Итак, текст и музыка не только дополняют друг друга; слова могут сами стать музыкой. Этот симбиоз имеет огромное значение для всех мировых религий, хотя сама природа музыки нередко вызывает теологические споры. В культовой музыке можно выделить два основных направления: в первом случае музыка рассматривается как нечто призванное вызвать у верующего религиозный экстаз, во втором музыка выступает в роли носителя текста. Последнее имеет чисто доктринальное значение. Слова легче запоминаются, если произносить их нараспев, а изменения в музыкальных параметрах такой речитации — высоты тона, ритма, темпа, динамики и тембра — более выразительно передают смысл духовного послания, да и любую другую информацию (политические лозунги, таблицу умножения). Но вот в чем вопрос: можно ли это считать музыкой? Или хотя бы пением?
Английское слово chant (распевать, произносить нараспев) произошло от французского глагола chanter (петь), так что здесь связь очевидна. Но хотя многие согласятся с тем, что вокальную музыку христианской традиции — хоралы и гимны, графически зафиксированные и исполняемые в европейских монастырях с раннего Средневековья, — действительно можно считать песнями, мы знаем, что они развились из того, что лишь напоминало песню: в первых записях есть обозначения повышения и понижения тона голоса, но нет конкретных указаний относительно звуковысотности. В ведических и иудейских распевах, а также в декламации Корана можно обнаружить схожие музыкальные составляющие — как мы теперь знаем, даже обычная речь связана с музыкой, — и тем не менее большинство индуистов, иудеев и мусульман настаивают на том, что их религиозные песнопения отличаются от музыки. Однако это различие кроется лишь в предназначении песен и вытекает из предположения, что музыка чересчур легкомысленна (Стивен Пинкер с этим согласился бы), что она отвлекает молящегося и даже может стать искушением.
Сама́ украшает душу, помогает ей найти любовь, испытать волнение от встречи, сорвать все покровы и предстать перед Всевышним.
Когда Руми написал эти слова, мусульманские религиозные деятели уже полтысячелетия спорили о допустимости музыки. Сам поэт приводит аргументы в ее пользу, но при этом подчеркивает и опасность музыки, указывая на телесные реакции, которые она вызывает. В Коране об этом ничего не говорится, но многие мусульмане считают инструментальную музыку — или даже музыку в целом — запретной и не допускают мысли о том, что распевание священного текста хотя бы косвенно связано с музыкой. Тем не менее некоторые суфийские ордена считают саму́, или глубокое слушание, важной частью «почитания Бога».
Суфизм зародился в Багдаде в IX‒X вв. и представляет собой мистическое направление ислама. Не все суфии практикуют саму́, но самый известный орден придерживается ее и делает это демонстративно. Речь идет об ордене Мевлеви, основанном в Турции Руми и его единомышленниками и известном как «братство кружащихся дервишей». И кружение, и музыка, которая обычно состоит из пения и игры на инструментах (как правило, ней — длинная тонкая флейта — и ударные), начинаются в размеренном ритме и постепенно ускоряются. В состоянии экстатического транса (ваджд), вызванного вращением, дервиши «сжигают» свое эго и приближаются к Богу.
Среди суфийских фундаменталистов, не одобряющих кружение Мевлеви, выделяются адепты ордена Чиштия, который существует и сейчас в Афганистане и на территории Индийского субконтинента. У Чиштия, однако, есть свой способ достижения экстаза при помощи пения — каввали, которое придумал суфийский святой Амир Хосров, современник Руми. Каввали позаимствовало звукоряд и структуру классических индуистских раг с медленным вступлением, которое перерастает в мелодию с размеренным ритмом, постепенно ускоряющимся и украшенным импровизацией. Изначально музыкальные инструменты в традиции Чиштия были под запретом, но ритмическая основа и бурдон[14], необходимый для пения, должны были откуда-то исходить. В конце XX в. пакистанский певец Нусрат Фатех Али Хан начал исполнять каввали на грандиозных фестивалях по всему миру. Во время выступления он пел все выше и быстрее, достигая духовного экстаза, которым заражались слушатели, хотя и не понимали ни слова из песни.
Как и в случае классической раги, исполнение каввали предполагает импровизацию, часто с бессмысленными слогами, что напоминает скет в джазе. Это еще один пример превращения вербальных звуков в музыку. Буддисты и индуисты во время чтения мантр тоже издают непонятные звуки, а пятидесятники и вовсе говорят «на иных языках», и в каждом случае цель верующего — отрешиться от себя и приблизиться к Богу, или, как говорят мусульмане, к «поминанию Аллаха». Эти духовные практики напоминают нам о том, что, несмотря на то что религия предполагает коллективное действие, духовные переживания имеют глубоко личный характер, хотя целью верующих является самоотречение. Музыка тоже вызывает переживания — вот почему она играет такую важную роль в одних религиях и считается угрозой в других.
Колыбельная ребенка успокоит, и,
Забыв про то, что тяготит,
Он тихо внемлет той, что для него поет;
Нежный глас ее затмит все, что гнетет,
И напомнит шепот тайный былых времен.
