[26]. В этом определении подчеркивается одновременно и свобода стиха, заключающаяся в непредсказуемости дальнейших строк по ритму – и в то же время его стиховые признаки: меры повтора, которые могут быть и фонетическими, и ритмическими, и синтаксическими, и другими. Но в любом случае они присутствуют.
Итак, подводя итоги сказанному, приведем еще раз, теперь уже в сжатом виде, ту схему систематизации современного русского стиха, которая представляется нам наиболее верной. Напомним, что формы стиха расположены по степени убывания строгости их внутренней организации: классический силлабо-тонический стих – логаэды – дольники – тактовики (акцентный, он же чисто тонический стих сюда же) – свободный стих (как его разновидность – свободный рифмованный стих, «стих Маяковского»).
Помимо этого, студент должен иметь понятие о некоторых разновидностях стиха, о которых выше не говорилось для большей стройности изложения материала, хотя встречи с подобными образцами стиха могут вызвать затруднения.
Вольный стих. Нередко вольный стих понимается как синоним свободного стиха. Это неверно. В практике стиховедов под вольным стихом понимается соединение в пределах одного произведения стихов одного и того же размера, но разной «стопности», то есть различных по числу максимально возможных ударений. В русской поэзии XIX века появление вольных стихов более всего характерно для басен, стихотворных комедий и элегий. В басне и стихотворной комедии чаще всего употребляется вольный ямб с диапазоном от ямба одностопного до ямба шестистопного:
Вот то-то-с, моего вы глупого сужденья
Не жалуете никогда:
Ан вот беда.
На что вам лучшего пророка?
Твердила я: в любви не будет в этой прока
Ни вó веки веков.
Здесь, как мы видим, свободно чередуются шести-, четырех-, трех- и двухстопный ямб. Подобные «перебои» ритма, когда строки не совпадают по своей длине, чередуются свободно и в больших диапазонах, видимо, помогали создавать комический эффект. Обратим внимание, что в патетических монологах Чацкого строки укладываются в гораздо меньший диапазон: от четырехстопного до шестистопного ямба.
Тот же самый диапазон мы видим в элегиях XIX века:
Притворной нежности не требуй от меня,
Я сердца моего не скрою хлад печальный:
Ты прáва, в нем уж нет прекрасного огня
Моей любви первоначальной,
Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой и прежних лет мечтанье, –
Безжизненны мои воспоминанья!
Я клятвы дал, но дал их выше сил,
В этом отрывке мы видим свободное чередование шести- и пятистопных ямбов. А вот образец такого же элегического чередования четырех- и шестистопных стихов:
Завыла буря: хлябь морская
Клокочет, и ревет, и черные валы
Идут, до неба восставая,
Бьют, гневно пеняся, в прибрежные скалы.
Чья неприязненная сила,
Чья своевольная рука
Сгустила в тучи облака
И на краю небес ненастье зародила?
От вольных стихов необходимо отличать стихи с регулярным чередованием строк различной длины:
Весна, весна! как воздух чист!
Как ясен небосклон!
Своей лазурию живой
Слепит мне очи он.
Весна, весна! как высоко
На крыльях ветерка,
Ласкаясь к солнечным лучам,
Летают облака!
Такого рода стихи удобнее называть разностопными – разностопными ямбами, хореями, дактилями и пр. В данном случае перед нами регулярное чередование стихов четырех- и трехстопного ямба.
Надо отметить, что нередко вольный стих вызывает трудности в определении и анализе, особенно если речь идет о вольном стихе XX века. Так, не всякий читатель, привыкший к вольному ямбу Крылова или Грибоедова, уловит в стихотворении Маяковского «Сергею Есенину» чистейший вольный хорей, где число ударений может колебаться от одного (сразу две строки: «Нынче – / иначе») до восьми («Для веселия планета наша мало оборудована»), а в стихотворении «Юбилейное» есть даже 10-стопная хореическая строка: «Что ж о современниках? Не просчитались бы, за вас полсотни óтдав». Подобные случаи требуют внимательного отношения к себе.
Аналогично в стихе могут быть и вольные дольники.
