Четвертая картина называлась “Официанты”. Она изображала трех официантов в униформе, вытянувшихся в ряд перед стойкой с блестящей медной посудой и держащих в руках по серебряному блюду соответственно с омаром, почти совершенно прозрачным фланом и какой-то помпезной конструкцией, украшенной павлиньими перьями. Над стойкой, за рядами бутылок, висели высокие зеркала, в которых отражался зал ресторана с позолотой, стуком, лепниной, большими люстрами, фигурными столами для подносов и блестящими клиентами во фраках, платьях с кринолином и мундирах, усыпанных наградами.
Эта картина нравилась Раффке больше всего, поскольку напоминала ему одну из его первых профессий и очень удачно сочеталась с “Любителями виски”; он повесил их рядом в крохотной столовой двухкомнатной квартиры, куда переехал с женой незадолго до этого.
В последующие годы Герман Раффке почти не находил возможности заниматься своей коллекцией. К 1875 году он собрал всего-навсего двадцать три картины. Но отныне у него было достаточно и времени, и денег, чтобы удовлетворить эту столь долго сдерживаемую страсть.
Остальные шестьдесят страниц книги содержали наиболее интересные сведения, относящиеся к самой коллекции. Они были оформлены как сжатый, но подробный отчет об одиннадцати поездках в Европу, которые Герман Раффке совершил с 1875 по 1909 год. Читателя довольно быстро утомляли все эти пометки, изложенные без какой-либо претензии на стиль и отводящие целые страницы описанию распорядка дня пивного дельца: посещения мастерских и галерей, консультации экспертов, визиты к комиссионерам, обеды с художниками и торговцами, встречи с коллекционерами, реставраторами, оформителями, транспортировщиками, банкирами и т. д. Сыновья посчитали уместным опубликовать эти странички еженедельников и записных книжек целиком — вплоть до расписаний поездов, ежедневных расходов и пометок, относящихся, например, к приобретению лезвий для бритья или заказу дюжины батистовых рубашек у Дусе, — ограничившись только сопутствующими комментариями, основанными либо на письмах, в которых отец сообщал о своих переездах, приобретениях и — всегда очень кратко — впечатлениях, либо на результатах бесед, которые имели место после его возвращений. В приложении были опубликованы также различные документы, как, например, каталоги публичных аукционов, в которых коллекционер отмечал интересовавшие его номера.
Герман Раффке прекрасно понимал, что почти ничего не смыслит в живописи, будь она старой или новой. Личные пристрастия могли сподобить его на покупку исключительно больших полотен на исторические сюжеты и жанровых сцен анекдотического или нравоучительного содержания, но он не доверял своим личным пристрастиям — по крайней мере, в том, что касалось коллекции, которой предстояло привести в бешенство всяких Томпкинсов и Диллма-нов, — и решил довериться советам профессионалов. Из почти двухсот пятидесяти картин, привезенных из Европы, лишь двадцать — он называл их своими “1леЬН1^88ипс1е” — были куплены им самим и соответствовали его тайным предпочтениям*. Все остальные были приобретены при посредничестве советников. “Нести ответственность за мою коллекцию и гарантировать ее качество будут самые влиятельные
* Семь из них были ему настолько дороги, что он попросил Кюрца включить их в “Кунсткамеру”: это “Убийство Кончини” Жюльена Блеви — грандиозно сверстанная композиция, испорченная чрезмерным использованием битума; “Лагерь Золотого Покрова” Гийома Роррета, который относил себя к “пострафаэлитам”; “Смерть служанки” Генри Сильверспуна, известного прежде всего благодаря росписи курительной комнаты в Кристалл Паласе; “Пашни в Норвегии” датчанина Долкнифа Шламперера (он был сыном моряка, погибшего при кораблекрушении “Фи-локтета”, в память об отце Раффке определил ему пожизненную ренту); “Ланселот” Камиля Велен-Равеля — большая холодная композиция, в которой этот ученик Кутюра и друг Пюви де Шаванна изобразил Рыцаря Телеги, проникающего ночью в замок великана Мелеаганта, где была заточена Геньевра; “Принц в маске” тирольского художника Хорвендиля Лаутенмахе-ра, посредственного ученика Карла Геберлина из штутгартской Академии искусств; и “Первое восхождение на гору Сервино” швейцарца Густава Фейершталя, который с мелодраматическим натурализмом трактовал ужасное падение Хэдоу, Хадсона, лорда Дугласа и Мишеля Кроза и чудесное спасение Эдварда Уимпера и двух братьев Таугвальдер.
критики, самые ответственные эксперты, самые щепетильные искусствоведы, благодаря им она станет одной из самых прекрасных коллекций в Соединенных Штатах Америки”, — писал он жене в 1875 году, на обратном пути из своей первой поездки, пересекая Атлантический океан на корабле “S. S. Kaiser Wilhelm der Grosse”. И, похоже, он слепо следовал их советам. Так, на аукционе Вьянелло, проходившем 17 сентября 1895 года в Палаццо Сарезини, в борьбе со своей конкуренткой (“толстая французская корова, эскортируемая молодым хлыщом”, — отметил он на полях каталога) Раффке дошел в своем предложении за “Святого Иоанна Крестителя” Гроци-ано до двухсот тысяч франков1 только потому, что сопровождавший его эксперт и главный хранитель кёльнского Вальраф-Рихарц музея профессор Альденховен сказал ему, что ни у одного американского коллекционера нет картин этого художника. Да и остановился он на этой сумме и уступил картину только потому, что Альденховен стал умолять его об этом.