Ибн аль-Фарид писал в XIII в. о том, как музыка и погружение в саму́ освобождает разум от бытовых забот, позволяя беспрепятственно созерцать божественное. Кроме того, его слова о колыбельной очень важны для нашей истории музыки. Они напоминают о том, что музыка, хотя и звучит во дворцах и храмах, в концертных залах и на фестивалях, все же берет начало у нашей детской кроватки. Мы слышим ее, когда еще не понимаем слов, нас успокаивает и убаюкивает голос родителей. Это музыка в самом ее домашнем и естественном проявлении, поскольку она заключает в себе и ритуальность, и функциональность. Колыбельные можно назвать ритуалом, потому что родители поют их детям каждый вечер, и лучше всего на детей воздействуют песни, которые они слышат регулярно, — если родитель захочет изменить репертуар, он почти наверняка натолкнется на непонимание ребенка. Колыбельная функциональна, потому что это своего рода рабочая песня. Конечно, она передает любовь родителя к ребенку — в этом часть ее предназначения, — но все-таки самая главная задача — убаюкать дитя.
Слыхал я разные песни:
Песнь грома,
Песнь для танцев,
Песнь для розжига огня,
Песнь рассвета,
Песнь флейты
Для помола зерна.
Рабочие песни есть в каждой культуре — имеются свидетельства их существования в Древнем Египте и Месопотамии, — и в целом их можно разделить на две категории. Первая — это песни о труде, в которых обычно проклинается доля рабочего человека, а вторая — песни, исполняемые во время работы, ритм которых помогает работающим. Большинство колыбельных исполняются в размере 6/8 (два метра по три доли в каждом) в соответствии с ритмом покачивания колыбели. Моряки тоже пели рабочие песни, шанти, которые помогали поднимать якорь и ставить паруса, — ритм шанти подбирали для каждой конкретной задачи. В XIX в. торговцы специально нанимали на свои корабли запевал, чтобы те задавали ритм работы команды. Запевала подбирал специальные песни для буксировки судна, поднятия парусов и работы с брашпилем — для последней важно идти в одном ритме, для чего моряки делали шаг на определенных словах шанти.
В XVIII‒XIX вв. на плантациях на юге Соединенных Штатов роль рабочих песен играли так называемые холлеры — песни-переклички. Эти песни рабов переняли каторжане, задававшие с их помощью ритм работы кирками и мотыгами, и они просуществовали до XX в. В Вооруженных силах США активно используются речовки, которые тоже считаются разновидностью рабочих песен, с той разницей, что они помогают солдатам не трудиться, а маршировать и бежать в одном темпе. Хотя эти песни и речовки отличаются друг от друга, в каждой из них есть так называемые блюзовые ноты — III, V и VII ступени ладовых звукорядов, сниженные на четверть тона или полтона, — которые, как и банджо, пришли из Западной Африки. Также эти песни роднит выворачивание мира наизнанку: в них поется о вещах, о которых говорить строжайше запрещено (вспомните хотя бы про певцов калипсо с Тринидада, осыпающих бранью противников). Начальникам — рабовладельцам, надзирателям, сержантам — достается в таких песнях сполна, хотя иногда их образы максимально завуалированы, как и образ капитана корабля, которому тоже достается сполна от моряков во многих шанти. Кстати, в колыбельных ребенок (к счастью, ничего не понимающий) тоже может стать объектом сладкозвучных угроз и увещеваний: «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю. Придет серенький волчок и укусит за бочок». Колыбельные нужны родителям не меньше, чем детям.
Осмелюсь даже предположить, что среди анонимов, написавших так много стихотворений без подписи, было немало женщин.
Несмотря на использование различных систем музыкальной нотации в Месопотамии и Китае, в гагаку и ааке, музыка, о которой говорится в этой главе, принадлежит к устным традициям, существующим в каждой культуре и не ограничивающимся одной лишь музыкой. Эти песни, стихи и сюжеты появились задолго до изобретения средств массовой информации и звукозаписи, поэтому к моменту их записи они существовали уже десятки, если не сотни лет, из-за чего назвать имена авторов невозможно. То, что мы называем «народными песнями», является хранилищем не только истории, но и эмоций, интриг, приключений, безрассудства, а также любви к близким. Эта бытовая природа сюжетов песен вполне могла бы подтвердить теорию анонимности Вирджинии Вулф. Впрочем, было бы большой ошибкой считать все эти песни по-домашнему уютными и успокаивающими. В аннотации к вышедшей в 2023 г. книге одного популярного психолога говорилось: «Приготовьтесь к путешествию из пустоши, в которую превратилось современное общество, к месту, где все процветают в единении с окружающим миром». Именно так современный слушатель воспринимает народные песни, звучание которых уносит нас в доиндустриальную эпоху, когда все было хорошо. Однако такое сентиментальное восприятие народных песен возможно, только если отбросить в сторону жестокость и великую печаль, о которых говорится во многих из них.