Стихотворение было послано Алексею Крученых за неделю до выхода из печати книги Гнедова «Смерть Искусству» и «пятой» Гнедов называет здесь свою «Поэму конца». Она была известна еще до публикации в кругу футуристов и о ней знал Велимир Хлебников. Поэтому, обращаясь к Алатырю – центру мироздания – поэт просит не лишать его главной своей особенности – «пяты», благодаря которой он соединен с Алытырем-Средмирьем и которая тождественна его «Поэме конца». Крученых, получивший текст этой «футуристической молитвы», взят в «свидетели»: «алатырь мою пяту велимиром миром как упырь не тырь».
«Велимир» здесь неслучаен: среди неопубликованных произведений Хлебникова действительно есть озаглавленный и при этом пустой («чистый») лист.
Прежде чем скопировать «Алатырь» в 1929 для предполагавшейся публикации, Крученых вспоминает Гнедова в стихотворении 1922 года:
…и он далечет
посылая заходной пяточкой
в ребра домов
золотой пятачок
размазни!
«Пята», тождественная пустой странице, – это самое важное в «алатыре». Совместное стихотворение Ивана Игнатьева и Василиска Гнедова, наполненное множеством других интереснейших смыслов, продолжает тему пяты-стопы-ноги в своих финальных строках.
Впервые в текст стихотворения Игнатьев вводит кинетографические знаки, изображающие синхронные движения рук и ног в 1912 году (его «Третий Вход» в сб. эго-футуристов «Бей, но выслушай», СПб., 1913), используя при этом вовсе не те знаки, что уже были хорошо известны хореографам и теоретикам балета, а свои собственные. Они основаны на знаках системы записи движений балерины у Степанова (1892) и напоминают партитуры «нормо-нормальных» движений у Дельсарта. Сознавая всю условность подобных «записей», Игнатьев составляет свои знаки из горизонтальной (рука) и вертикальной (нога) черт. Соответственно, при исполнении «Третьего Входа» необходимо топать ногой (пожалуй, это единственное, что вполне отчетливо в кинетографии Игнатьева; важно отметить, что попытки исполнения музыкальной пьесы Артура Лурье «Upmann» без «чечеточного» топота ног, указанного автором-футуристом в «ремарке для постановки» совершенно бессмысленны; в связи с «топаньем» важны и записи своих плясок скоморохами, тем более что они получили своего рода развитие в партитурах «танцев машин» у Валентина Парнаха, см., напр., в кн. Marzio Marzaduri: Dada Russo: L'avanguardia fuori della Rivoluzione, Bologna: il cavaliere azzurro, 1984, p. 158; об истории кинетографии на протяжении столетий см. в кн.: Е. Лисициан: Запись движения: кинетография, М., 1940).
Поскольку для Игнатьева балетные рецензии были чем-то вроде «основной профессии», его интерес к танцу и движениям ноги вполне понятен. Но Василиск Гнедов балетом увлечен не был и его «пята» требует других объяснений.
Поэты-футуристы были одновременно художниками или увлекались живописью – это всем теперь известно, но обычно имеют ввиду «новую живопись» (от импрессионистов до, естественно, футуристов). Так ли это было на самом деле? Уже в стихах Бенедикта Лившица находим «странности» на сей счет; он часто упоминает, например, Босха. Хотя стихотворения Лившица были совсем не «футуристичны», они были важны для его друзей. Николай Бурлюк, друживший одновременно и с Лившицем и с Гнедовым, упоминает Босха в своем докладе о живописи Филонова: «3. Средневековые традиции. Иероним Босх. Леонардо да Винчи» (Е. Ковтун: Из истории русского авангарда. П. Н. Филонов), в: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год, Л.: Наука, 1979, с. 224).
Лившиц печатался в журнале «Аполлон», в котором однажды появилась статья о живописи Босха, сопровождавшаяся большим количеством тоновых репродукций (см.: А. Трубников: Демонизм Иеронимуса Босха, Аполлон, 1911, № 3.). В тексте статьи – немало мест, которые полезно сопоставить с иными футуристическими текстами или, что еще важнее, идеями. Например, отмечу описание времени Босха: «век войн, болезней, пожаров, галлюцинаций, чумы, голода, проказы, инквизиции и волшебства» (с. 10). Всего одна строка дает идею «перечисления», выраженную вполне в стихотворении Крученых «Эф-луч»:
Огонь и смрад их платья
А молоты объятья
Палач чума сестра и братья.
Но и всё оно вполне «босховское», иной раз просто описывающее фрагменты «Алтаря земных наслаждений» (особенно это явно в случае с «героем» стихотворения:
И на машине летел эф-луч
Как будто в окно одиночки
Взор узника узок и жгуч
– ср. прозрачные шары у Босха, заполненные людьми, или «хвостатый» оранжевый шар: от человеческого лица в отверстии исходит поток стеклянного света).
