Далее Лестер Новак подробно анализирует картину Генриха Кюрца и рассказывает, как молодой художник в ответ на необычную просьбу Германа Раффке разработал произведение, которое уже само по себе стало настоящей “историей живописи”, “от Пизанелло до Тернера, от Кранаха до Коро, от Рубенса до Сезанна; как он противопоставил этой непрерывности европейской традиции свой собственный путь, изобразив на холсте разные произведения американской (и германо-американской) школы, из которой сам непосредственно вышел; и, наконец, самое важное, как он дважды подчеркнул эстетическое значение рефлексивного подхода к своему статусу художника: с одной стороны, изобразив в центре холста заказанную ему картину (так, словно Герман Раффке, разглядывая свою коллекцию, видел картину, в которой он разглядывает свою коллекцию, или даже так, словно он, Генрих Кюрц, работая над картиной, изображающей целую коллекцию, видел в ней картину, которую сам создает — одновременно итоговую и изначальную, картину в картине и картину картины), “работу бесконечного зеркального отражения, где, совсем как в хранящихся в перпиньянском музее ‘Менинах’ и ‘Автопортрете’ Риго, рассматривающий и рассматриваемый то и дело сталкиваются лицом к лицу и меняются местами”; с другой стороны, включив в эти отражения второй, третьей, п-й степени две другие свои картины, а именно, юношескую работу, которую Раффке купил у него за несколько лет до этого, и вторую — задуманную уже давно, но пока лишь намеченную, — чье “вымышленное воспроизведение” “в уменьшенном варианте” оказывалось как бы “предвосхищением ее будущего завершения”.
То почти нездоровое очарование, предметом которого оказалось произведение, было вызвано не столько технической виртуозностью художника, сколько искусным построением пространственной и особенно временной перспективы. Ибо, заключал Лестер Новак, не следует обольщаться: это произведение — образ смерти искусства, спекулятивная рефлексия о мире, которому суждено бесконечно повторять свои собственные модели. И, возможно, отличающие каждую копию крохотные вариации, которые так завораживали зрителей, являются предельным отражением глубокой горечи автора: как если бы, рисуя историю своих собственных произведений через историю произведений других художников, он мог, хотя бы на миг, сделать вид, что нарушает “установленный порядок” искусства и прорывается через перечисление к изобретательности, через цитирование — к страстности, через воссоздание — к свободе. И, возможно, самое мучительное и самое комичное в этом произведении — как раз портрет чудовищно татуированного мужчины, это расписное тело, которое как будто стоит на страже перед каждым повторением картины: человек, ставший в глазах коллекционера живописью, некий ностальгический и смехотворный, ироничный и разочарованный символ “творца”, лишенного права живописать и обреченного отныне смотреть и предлагать взору лишь одно достижение: совершенно записанную поверхность.
В четверг утром 2 апреля 1914 года Германа Раффке обнаружили мертвым. Через восемь дней его похоронили согласно протоколу, который он сам очень подробно описал в своем завещании и который в каком-то — довольно мрачном — смысле оказался созвучен отдельным соображениям, высказанным Лестером Новаком. Тело, обработанное лучшим таксидермистом того времени, специально вызванным из Мексики, было облачено в серый халат с красной каймой, в котором коллекционер фигурировал на картине Кюрца, и помещено в то же самое кресло, сидя в котором он позировал. Затем кресло с телом перенесли в подвал, который с точностью, только в значительно уменьшенном виде воспроизводил ту комнату, где Раффке хранил свои самые любимые картины. Большой холст Генриха Кюрца занял всю дальнюю стену. Покойного усадили напротив картины в той же самой позе, в которой он был изображен. Справа от картины, на месте, соответствующем “Портрету Бронко МакГинниса”, установили мольберт с портретом самого Германа Раффке, сделанным сорок лет тому назад, во время его пребывания в Египте; на портрете в рост пивовар стоял на фоне оазиса в белоснежном фланелевом костюме, серых холщовых гетрах, облегающих икры, и колониальном шлеме. После этого подвал запечатали.
Первый аукцион Раффке был устроен спустя несколько месяцев после смерти коллекционера в питсбургской галерее “Зюдельверк”. На открытие собралась огромная толпа; любителям не терпелось увидеть своими собственными глазами произведения, которые — за исключением нескольких германо-американских работ, также показанных на выставке, — были им известны лишь по крохотным копиям в “Кунсткамере” Генриха Кюрца. Но их ожидало горькое разочарование: из картин, воспроизведенных Кюр-цем, в каталоге аукциона не было заявлено ни одной. Большинство работ представляло американскую школу, и хотя все они отличались хорошим уровнем по сравнению с тем, что обычно предлагается на рынке, это не очень воодушевило покупателей, уже привыкших к живописи подобного рода и чувствовавших себя явно обделенными, поскольку на этот раз их лишили возможности побороться за шедевры старых мастеров. Из двухсот шестнадцати номеров, занесенных в каталог, лишь восемь перевалили тысячедолларовую отметку. Пять из них были работами американских художников:
№ 35: Дэйзи Берроуз, “Унтер-офицеры во время Гражданской войны”; относительно высокая цена ($ 1250), заплаченная за эту картину, выполненную в довольно пресной натуралистичной манере, несомненно, объясняется тем, что художница — одна из немногих женщин, замахнувшихся на карьеру в историческом жанре, — оставила после себя очень мало работ.