Соединение различных размеров в силлабо-тоническом стихе. В русской классике допустимым является сочетание в пределах одного стихотворения различных трехсложных размеров. Связано это с тем, что во всех трех этих размерах интервал между ударениями составляет два безударных слога, и потому они очень похожи на один и тот же размер, в котором только количество начальных безударных слогов различно. И поэтому у нас не вызывают чувства «ритмического протеста» стихи Лермонтова:
Русалка плыла по реке голубой
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны,
где свободно чередуются амфибрахий и анапест. Аналогичные примеры можно найти и у Державина, и у Фета, и у Бальмонта, да и у других поэтов-классиков.
Гораздо более резко действует на нас соединение в пределах одного произведения двухсложных размеров – ямба и хорея. В стихотворениях такого рода ритмическая основа постоянно меняется, заданность ритма становится непредсказуемой, стих ломается, приближаясь тем самым к дольнику и другим формам стиха. Наиболее отчетливо такая тенденция выражена в стихотворениях В. Хлебникова и раннего Н. Заболоцкого (под явным влиянием Хлебникова). Подобным образом создается впечатление гротескной, доведенной до предела затрудненности восприятия:
Цирк сияет, словно щит,
Цирк на пальцах верещит,
Цирк на дудке завывает,
Душу в душу ударяет!
С нежным личиком испанки
И цветами в волосах
Тут девочка, пресветлый ангел,
Виясь, плясала вальс-казак.
Она среди густого пара
Стоит, как белая гагара,
То с гитарой у плеча
Реет, ноги волоча.
Соединение четырехстопного хорея с четырехстопным ямбом подавляет возникающую инерцию легкого и праздничного восприятия цирка, которая намечается в первых стихах.
Впрочем, подобные опыты остались в русском стихосложении единичными: они несут на себе столь резкий отпечаток личности определенных авторов, что повторение их приводит к возникновению у читателя ощущения вторичного стиха.
Цезурные наращения (усечения). Мы уже несколько раз упоминали по ходу дела слово «цезура», которое обозначает ритмическую паузу внутри стиха на определенном месте. Следует отметить, что эта ритмическая пауза вовсе не означает паузы в произнесении стиха – тогда стих с постоянной цезурой звучал бы слишком механически. Но об изменении тона стиха произносящий его должен подумать, поскольку цезура очень часто применяется для того, чтобы разнообразить интонационные ходы внутри стиха. Исследователи стиха пишут, что «цезура отмечается то фразовой паузой, то просто границей между двумя синтаксическими и интонационными группами. При этом для ощущения цезуры достаточно, чтобы в соответствующем месте оканчивалось слово, хотя бы интонационная связь его со следующим словом была такова, что никакого перерыва в речи, в интонации не образуется»[27].
В русском стихе цезура может применяться в пятистопном ямбе (но она может в нем и отсутствовать: например, у Пушкина в «Борисе Годунове» пятистопный ямб имеет регулярную цезуру, а в «Маленьких трагедиях», написанных тем же пятистопным ямбом, постоянной цезуры нет). Но обязательной она становится для шестистопных и более длинных стихов. У читателя и поэта как бы не хватает воздуха на длинную строку, и он останавливается посреди нее.
Уже в русском классическом шестистопном ямбе цезура обязательна – без нее он звучит не ямбом, а дольником. Достаточно вслушаться в ритмическое движение двух пар стихов, чтобы увидеть разницу между ними:
Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.
Прошедшего / возвышенный корабль,
о время зацепившийся / и севший на мель.
Второй стих в приведенном примере из Маяковского является шестистопным безцезурным ямбом, и он явственно отличается ритмически от двустишия Пушкина, хотя ударения расположены у Маяковского по всем правилам. Причиной ритмического различия является наличие цезуры у Пушкина и отсутствие ее у Маяковского.
В тех размерах, где цезура является обязательной (или ее сделал обязательной автор – например, когда у него регулярна цезура в пятистопном ямбе), части стиха до цезуры и после нее (полустишия) до известной степени становятся самостоятельными и отчасти могут восприниматься как ритмически равноправные единицы. Поэтому и возникают иногда стихи, очень похожие с первого взгляда на какой-либо из неклассических размеров, но на самом деле являющиеся чистой силлабо-тоникой, где полустишия приобретают «лишние» слоги или лишаются «необходимых» для строгой правильности. Это происходит аналогично тому, как мы воспринимаем безударные слоги, стоящие после последнего ударения: они не влияют на ритмическую инерцию, даже если их много.
Очень нагляден пример из чрезвычайно популярного в свое время стихотворения К. Бальмонта: