Второй книгой — ее в 1923 году опубликовало издательство Беннингтонского университета, — стала диссертация, посвященная Генриху Кюр-цу и озаглавленная “Heinrich Kürz, An American Artist, 1884-1914”. Автором был не кто иной, как Лестер Новак. Еще во время работы над своей статьей для “Баллетин оф де Охайо Скул оф Артс” Новак познакомился с Кюрцем, и они подружились. После внезапной кончины художника (он стал одним из двадцати трех погибших в железнодорожной аварии на Лонг-Айленде 12 августа 1914 года) его сестра попросила Новака помочь ей разобрать бесчисленные записи, черновики, эскизы и рабочие наброски, найденные в мастерской, и составить сводный каталог. Этот каталог, снабженный обширным справочным материалом, и лег в основу диссертации Новака; в кратком предисловии автор объясняет, что “отказывается от каких бы то ни было суждений эстетического характера и рассматривает лишь технические вопросы, касающиеся творческой биографии, которая уже по своей непродолжительности представляет уникальный пример”.
Но карьера художника Генриха Кюрца прервалась еще задолго до его смерти. В конце 1912 года, закончив заказанную Германом Раффке “Кунсткамеру”, на которую у него ушло более трех с половиной лет, он решил оставить живопись. Впрочем, все его творчество ограничивается шестью работами: два “Вида на взморье”, написанные во время каникул, проведенных в Уотермилле в июле 1901 года; “Портрет Фанни Бентхэм в роли Камелии из пьесы ‘С любовью не шутят’ ”, сыгранной в Питсбургском оперном театре; неоконченная “Анаморфоза автопортрета”; жанровая сцена под названием “Сентрал Пасифик”, где перед застывшими в седлах индейцами проплывает великолепный локомотив; и, наконец, “Кунсткамера”. Однако, только для этой последней работы было сделано как минимум 1397 различных рисунков, эскизов и набросков, а Лестеру Новаку понадобилось почти триста страниц, чтобы проанализировать столь колоссальный материал.
Разумеется, Новак не мог исследовать саму картину, навечно погребенную вместе с ее владельцем, а единственная репродукция, охватывающая работу целиком, была выполнена на основе не очень удачного снимка, сделанного тайком одним из смотрителей зала, где она выставлялась. Публикация эскизов, в которых Кюрц схематически намечал расположение натурщика, мольберта, собаки и самой картины, которая “проваливается в пропасть, заключенную в ней самой”, позволяла воссоздать произведение практически от начала до конца и вместе с тем выявляла мучительный процесс его создания, как если бы окончательное представление о расстановке всех элементов, об их игре и взаимодействии, пришло к художнику лишь в итоге терпеливого продумывания: так, например, в первых набросках комната изображалась с большей установкой на веризм: просторное помещение с дверьми и окнами, выходящими на террасу, которую украшают деревья в кадках, массивная венецианская люстра, мебель, витрины с безделушками и диковинами (вазы из морских раковин, армиллярные сферы, теорба и мандора, чучело попугая), десяток персонажей и всего несколько картин; только сравнение эскизов, относящихся к различным стадиям работы, показывает, как композиция концентрируется, разрежается, затем становится насыщенной и компактной, до тех пор, пока не остаются одни лишь “картины, хозяин и их отражения”.
(Здесь стоит отметить, что первоначально Раффке просил Кюрца изобразить его вместе со всей семьей, то есть с женой, пятью сыновьями, дочерью, тремя невестками, зятем, семью внуками и внучками, а также племянником Гумбер-том (которого он усыновил после смерти брата). Решив поместить перед картинами только одного человека, Кюрц, тем не менее, учел пожелание заказчика и превратил некоторые копии с портретов из его коллекции в портреты членов семейства Раффке: так, несколько идеализированная г-жа Раффке заменяет Клару Шуман в портрете последней работы Людвига Штайн-брука; пять сыновей (старший — с роскошной черной бородой, младший, от рождения одноглазый, — с черной повязкой) и зять фигурируют в копии “Автопортрета с масками” Джеймса Эн-сора (довольно близкого по духу автопортрету из коллекции Ламботта), купленного в Брюсселе в 1904 году на выставке “Свободной Эстетики” по настоянию Альберта Арнкля; единственная дочь пивовара Анна предстает как “Девушка с портуланом” Фабрициуса; три невестки оказываются “Тремя парками” неизвестного итальянца XVI века; семеро внуков и внучек появляются на полотне Буше под названием “Загадка”; наконец, крепко сбитый Мефистофель Ларри Гибсона (американская школа) уступает место Гумберту Раффке, чьи насмешливые глаза за стеклами очков в стальной оправе прищурены от удовольствия.)