Она родилась в 1840 году, с 1856 по 1861 была ученицей Генри Стрингбина; в 1865 оказалась в Ричмонде, осажденном войсками генерала Гранта. Погибла под обвалившейся трубой во время урагана в ночь с 19 на 20 марта.
№ 62: Рассел Джонсон, “Нефтяные скважины близ Форелз Филдз”; работа в общем-то конъюнктурная, но темой своей неизменно привлекающая многочисленных покупателей. Приобретена за $ 1175 для вице-президента “Амо-ко Мотор Ойл Компани”.
№ 72: Томас Корбетт, “Туземцы Соломоновых островов”. Томас Корбетт, принимавший участие в этнографической миссии братьев Ску-орелл, привез с Соломоновых островов полсотни карандашных набросков и акварелей и позднее использовал их в работе над серией из двенадцати больших картин, которые подарил Фонду Флоры Фиркоффер, щедро профинансировавшему экспедицию; во время пожара 1896 года, опустошившего фонд, одиннадцать работ были полностью уничтожены; двенадцатая, серьезно пострадавшая, попала в .коллекцию Раффке при обстоятельствах, которые так никогда и не были точно выяснены; эти подробности, вне сомнения, позволяют понять, почему произведение, выполненное в неловкой и чопорной манере, нашло покупателя по совершенно неоправданной цене в $ 7200.
№ 73: Берни Бикфорд, “Чарльз М. Мэрфи, побивающий рекорд на дистанции в одну милю 30 июня 1899 года”. Родом из Буффало, где его отец работал гравером, Берни Бикфорд проявил себя очень рано; ему было всего шестнадцать лет, когда он написал эту картину. Во время торгов он находился в Европе и работал в боннской мастерской. Годы спустя, возвращаясь в Соединенные Штаты, на борту пакетбота он встретился с известным гангстером Анджело Меризи, который взял его под свое покровительство; так художник в скором времени стал официальным портретистом нью-йоркской мафии. Сегодня его работы встречаются редко, две из них можно увидеть в бруклинском Полис Академи Музеум: это портрет Банни Сальватори и портрет Сильвано Фьо-рентини, одного из лейтенантов Аль Капоне.
№ 76: Уолкер Гринтэйл, “Скво”. В коллекции Раффке из двух-трех десятков картин на индейские сюжеты лишь эта работа действительно представляла какую-то художественную ценность. При стартовой цене 300 долларов, она очень быстро достигла $ 1200, подтвердив растущую репутацию художника. Картина изображала молодую индейскую вдову, сидящую у столба войны, на котором висят трофеи ее супруга, и представляла некоторые параллели с известным холстом Джозефа Райта из Дерби на тот же сюжет.
Три остальные работы были единственными картинами европейского происхождения; они-то и стали предметом наиболее оживленных торгов.
Первая — стоящая в каталоге под № 8 — являла собою скорее курьезный экспонат, нежели произведение искусства. Эта серия пейзажей в рулоне, разворачиваемом при помощи рукоятки, была, вероятно, изготовлена в качестве декорации для какого-то кукольного театра. Прямоугольная деревянная рама размером приблизительно шестьдесят на сорок сантиметров имела с каждой стороны по цилиндру, на которые накручивался расписанный холст.
Сначала зритель попадал на берег канала, обсаженный тополями, шел вдоль шлюза, груженных гравием барж и вереницы рыбаков, затем углублялся в темный лес, посреди которого обнаруживалась бревенчатая избушка, затем выходил на дорогу, которая постепенно превращалась в улицу большого города с многоэтажными домами и магазинами фаянсовой посуды и кафельной плитки; затем дома попадались все реже, небо светлело, и улица становилась, уже в некоей тропической стране, узкой дорожкой, по которой какой-то араб в большой соломенной шляпе трясся на своем муле мимо близлежащих оазиса и крепости, где на плацу отряд спаги отрабатывал стойку “на караул”; затем было море, быстро проплывая которое, зритель прибывал в крупный порт, шел по укутанным в туман набережным и под конец попадал в маленькое грустное и холодное кафе.
В этот момент тонкая белая полоса прерывала последовательность декораций — несомненно, для того, чтобы отметить переход к следующему акту. Новая серия начиналась в столярной мастерской с развешанными по стенам пилами и напильниками; затем зритель попадал в роскошно обставленную каюту великолепной прогулочной яхты, потом на мостик, откуда открывалась чудесная панорама: поразительно ясная летняя ночь со сверкающими звездами и мерцающим на горизонте ярко освещенным городом; затем город стирался вдали, ночь бледнела, и зритель оказывался в засушливой местности, которая вскоре уступала место печальному кладбищу.