Есть и более серьезная опасность, угрожающая наследию традиционных обществ. Народные формы музыки, которые существуют не одну сотню лет, можно встретить и сегодня в разных культурах. Однако в некоторых местах они полностью исчезли (чаще всего из-за колонизации) или находятся под угрозой исчезновения. Например, в Новой Зеландии благодаря целой спасательной операции правительству буквально в последний момент удалось возродить интерес к таонга пуоро, традиционным музыкальным инструментам народа маори. Теперь на них снова играют. Это событие можно только приветствовать, но независимо от того, с чем мы имеем дело — с «живыми» традициями или возрожденными, главная опасность заключается в предположении, что они никогда не менялись, что ритмы, мелодии, сюжеты и танцы, с которыми мы сталкиваемся сегодня, не изменились с момента их возникновения, что эти песни и танцы открывают путь туда, «где все процветают в единении с окружающим миром».
Почему мы считаем, что устная традиция не может меняться? Мы видим, как изменились традиционные музыкальные инструменты, поскольку можем посмотреть на них. В Британском музее, например, выставляется диджериду, привезенный с севера Австралии в 1840-х гг. Он сделан из тростника и по своим размерам — менее метра в длину и 30 сантиметров в диаметре — напоминает средний сякухати или теноровую блокфлейту. Он совершенно непохож на диджериду в том виде, в котором мы его знаем в XXI в.
Такой предмет, как диджериду, может измениться из-за того, что кто-то решил его улучшить, но народная музыка полностью полагается на человеческую память, а она нередко нас подводит. Песни переходят от певца к певцу, и очень важно, чтобы один правильно передал их, а второй правильно запомнил. В западных культурах устная традиция утратила былое значение, но мы все равно можем увидеть, как она работает, если взглянем на наши шутки. Услышав смешной анекдот, вы, скорее всего, захотите рассказать его другим и поэтому постараетесь запомнить каждое слово. Если забыть что-то, то соль анекдота может и пропасть. Большинство из нас не могут похвастать безупречной памятью, так что мы адаптируем услышанное и воспроизводим настолько точно, насколько получится. Так же работает и устная традиция.
Если взять традиционные британские песни, то можно обнаружить десятки версий одних и тех же баллад, распространившихся от Шотландии до юго-западного побережья Англии. Некоторые из них вместе с переселенцами пересекли океан и оказались в районе Аппалачей, а кое-какие существовали в Скандинавии задолго до того, как попали на Британские острова. В песне может рассказываться та же самая история, какие-то ее части останутся прежними, но за столетия изменяются важные детали повествования, в том числе имена главных героев и их пол. Мелодии также трансформируются, а бывает и так, что слова отделяются от музыки, особенно когда текст записывают, а музыку нет. Кроме того, есть определенный набор фраз — как словесных, так и музыкальных, — которые кочуют из песни в песню. Это тропы (или клише, если угодно), которые, скорее всего, заменяют забытые или нерасслышанные слова и фрагменты мелодии. В песнях и историях, передаваемых из уст в уста, они встречаются повсеместно: взгляните хотя бы на количество блюзовых композиций, которые начинаются со слов «I woke up this morning», или английских народных песен, где в начале поется «As I walked out».
Для меня традиция — синоним прогресса, а традиционная песня — один из двигателей прогресса, потому что она поддерживает преемственность поколений.
Индустриальное общество отодвинуло на второй план устное творчество. Наследие традиционной культуры «собрали», записали, а затем опубликовали в книгах, которые теперь пылятся на полках. Но, подобно природе, которая вновь отвоевывает позиции на заброшенных промышленных предприятиях, народная музыка и литература периодически вторгаются в современное искусство. Строки из литературных произведений становятся неотъемлемой частью нашей речи — например, самым богатым источником фразеологизмов английского языка стали пьесы Шекспира, — а фразы из классических произведений проскальзывают в современной музыке. Взять хотя бы европейскую свадебную музыку. Например, практически всем знакома мелодия, под которую выходит невеста (в народе известная как «Вот идет невеста»), но мало кто знает, что это фрагмент из оперы «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера. А торжественный марш, под который новобрачные объявляются мужем и женой? Это музыка Феликса Мендельсона — марш, написанный для постановки комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Раз уж мы заговорили о маршах, нельзя не вспомнить и прославленный траурный марш Шопена из Второй фортепианной сонаты. Эти популярные произведения стали частью современной устной традиции, а композиторы, их создавшие, для большинства людей такие же анонимы, как авторы ходящих в народе детских потешек или шуточек.
А что можно сказать о музыке с многовековой историей? Ей, надо полагать, всегда грозила опасность. Чтобы традиционная музыка могла существовать, ее нужно передавать из поколения в поколение. Но сохранение традиций требует самоотверженности, а старшее поколение всегда сомневалось в том, что у молодежи ее достаточно. Английский этномузыковед Фрэнк Кидсон, опубликовавший в 1891 г. сборник баллад Британских островов «Традиционные мелодии», написал во введении, что такие песни «быстро исчезают под натиском более новых и современных, и если какой-нибудь деревенский парнишка осмелится петь песни своих отцов и дедов, его просто засмеют».