На этой же странице «Аполлона» описание шабаша «даёт темы» другим футуристам: «пьют кровь детей, кормят причастием жаб» (для ср. у Маяковского – «я люблю смотреть как умираю дети»; у Давида Бурлюка – «доители изнуренных жаб»). На с. 13 описаны «маникор» (питающийся человеческим мясом, имеющий красное лицо, желтые глаза и шею скорпиона – на него похожа «быкоглавая аудитория» в поэме Сергея Подгаевского «Эдем») и «базилик» (царь змей, столь ядовитый, что он светился ядом и этим светом отравлял растения и птиц – к истории псевдонима Василиска Гнедова), на с. 14 дана тема Велимиру Хлебникову для его пьсы «Чортик»: «теперь черт может шутить, балагурить…».
В статье подчеркнута главная особенность Босха, его способность к соединению разнородных элементов в единое целое: «Босх перемешал все царства природы, даже растительный мир и неодушевленные предметы» (с. 13; см. также с. 12, где описаны «соединения» Босха). Если эта статья и не была основанием для «словотворчества», то она вполне могла подтолкнуть Гнедова к «строкообразованиям» в «Небокопах», где разнородные слова сплавлены в целое, подобно персонажам Босха, составленным из разнородных элементов.
Но еще важнее для поэтов были фрагменты картин, которыми статья иллюстрирована. Именно здесь – исток многих образов в стихах Крученых. Например, его «голову увенчавши горшками» прямо отсылает к «Садам земных наслаждений» (в «Аполлоне» фрагмент назван «Адом»), где есть невероятное существо, проглатывающее и пропускающее сквозь себя человеческие фигуры, голова этого «лесного учителя» увенчена печным горшком («мотив проглатывания» был заказан Крученых Ольге Розановой для обложки его книги «Чорт и речетворцы» в 1913 году).
Но и «пята» для «Алатыря» Гнедова фрагментирована здесь же: скорпионно-металическая «птица» с громадным клювом влезла в рыцарский шлем, с гребня которого свешивается отрубленная человеческая ступня. Репродукции-фрагменты вообще обладают удивительным свойством актуализации: вокруг шлема есть и другие ступни и даже ноги (персонажей, «оставшихся за кадром»).
Но самая важная иллюстрация в «Аполлоне» – это деталь «Ада» последователя Босха Pieter Huys (вежливо названного по-русски Хейсом). Фрагментом запечатлена пародия на рыцарский турнир: мужчина верхом на гусе выбивает из седла женщину, сидящую на курице. Замечательны детали – у гуся лошадиные ноги, у курицы – человеческие; и гусь и курица обуты в деревянные сабо. Наездник верхом на гусе – это «герой» стихотворения Крученых «Весна гусиная»(см. об этом в кн.: Игорь Бахтерев: Зимняя прогулка и другие пьесы, Madrid: Ed. del Hebreo Errante, 2002).
Для истории поэзии (стихосложения, стихометрики) очень важна деревянная обувь, которую носила вся средневековая Европа и звук которой – непременная составляющая общей звуковой партитуры времени (любопытно, что деревянная обувь используется дзенскими монахами и сейчас во время ритуалов; о влиянии таковых на теорию звука у композитора XX века см.: Johnathan Cott: Stokhausen, conversations with the Composer, New York: Simon and Schuster, 1973). О роли ступни в поэзии говорил Осип Мандельштам, – «„Inferno“ и в особенности „Purgatorio“ проявляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии» (Ossip Mandelstam: Gespriich liber Dante, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1984, S. 14).
Имея ввиду звук деревянной обуви, необходимо вернуться к Босху. Разумеется, поэты-футуристы знали его не только по воспроизведениям в журнале «Аполлон». Ярким примером тому служит «Искушение грешника» Велимира Хлебникова, где «всё было лишь дупла в дебле пустоты» (см. в: Велимир Хлебников: Стихотворения, поэмы, драмы, проза, М., 1986, с. 275.), – «пустотные формы» присутствуют у Босха не только в «Искушении св. Антония», но всегда связаны с деревом и «деревянностью».
В связи с совместным стихотворением Игнатьева и Гнедова несомненно знание «Видения Тундгала», где из пустоглазой деревянной головы выползает странное существо («В глазу ползу…»), а кинетографические знаки Игнатьева соответствуют деревянным костылям, костылькам, деревянным табуреточкам, дощечкам или даже котурнам, прикрепленным к остаткам ног «нищих» в двух рисунках Босха.
В них дана совершенно определенная звуковая партитура. Любопытна уже сама композиция этих небольших листов – она линеарна, фигуры выстроены «в строку» и это сразу придает рисункам характер «письменного текста», читающегося слева направо.
Все нищие фактически одноноги и рисунки запечатлели их пляску под деревянный аккомпанемент. Доминирует везде левая нога, начинающая движение. «Звук» одной ноги – главная тема этих листов, изображающих нищих поэтов-музыкантов; для которых звук одной ступни как раз эквивалентен метрической единице – именно слогу (вторая нога при «слоговом письме» уходит в в межслоговой интервал), а для всего остального – словоформ, строкообразований – Босх изображает деревянные «подпорки»
Игнатьев вторит им, но и Гнедов своей «пятой» и «слоговым письмом» демонстрирует равноударный «звук одной ноги» (а – ла – тырь). К членению слова на слоги приводит «опора на пяту». «Слоговое письмо» в «алатыре» осознавалось Игнатьевым и Гнедовым принципиальным открытием.