Можно напомнить также о работе А. Веберна в рабочих хоровых обществах, о широкой преподавательской деятельности Шёнберга, продолжавшей традиции классической музыкальной педагогики.
Без учета опыта Шёнберга, Берга и Веберна трудно понять развитие музыки во второй половине XX века. При этом речь идет как раз не о сектантских авангардистских течениях. Поздний И. Стравинский и О. Мессиан, поздний Д. Д. Шостакович, а также К. Караев, Р. Щедрин, — многие крупные мастера зарубежной и советской музыки так или иначе соприкоснулись в своем творчестве с наследием нововенцев.
Поэтому, несмотря на серьезную противоречивость творческих позиций нововенцев, несмотря на нечастое звучание их сочинений (например, сегодня по отношению к Веберну говорят даже о «культе умолчания»), нельзя сказать, что их творчество лишь преходящий исторический «эпизод». Таковым оно оказалось только для радикального авангардизма, к концу 50-х годов расставшегося с первоначальными «веберновскими» лозунгами.
В манифестах представителей послевоенного «авангарда» наблюдаются вполне конкретные и далеко идущие аналогии именно с технократически-сциентистскими и позитивистскими концепциями общества.
Параллель 1-я: антипсихологизм и фетиш эксперимента. Теоретики сциентизма обвиняли различные философские системы прежде всего в субъективизме. «Объективный» метод социальных наук, согласно, например, К. Попперу, состоит в «испытании попыток решения проблем». Попытки практически разрешить ту или иную проблему должны быть каждый раз подвергнуты критике, надо постоянно пытаться опровергнуть их и заменить новыми попытками разрешения проблемы, то есть применять метод проб и ошибок. Причем первый шаг познания, первая попытка «теоретического разрешения проблемы» оказывается случайной, затем делается поправка с учетом новых возможностей, тоже случайно открытых, затем следует новая попытка как исправление первой и т. д. «Так случайность, — пишут советские ученые, — возводится Поппером в онтологический абсолют»52, что в плане социально-политическом означает возведение в закон субъективных «проб», производимых лицами, управляющими обществом, возведение в абсолют волюнтаризма господствующих классов. Одновременно человек понимается в этой концепции как своего рода калькулятор, «машиноподобный агент технического мира»53.
Представителями авангардизма 50-х годов были усвоены и антипсихологизм, и фетиш естественнонаучных методов, столь категорично выраженные Поппером в их взаимосвязи. Представление о композиторе и слушателе как объектах продуцирования и потребления калькулируемой информации окрашивается в тона аэмоционализма. Сам же процесс музыкального сочинения выступает в высказываниях композиторов как аналогия попперовскому «испытанию попыток решения проблем», скрыто базирующемуся на изначальной и возводимой в абсолют случайности.
Пьер Булез, пришедший к композиции после изучения математики и технических наук, вскоре после появления своего первого сериального сочинения («Полифония X») издал короткую статью, симптоматично названную «Шёнберг мертв» (1952) и оказавшую большое влияние на композиторов молодого поколения. Что же означала манифестированная Булезом «смерть Шёнберга»? Отнюдь не «смерть» додекафонии, обязанной своим возникновением, в частности, Шёнбергу. Наоборот, Булез призывает продолжать «дело додекафонии»: «Мы использовали лишь ограниченную область звуковых феноменов, будущее ясно: расширение и умножение»54. Шёнберг для Булеза олицетворял эмоциональность и психологизм экспрессионистического видения мира, «бытие в постоянном самосознании кризиса», «интенсивное переживание своей эпохи». По Булезу, на место этого эмоционально-психологического отношения приходят «утрата субъективности», «формальный порядок», распространяемый в «глубину музыки, на уровень микроструктур»55.
Депсихологизация творческого процесса (как и его результатов) была в 50-х годах также установкой Карлхайнца Штокхаузена. Причем парадоксальным образом (так же как в логике рассуждений Поппера) эта депсихологизация связывалась с абсолютной свободой композитора, экспериментирующего методом «проб и ошибок».
Штокхаузен писал в начале своего пути: «Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, без оглядки на руины»56, называя «счастливым» момент, когда, как ему кажется, композитор впервые оказался шцом к лицу с «ничто», и следовательно, впервые может по-настоящему проявить творческое всемогущество. Но поскольку «ничто» — предельная абстракция, то и выведение из него некоторого «что» может быть только предельно абстрактным выведением предельной абстракции или, по словам Штокхаузена, «тотальным упорядочением звукового материала»57. Это «тотальное упорядочение» адекватно научному мышлению: «Сочинение в перспективе должно совпадать с исследованием»58.