Извечная проблема традиционных обществ — опасения, что молодежь забудет старые песни, не осмелится петь их и не станет передавать традиции. Участницы культурного сообщества женщин Гай’ву сетуют на то, что девушки йолнгу больше «не подхватывают» их милкарри.
«Мы боимся, что на нас все кончится, — признаются они, — что больше не будет пения. Мелькает даже мысль, что мы умрем, не успев ничего объяснить, и традиция будет потеряна навсегда. Некоторые спирали песен уже разрушились. Мало кто знает, как нужно петь милкарри. Беспокоит то, что наши сверстницы, женщины среднего возраста, не подхватывают песню. Наверное, они стесняются».
2. Музыкальная нотация: системы записи звуков с 1400 г. до н. э. до наших дней
Перед нами полукругом стоят 40 певцов, разделенные на восемь групп по пять голосов в каждой — сопрано, альт, тенор, баритон и бас. Певица-сопрано, стоящая слева, начинает петь, но не успевает закончить первое слово латинского текста, как вступает второй певец, затем третий и т. д. Вокальная ткань становится все сложнее, двигаясь подобно волне с левой стороны полукруга вправо — певцы, вступавшие первыми, постепенно умолкают, уступая место новым. После вступления последних хористов остальные подключаются вновь — все 40 голосов звучат одновременно. Теперь волна движется в обратном направлении: справа налево до тех пор, пока все хористы не начнут вновь петь одновременно. Затем внезапно настает тишина. Она длится лишь долю секунды, но после сложнейшей узорчатой полифонии, которую мы только что слышали, это мгновение покажется вечностью. Если сначала хористы пели как восемь пятиголосных ансамблей, а потом словно превращались в единый 40-голосный организм, то теперь они разделяются на четыре группы по 10 голосов, которые обмениваются фразами вплоть до начала заключительной части сочинения — великолепного 40-голосного контрапунктического раздела в ля мажоре (до этого хор пел в тональности до мажор). Это мотет «Spem in alium», сочиненный английским композитором Томасом Таллисом в XVI в. Известно, что он появился не позже 1570 г., и можно не сомневаться, что Таллис не создал бы ничего подобного, не будь в его распоряжении нотной бумаги и пера.
Словесное искусство, в том числе и поэзия, рефлексивно: оно останавливается, чтобы осмыслить происходящее. Музыка же сиюминутна: ей нужно двигаться, чтобы существовать.
Музыка всегда существует во времени, причем в настоящем. Неважно, возникла она в результате импровизации, была выучена в детстве или исполняется по 500-летней рукописи: звучит она всегда в настоящий момент. Рукопись — хранилище музыки, но не сама музыка. Чтобы музыка полностью ожила, ее нужно перенести с бумаги в реальный мир, сыграв или пропев. И только тогда — здесь и сейчас — она обретает звучание и жизнь.
История современной музыкальной нотации берет начало в Европе XI в. Развившись и став совершеннее, она позволила создать и сохранить самый большой кластер мировой музыки, которую условно называют «классической», хотя правильнее (в какой-то мере) говорить «западная классическая музыка». Вместе с тем к моменту появления европейской музыкальной нотации в XI в. способы графической фиксации музыки существовали в других уголках мира уже более 2000 лет.
Зачем мы записываем музыку? Зачем нам вообще записывать что бы то ни было? В первую очередь чтобы запомнить. Подобно составлению списка покупок, помогающего ничего не забыть, мы записываем музыкальную мысль на бумаге, чтобы потом воспроизвести ее максимально точно. До изобретения звукозаписи у людей не было других средств сохранения музыки — приходилось полагаться исключительно на память. Но какую информацию можно найти в древнейших образцах музыкальной нотации? Список инструментов, инструкции по их настройке и указания по игре и пению — смотреть на это мучительно больно, потому что, даже если и удалось бы полностью разобраться в этих записях, мы не смогли бы воспроизвести ту музыку, так как нужные инструменты давно утеряны.
Самый древний из сохранившихся примеров нотации — это клинопись на глиняных табличках, обнаруженных в городе Угарит на территории современной Сирии. Их датируют примерно 1400 г. до н. э. По всей видимости, на табличках записано около 36 гимнов (более точное количество установить сложно, так как почти все таблички разбиты). Их называют хурритскими песнями в честь хурритов, на чьем языке они написаны. Табличка с одной из этих песен — гимн Никкаль, богине садов, — сохранилась почти полностью, на ней написаны текст песни и некоторые указания по аккомпанементу на лире. Одна из множества проблем, возникших при попытке расшифровать текст табличек, заключается в том, что хурритский язык плохо изучен. Сложно также связать текст песни с музыкой, поскольку ее интерпретация в значительной степени строится на догадках. Благодаря фрагментам одной из табличек мы знаем, что хурриты играли на девятиструнных лирах, также нам известно кое-что о том, на каком расстоянии друг от друга должны находиться струны инструмента и как их нужно настраивать. Но в тексте нет никаких указаний относительно мотива или ритмического рисунка. Поэтому современные попытки воспроизвести гимн Никкаль — а их было немало — привели к появлению пьес, совершенно непохожих друг на друга.