Но самая интересная идея диссертации заключается не в этом. Впервые сопоставив наброски Кюрца и соответствующие им оригиналы из коллекции Раффке (наследники, в виде исключения, позволили поместить их репродукции), Новак наконец сумел решить загадку всех этих крохотных вариаций, которые так интриговали посетителей выставки:
Вопреки тому, что я писал десять лет назад в своей первой статье, данная работа свидетельствует не об ироничном отношении, призванном в который раз выразить несомненно заманчивую, но замкнутую на себя идею противопоставления “свободы художника” и мира, озабоченного лишь меркантильным воспроизводством, и не об историко-критической перспективе, навязывающей живописцу неприемлемое наследие какого-то “золотого века” или “потерянного Рая”, но, как раз наоборот, здесь речь идет о процессе внедрения и присвоения: одновременно о проекции своих черт на Другого и о Похищении в прометеевском смысле слова. Несомненно, этот скорее психологический, нежели эстетический подход в достаточной мере демонстрирует свою ограниченность и может, при случае, перейти в высмеивание и раскрыться как иллюзия, как простое возмущение взгляда, производящего одни лишь “обманки”; но, прежде всего, следует в нем усматривать логическое завершение чисто ментальной механики, которая в точности определяет работу художника: меж “Anch’io son’ pittore” Корреджо и “Я учусь смотреть” Пуссена прочерчиваются прозрачные границы, определяющие узкое поле любого творчества, и высшей точкой его развития может быть только Молчание — то добровольное и саморазрушительное молчание, которое Кюрц себе навязал по завершении этой картины.
Изложение этой теории сопровождалось тщательно подобранными примерами из истории коллекции Раффке, словно Новак стремился убедить читателей в том, что вопрос, обыгрываемый “Кунсткамерой”, в равной степени отсылает как к оригинальным произведениям, так и к их слегка искаженным копиям, выполненным Генрихом Кюрцем. Благодаря любезности Гумберта Раффке, который после смерти своего дяди оказался главным хранителем коллекции, Новак получил доступ ко всем документам, относящимся к европейским приобретениям пивного магната, и, проявив поразительное терпение, находчивость и чутье, сумел подробно воссоздать историю едва ли не всех картин, а нередко и уточнить их атрибуцию. Так, ему удалось подтвердить гипотезу Гринбека относительно “Визитации” Андреа Соларио, составив список всех ее владельцев, от кардинала д’Амбуаз до Джеймса Шервуда: “Визитацию” дель Гоббо (Андреа получил-таки это прозвище, хотя горбатым был не он, а его брат Кристофо-ро) кардинал подарил Максимилиану в момент создания Лиги Камбрэ, потом она почти сто лет находилась в коллекции Карла V, затем — у Филиппа II, который отдал ее Альберту Благочестивому, когда тот стал его зятем. Позднее картина при возможном посредничестве фрейлины Изабеллы, маркизы Женевьевы д’Юрфе де Круа, попадает в коллекцию герцога Шарля де Круа д’Аршо и на этом основании фигурирует в описи, сделанной художником Соломоном Новелье после смерти герцога, равно как и в объявлении о распродаже этой замечательной коллекции:
Да будет объявлено всем и каждому, что среди имущества покойного Сеньора герцога д’Аршо насчитывается около двух тысяч картин живописных всякого рода и цвета, писанных разными искусными мастерами, как Альберт Дюрер, Лукас из Лейдена, Ян де Мобёж, Иеронимус Босх, Флорус Дейк, Лонг Пьер, Тициан Урбан, Андре де Гобб, Поль Веронез и прочие. Около восемнадцати тысяч медалей, библиотека из шести тысяч книг, изрядное число манускриптов, посуда серебра белого и золоченого, вазы хрусталя горного, а также серпентина, агата, янтаря, яшмы, равно как гелиотропы и иные граненые камни, редкости всякого вида и шпалеры. Одним словом, столь восхитительных творений, сколь вряд ли найдется и у Принцев; сии творения будут выставлены по поручению Господ Наследников и Исполнителей завещания вышеозначенного Сеньора Герцога на продажу всякому, кто предложит более других и даст последнюю цену, в городе Брюсселе, пятнадцатого июля сего года, каковая продажа продлится в последующие дни и до ее окончания.
На этих торгах, прошедших, однако, не в Брюсселе, а в Антверпене, картина была куплена купцом Яном Вильденсом, который заказал Эразму Квелину две маленькие копии с нее и послал одну из них в Лондон, а другую — в Вену (первая находится сегодня в коллекции Шарлотты во Дворце Мирамар под Триестом), саму же картину впоследствии уступил за шестьдесят флоринов советнику Парламента Прованса Буайе д’Аргий; покупка совершилась при посредничестве Кольманса, которого Буайе д’Аргий пригласил в Экс для изготовления гравюр с картин своей коллекции; гравюра Кольманса с полотна Соларио и сегодня хранится в Гравюрном кабинете Экского муниципального музея. По имеющимся сведениям, картина находилась в часовне замка д’Аргий до 1790 года. Во времена Революции она исчезает из вида, пока в 1824 году ее не находит у некоего виноторговца из Монкутана лошский нотариус Шарль Мор-па — он публикует очень красочное описание картины в “Бюллетене научных обществ департамента Эндр-и-Луары” (1828, XVII, 43), однако ошибочно приписывает ее Парису Бордоне. В 1851 году полотно попадает на аукцион Куа-ньер в Ангулеме (кат. № 1: “Визитация”, итальянская школа, XVI век; приписывается Парису Бордоне), где местный антиквар его приобретает за двести франков, в 1885 году увозит в Соединенные Штаты и в том же году продает Джеймсу Шервуду.