений. Древнеиндийские эпосы «Рамаяна» и «Махабхарата» распевались и до сих пор исполняются таким образом. В Западной Африке гриоты — потомственные барды — испокон веку не только пели песни, но и сочиняли их, а также играли на корах. Современных гриотов можно считать авторами-исполнителями.
Руми, персидский поэт XIII в., играл на ребабе — двухструнной скрипке — и верил, что звучание этого инструмента является ключом к просветлению. Интересно, играл ли он на ребабе, когда читал свои стихи? Столетие спустя Хафиз, беря пример с Руми, начал сочинять похожие на песни газели[13], для которых почти сразу стали писать музыку. Рассчитывал ли на это сам Хафиз? Думал ли он, что его стихи будут петь? Может, он сам пел их? Со слов современников английского поэта Уильяма Блейка (1757–1827) мы знаем, что он любил петь свои стихотворения, а некоторые из них даже называл песнями (например, «Песня невинности и опыта»). Но на какие мелодии он исполнял свои произведения? Он сам сочинял музыку или использовал существующую? А если он брал чью-то музыку, то мог ли специально подгонять стихи к известным мотивам? Когда Блейк был еще ребенком, такая практика была довольно распространена в Лондоне, где макабрические тексты уличных баллад об убийствах и казнях можно было купить без музыки, но с указанием подходящей известной мелодии. Именно так современники Блейка Роберт Бёрнс (1759–1796) и ирландец Томас Мур (1779–1852) написали значительную часть своих произведений.
Рэп родился в 1970-х гг. в Нью-Йорке из импровизаций исполнителей, произносивших шутливые монологи под зацикленные барабанные партии из соул- и фанк-треков, и стал независимой и самобытной формой музыкального искусства, где главный интерес представляют рифмы и ритм речи. Чтобы ничто не отвлекало слушателя от голоса артиста, в качестве сопровождения первые рэперы использовали в своих выступлениях простейшие мелодико-гармонические шаблоны. В 1979 г. рэп, очевидно, был чем-то новым и неизведанным для людей: об этом говорит и тот факт, что в своем треке «Rapper’s Delight» группа Sugarhill Gang подчеркивает, что фанаты слушают не тестовый дубль, а настоящую запись. Но буквально через пару десятилетий такие рэперы, как 2Pac, Snoop Dogg и Eminem, стали настоящими музыкальными легендами. В начале композиции «Rapper’s Delight» звучат слова «хип хоп» — ими впоследствии и назвали новый жанр, покоривший к концу XX в. весь мир. Кажется, рэп можно читать на любом языке: он подстроился под увулярные согласные арабского, под раскатистый «р» и фиксированное ударение на первый слог в финском и под тоновые особенности китайского, из-за чего у рэпа на этом языке появилась необычная певучесть, непохожая на сравнительно монотонную манеру чтения, характерную для западного рэпа.