ия музыкальной нотации ни великолепная задумка Таллиса, ни неимоверно сложная структура его произведения не были бы возможными.
Во всем есть музыка, будь слух у человека; Земля — лишь отзвук сфер небесных многоцветья.
Прежде чем продолжить разговор об истории, необходимо разобраться с некоторыми музыкально-теоретическими моментами. В главе 1 я уже упомянул вскользь натуральный звукоряд и диатоническую гамму. Настало время объяснить, что́ все это такое.
Натуральный звукоряд связан с физикой. В какой-то мере вся музыка с ней связана. Возьмем струну — в идеале на гитаре или виолончели, но вообще подойдет любая. Если тронуть туго натянутую струну, она издаст звук определенной высоты. Тон, который вы услышите, называется основным. Он неоднороден: помимо основного звука в его состав входит целый спектр призвуков — обертонов. Первый обертон можно услышать, если зажать струну посередине и ущипнуть ее. Этот обертон звучит на октаву выше основного тона, так что если, ущипнув струну, вы получили основной тон до, то первый обертон будет тоже до, но октавой выше.
Если зажать струну не посередине, а на трети ее длины, то вы услышите следующий обертон соль — на квинту выше первого обертона. За ним (если коснуться струны на 1/4 ее длины) снова идет обертон до (еще выше), потом обертон ми, соль, затем звук, близкий ноте си-бемоль и т. д. Чем короче участки струны, тем выше становятся обертоны и тем больше сужаются интервалы между ними. Обертоновым рядом обладает любой основной тон, например создаваемый не струной, а воздушным столбом, когда вы дуете в пустую пивную бутылку или играете на органе или валторне.
Натуральный звукоряд
Возьмите обертон до на октаву выше основного тона, следующий (соль) — на квинту выше и продолжайте идти по квинтам далее: сначала ре, потом ля, потом ми, а затем си. Соберите эти ноты в одну октаву — и у вас получится пентатонический (пятинотный) звукоряд, лежащий в основе почти всей музыки, о которой мы поговорили в главе 1. В зависимости от начальной ноты этот звукоряд будет иметь разные интервалы между нотами.
Пентатонический звукоряд
Если продолжить и дальше подниматься по квинтам, вы откроете для себя хроматическую гамму — все 12 нот, соответствующие клавишам фортепиано от одного до до другого, белым и черным.
Хроматическая гамма
Наконец, заполните октаву до-до только звуками «на белых клавишах» — это до, ре, ми, фа, соль, ля, си, — и у вас получится диатоническая гамма, состоящая из тонов и полутонов, где до будет основным звуком, то есть тоникой.
Диатоническая гамма до мажор
Целый тон — это две соседние белые клавиши на фортепиано, между которыми есть черная, например до и ре. Полутон — это расстояние между двумя соседними белыми клавишами, между которыми нет черной, например ми и фа.
Октава на фортепианной клавиатуре[21]
Но мы упускаем важную деталь. Помните, раньше я сказал, что шестой обертон до — это «звук, близкий ноте си-бемоль»? Его также можно описать как «звук, близкий ноте ля». Если вы вновь взглянете на клавиатуру фортепиано, то заметите, что на ней нет клавиши, точно соответствующей тону, о котором идет речь. Причина в том, что такому инструменту, как фортепиано, недоступен так называемый натуральный звукоряд. Если бы фортепиано имели натуральный строй, то клавиатуры были бы невероятно длинными. Принцип настройки современного фортепиано — равномерная темперация — основан на компромиссах, и по принципу устройства он существенно примитивнее натурального строя, потому что природа не любит идти на компромиссы. Для уха, привыкшего к равномерно темперированному строю, такое «ля/си-бемоль» будет звучать фальшиво, как и некоторые из обертонов, которые расположены дальше по обертоновому ряду. На рисунке, где показан натуральный звукоряд, подобные «фальшиво» звучащие обертоны отмечены стрелочками.
Как уже говорилось, в пентатонических звукорядах последовательность тонов и полутонов может быть разной, в зависимости от ноты, с которой мы начинаем. То же самое касается и диатонических звукорядов. Хороший пример последних — древнегреческие лады (для простоты отождествим понятия «лад» и «звукоряд»). Вообще музыкальный лад — довольно сложное явление с длинной и богатой историей, незаслуженно представляющееся сейчас большинству людей в категориях «грустно — весело» (похожим образом — тоже не вполне заслуженно — мы привыкли думать о мажоре и миноре). Так, в соответствии с современным восприятием дорийский лад кажется «мрачным», лидийский — «светлым», ионийский — «радостным», а фригийский — «печальным».