Число советников, консультировавших Германа Раффке, доходило до тридцати. Самыми известными среди них были, несомненно, Готлиб Герингсдорф, который в то время работал над своей монументальной “Историей искусства в
Италии” и трижды сопровождал пивного магната в Турин и Милан, хранитель флорентийского музея Эмилио Заннони, берлинский торговец Бушинг и американский критик Томас Гринбек, чья монография о Карраччи впервые указала на определяющую роль Людовико. Остальные, как, например, Максфилд Парриш, Франц Ин-гехальт или Альберт Арнкль, были в то время молодыми профессорами, которые лишь спустя многие годы доказали свою компетентность; были также и те, которых принято называть просвещенными любителями, и если впоследствии они оказывались знамениты, то обязаны этим были вовсе не искусствоведению: среди них, например, Альфред Блуменштих, ездивший вместе с Раффке в Баварию задолго до того, как стал банкиром; Лоуренс Инглсби, первый секретарь посольства Соединенных Штатов в Берне; Теодор Фонтен, который тогда еще не был известным в восьмидесятые годы романистом; молодой архитектор Джошуа Юитт, который познакомился с Раффке в Венеции, когда еще работал над реставрацией Санта-Мария дель Звеви, и который рассказывает в своих мемуарах, что проект гостиничной сети, обогативший его спустя годы, он задумал во время совершенного в компании с пивным магнатом круиза по Средиземному морю.
В основном эти советники были немцами или американцами, что, возможно, объяснялось ксенофобией или шовинизмом, но вероятнее всего — языковой проблемой: среди них фигурировали англичане (в частности, Джон Спаркс, составивший великолепный каталог коллекции живописи Далвичского колледжа), три швейцарца (хранитель бальского музея Рейнхардт Буркхардт, которого не следует путать с его дальним родственником Якобом, искусствоведом и другом Ницше, берлинский художник Ленгакер и цюрихский торговец Антон Пфанн), но всего лишь два итальянца (Заннони и директор журнала “Ве£апа” Франко Вельони), один голландец (директор гравюрного кабинета в Рейксмузеуме Эрнст Мос) и один француз (преподаватель из университета в Эксе Анри Пон-тье, ставший позднее невероятно популярным “казарменным” комиком по прозвищу Ля Флан-эль: именно от него — хотя сегодня эта версия вызывает бурные споры — пошла манера заканчивать исполнение песен припевкой “тагада-цум-цум”).
Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что, как правило, Герман Раффке был доволен советами, которым следовал. Сожалеть о сделанном выборе ему приходилось лишь в исключительных случаях. В письме своему старшему сыну Майклу, датированном 4 сентября 1900 года и отправленном из Парижа — куда он приехал для осмотра Всемирной выставки по приглашению главного куратора павильона Соединенных Штатов Джереми Вудворда, — пивовар пишет, что зря позволил себя уговорить и купил за двадцать пять тысяч франков две современные работы (“Улица в Авейроне” Боннара и “Продавщица сигарет” Ренуара), которые Бушинг пытался во что бы то ни стало ему навязать; не то что бы они были уродливы, добавляет он, но я не в восторге от подобной живописи и к тому же уверен, что мог их заполучить, заплатив в три раза меньше, даже если учесть, что парижские цены в тот год были явно завышены. В другом письме, отправленном из Мюнхена в мае 1904 года, он сообщает своему племяннику Гумберту, которому доверил присматривать за своей питсбургской коллекцией, что выставил на продажу три картины Менцеля (“Вокзал в Сент-Венделе”, “Навесной переход под Кис-сингеном”, “Мастерская художника”), купленные неделей раньше по совету Блуменштиха. Но это единичные примеры возникавших разногласий. Чаще всего Раффке покупал с такой доверчивостью, что советникам приходилось, напротив, его сдерживать, а не поощрять. Например, в 1888 году перед открытием большого аукциона Барраттини в Риме Заннони пишет ему длинное письмо (целиком воспроизведенное в книге), чтобы предостеречь от чрезмерного и преждевременного энтузиазма:
.. .Я имел возможность подробно изучить произведения с предстоящего аукциона, которые повсюду превозносят как нечто сенсационное, и могу Вам сказать, что это никак не рассеяло те естественные сомнения, что вызвало у меня знакомство с каталогом. “Портрет кардинала Барберини” Доннайоло сохранился в весьма посредственном состоянии, к тому же этот художник совершенно не заслуживает тех похвал, которыми стало принято его осыпать в последние двадцать лет; две работы Беллагамбы меня также разочаровали; разумеется, его “Поклонение волхвов” обладает немалыми достоинствами, хотя расположение персонажей просто повторяет композицию Перуджино, а светотень совершенно невыразительна; однако же я считаю, что его “Обращение святого Павла” не заслуживает репутации, которую ему сделал Канно-чиали; эту работу так часто подправляли после пожара в Сен-Поль-ор-ле-Мюр, что от Беллагамбы в ней осталось одно лишь имя. Более того, я глубоко убежден, что она принадлежит не Кристофано, а его сыну Доменико. Что касается “Геркулеса у ног Омфалы”, которого нам пытаются выдать за картину Гвидо, то это работа его учеников, за которую лично я не дал бы более шестисот франков, но Вы сами убедитесь — она уйдет за тридцать тысяч. Держитесь в стороне от этих спекуляций и не прельщайтесь престижными подписями, за которыми скрываются второстепенные, на мой взгляд, работы. С другой стороны, настоятельно Вам рекомендую обратить пристальное внимание на три картины, ценность которых представляется мне несомненной. Пусть они подписаны относительно малоизвестными именами, у этих художников уже начинает складываться прочная репутация, и, поверьте мне, они будут котироваться все выше и выше.