«Ремесло» творения из «ничего» скрыто подразумевает попперовскую постоянную «критическую» отмену найденного «решения проблемы» под воздействием вновь учитываемых «случайностей». Причем в композиторской деятельности в качестве «случайностей» выступают новые идеи самого же композитора, фатально скованного необходимостью отбрасывать предшествующую находку, поскольку она есть «что-то», а не «ничто». «Новый композитор не может терпеть ничего заранее готового», — писал Штокхаузен59. Композитор становится в своем сознании одновременно и хаосом, и упорядочивающей силой. Каждое сочинение, однако, стоит ему появиться, вновь оказывается «ничем» и потому, как замечает исследователь творчества Штокхаузена, каждое его сочинение представляется композитору «номером первым»60. И каждый такой «номер первый» есть «проба и ошибка» одновременно. Процесс оказывается бесконечным и в равной степени бесцельным воплощением абсолютного волюнтаризма.
Подобно тому, как в воззрениях «критического рационализма» человек представал «машиноподобным агентом технического мира», так и в манифестах Штокхаузена слушатель становится «машиноподобным агентом» композиторской воли. Композитора Штокхаузен называет «производителем музыки», а слушателя — «потребителем»61.
В качестве техников-экспериментаторов осознают себя и другие представители «авангарда». Янис Ксенакис с 40-х годов разрабатывал математические методы композиции. Экспериментаторская и научно-техническая ориентация этого архитектора, инженера и композитора ясно видна уже из его признания (в предисловии к трактату «Формализованная музыка»): «Мои сочинения составляют экспериментальное досье этого изложения (то есть метода математической формализации звукового материала. — Т. Ч.) 62. Музыкальное мышление для Ксенакиса совершенно тождественно научному. То, что отличает музыку у Ксенакиса от науки и техники, — это только ее акустический материал, лишенный всякой специфически художественной определенности. Можно сопоставить идеи Ксенакиса с высказыванием одного из сциентистов, К. Штайнбуха: «Что отличает автомат от человека — это не различные закономерности… но различные структуры, реализуемые в рамках одних и тех же закономерностей, а именно физических»63.
Параллель 2-я: «Власть как форма проявления техники» и техника как форма проявления власти. В технократических концепциях особая роль отводилась инженерному управлению обществом. По мнению убежденного сторонника социальной инженерии Н. Лумана, «если положить понятие техники в основу, то можно осуществить… выделение власти как формы проявления техники»64.
Однако «власть как форма проявления техники» приводит к технике как форме проявления власти, власти над умами. Вот что пишет кибернетик-социолог К. Штайнбух: «Сосуществование различных способов мышления в разных областях в высшей степени неэкономично»65. «Тяжкий удар для тех, — комментирует вывод Штайнбуха буржуазный ученый, — кто верит в продолжающееся существование либерального плюрализма в технократическом обществе!»66. Советские исследователи в этой связи отмечают: «Стереотипные формы поведения людей, растущая стандартизация являются, с его (сциентизма) точки зрения, торжеством разумного, целесообразного, разрушающего традиции и идеологические иллюзии порядка»67.
Эту сциентистскую тенденцию к стереотипизации мышления по-своему выразили и представители послевоенного «авангарда» 50-х годов. Композиторы-сериалисты решительно отрицали какие-либо иные пути развития музыки, кроме «тотального упорядочивания» на базе додекафонии. Булез, например, категорически заявлял в 1952 году, что «музыка не может иметь иного развития, кроме заданного ей Веберном»68.
Штокхаузен писал годом позже: «Сегодня, очевидно, прогрессирует представление об универсальном, запланированном порядке и одновременно развивается потребность… осознать музыку как модель "глобальной" структуры, в которую все втягивается»69. Эту структуру Штокхаузен описывает почти в тех же выражениях, в которых Штайнбух обосновывал «неэкономичность» всякого инакомыслия в буржуазном обществе. Свою сериальную композицию Штокхаузен называет «упорядочением, исключающим внутренние противоречия»70.
Я. Ксенакис, также словно следуя концепции «экономичности», направленной Штайнбухом против всякого инакомыслия, «либерального плюрализма», «унифицирует» и специфику музыкального мышления. «Творческая мысль человека имеет источник в тех ментальных механизмах, которые, при точном анализе, сводятся к выведению следствий и выбору. Этот процесс имеет место во всех областях мышления, включая искусство. Некоторые из этих механизмов могут быть выражены в математических терминах. Некоторые из них физически реализованы: колесо, моторы, бомбы, счетные машины и т. д. (…) Определенные механизируемые аспекты художественного творчества могут быть воспроизведены определенными физическими механизмами или машинами, которые уже существуют или могут быть созданы. Компьютер может быть употреблен как раз с этой целью. Это — исходный пункт для применения компьютера в музыкальной композиции»