В основном различия между этими звукорядами заключаются в порядке следования тонов и полутонов. Однако значение имеет и натуральный строй (а точнее, его отличия от равномерной темперации, используемой для настройки современного фортепиано). На фортепиано до-диез и ре-бемоль звучат одинаково. В природе же они отличаются друг от друга, потому что диез немного выше, а бемоль немного ниже. Именно поэтому гаммы, используемые для арабских макамов, персидских дастгяхов и индийских раг не запишешь на пятилинейном нотоносце, где каждый звук «сидит» на своей ступеньке. Каждый макам, дастгях и рага (как и греческие лады в их первоначальном виде) обладают неповторимыми интонационными характеристиками, поэтому к каждой композиции нужен индивидуальный подход. В североиндийской традиции раги стали неотъемлемой частью индуистских обычаев, но они так сильно отличаются друг от друга, что их даже ассоциируют с разным временем дня — музыкант ни за что не сыграет утреннюю рагу вечером, а полуденную перед заходом солнца.
К отличительным чертам греческой, арабской, персидской и индийской музыки можно отнести особую мелодику, ритм и зачастую тембр. То же самое относится к традиционной музыке народов Африки, Азии, обеих Америк и Австралии. Независимо от того, подразумевает ли она звучание голоса, мелодика в этих традициях всегда опирается на пение и в той или иной степени задействует импровизацию, и во всех случаях нужен выдержанный тон (бурдон) — реально звучащий или подразумеваемый. Вместе с тем утверждать, что музыкальное мышление этих культур опирается исключительно на мелос, игнорируя гармонический параметр музыки, было бы неверно.
Гармония в музыке возникает в результате объединения двух или более тонов, но даже «голая» одноголосная мелодия может подразумевать определенные гармонические тяготения. Независимо от того, разворачивается ли одноголосная линия на фоне выдержанного тона — и в особенности если этот тон есть, — она может сигнализировать слуху о наличии тоники или хотя бы некоего тонального центра, таким образом создавая и разрешая гармонические тяготения. Музыканты-инструменталисты (кроме пианистов) могут использовать возможности натурального строя, чуть понижая или повышая звуки и тем самым заостряя интонационную выразительность звучания. Можно услышать мнение, что гармония в западной музыке служит ее чувственности и эмоциональности, однако это справедливо и для музыки других культур. Важной чертой западной музыкальной традиции является то, что гармония играет здесь важнейшую структурообразующую роль. Не привязанное к «домашней» тональности — тонике — на протяжении всего звучания сочинение может начаться в одной тональности, затем перейти к «чуждым» ей аккордам, а в конце возвратиться в тонику (или нет). Вместе с тем возможным это стало только после отказа от натурального строя: равномерная темперация сделала все расстояния между звуками, все тоны и полутоны одинаковыми, устранив фальшь в сопряжении далеких тональностей. Принятие этого стандарта в определенной мере привело к потере остроты и терпкости звучания, а также к утрате связанных с этим выразительных возможностей, но дало невероятные удобства, в первую очередь связанные с перемещением между тональностями.
Вернемся еще раз к клавиатуре фортепиано. Если в натуральном строе звукоряды сильно отличаются друг от друга, то диатоническая гамма в равномерной темперации существует лишь в двух основных вариантах: мажоре и миноре. Диатоническая гамма до-до, которая играется только по белым клавишам, называется до мажор. Она состоит из двух полных тонов (до-ре и ре-ми), за которыми следуют полутон (ми-фа), затем три полных тона (фа-соль, соль-ля, ля-си) и еще один полутон (си-до). Эта структура лежит в основе не только до мажора, но и 11 других мажорных гамм. Если начать с ноты до-диез и распределить все тоны и полутоны таким же образом, то получится гамма до-диез мажор — теперь вы играете и по черным клавишам фортепиано, но решающую роль все равно играют интервалы между нотами. Эта закономерность применима в мажорной гамме, сыгранной от любой из 12 нот на фортепиано. В натуральном строе эти 12 мажорных гамм имели бы разные, совершенно индивидуальные характеристики, а альтерации (грубо говоря, ноты «не из этой гаммы») звучали бы фальшиво. Вот почему «Spem in alium» Таллиса поется в до мажоре почти до самого конца, и именно поэтому резкий переход в тональность ля мажор должен был поразить музыкантов и слушателей.
Только в начале XVII в., то есть почти сразу после смерти Таллиса, европейские музыканты начали экспериментировать с равномерной темперацией и свободным переходом из одной тональности в другую в рамках одного сочинения. Вместе с тем реальный прогресс в этой области начался с ростом популярности клавишных инструментов. Певцы и музыканты, игравшие на струнных, привыкли во время исполнения подстраиваться так, чтобы избегать фальши. Исполняя сочинения со сложной, хроматической гармонией, они чуть повышали или понижали тон для сохранения интонационного баланса. Клавесин, однако, нельзя подстроить во время игры, а равномерная темперация позволяла обойтись без этого.