Столь же исчерпывающие данные были приведены относительно “Мечети Омейядов” работы Девериа, “Луана в Монтаржисе”, атрибутированного Новаком как один из редких образцов пейзажного творчества Жироде, “Арабских всадников”, приписанных Делакруа на основе безукоризненной библиографии, а также чрезвычайно странного “Интерьера с париком” (где возле массивного деревянного с позолотой кресла, покрытого шпалерной обивкой Бове, стоит столик, на котором соседствуют треуголка, украшенная черным пером, и пышный белый парик на деревянной подставке в форме головы), который Новак безапелляционно идентифицировал как “вывеску”, заказанную в 1681 году мастеру Риго цирюльником короля Людовика XIV неким Вине, о существовании которого свидетельствует посредственная эпиграмма, приписываемая Башомону:
Цирюльник Вине, королей валет,
Вывеску вздумал Риго заказать,
На это художник скривился в ответ, Гнушаясь свой дар с расческой мешать.
Но если без тех париков облачить Клиентов твоих, живописец Риго,
Не на что будет и глаз положить,
И ты опечалишься пуще того!
Два основополагающих открытия в этом исследовании касались “Благовещения в скалах” и “Купания рыцаря”. Основываясь на многочисленных параллелях и подобиях между “Благовещением” и некоторыми деталями “Видения святого Эсташа” из Национальной галереи (олень, пятнистая собака, борзой щенок), “Легенды о святом Георгии” из Санта-Анастазии (две собаки подле святого Георгия) и “Благовещения” из веронской Сан-Фермо (крылья ангела и лежащий под ними пейзаж), Новак доказывал, что произведение можно со значительной долей уверенности приписать Пизанелло.
Что касается “Купания рыцаря”, Новак блестящим образом продемонстрировал его соответствие утраченному полотну Джорджоне, о ко-
тором в своих “Жизнеописаниях” рассказывает Вазари:
Чтобы убедить скульпторов в превосходстве своего искусства, он (Джорджоне) взялся изобразить в живописи одну фигуру одновременно спереди, сзади и с двух боковых профилей, чем заставил их ломать себе голову. Сделал же он это следующим образом: он написал обнаженную фигуру мужчины со спины, а перед ним на земле — источник прозрачнейшей воды, в которой он изобразил его отражение спереди; с одной стороны находился вороненый панцирь, который тот снял с себя и в котором виден был его правый профиль, поскольку на блестящем вооружении ясно все отражалось, с другой стороны было зеркало, в котором видна была другая сторона обнаженной фигуры. В этой вещи, полной необыкновенного остроумия и фантазии, Джорджоне захотел показать на деле, что живопись требует больше умения и старания и может в единой точке зрения показать больше природы, чем это дано скульптуре.2
Те же эффекты отражающих поверхностей встречались и в еще одном не сохранившемся произведении, а именно “Святом Георгии”, описанном Паоло Пино. Но другой, более точной атрибуции не существовало, к тому же многие художники Венеции, Феррары и Брешии охотно использовали подобный прием (таков, в частности, “Портрет мужчины (возможно, Гастона де Фуа) в рост”, принадлежащий Савольдо и в настоящее время хранящийся в Лувре). Свое важнейшее открытие, позволившее приписать эту работу кисти Джорджоне, Новак сделал, изучая обстоятельства, при которых она попала в коллекцию Состеньо. Он обнаружил след одной картины, описание которой полностью соответствовало “Купанию рыцаря” из коллекции Состеньо. Эта картина под названием “Венера, дарующая Энею оружие Вулкана”, была получена в наследство после смерти некоего Николо Реньери и выставлена на продажу в Венеции в начале XVII века. Однако, автор другого унаследованного полотна — “маленькой картины, изображающей два лица, кисти Зорзона де Кастельфранко” — был с достоверностью установлен в “Camerino delle Antigaglie” Габриэля Вендрамини в 1567 году. Разумеется, указанная “Венера” не фигурировала ни в каталоге коллекционера, обладавшего другими произведениями Джорджоне (некоторые из них, такие как “Гроза”, “Христос, поддерживаемый ангелом” и маленький портрет “Флейтист”, ныне находятся в галерее Боргезе), ни тем более в бесценных списках Маркантонио Микиеля, зато сопоставление описания Вазари и факта присутствия этого полотна в составе произведений, частично или полностью унаследованных от признанного коллекционера Джорджоне, является слишком определенным указанием, чтобы можно было отбросить атрибуционную версию, которой не противоречили бы никакие иконографические или эстетические доводы.
Американской живописи в исследовании Лестера Новака отводится очень мало места. Из двадцати одной картины американского происхождения, представленной в “Кунсткамере”, лишь пять стали предметом более или менее развернутого описания. Три первые — полотна на исторические сюжеты, в которых тема, документальный аспект и личности персонажей более существенны, нежели художественная ценность или известность автора. Первое называется “Прибытие Чарльза Уилкса в Сан-Франциско 17 июня 1842 года”. Художник, Артур Стоссел, был одним из офицеров, участвовавших в экспедиции. Отплыв в 1838 году из Нью-Йорка с целью исследовать южный континент, Уилкс открыл земли, которым дал свое имя (до этого Дюмон д’Урвиль уже назвал некоторые из них землей Адели), поднялся до Борнео, посетил острова Сэндвич и вернулся вдоль берегов Орегона и Калифорнии. Его открытия были немедленно поставлены под сомнение английским капитаном
Россом, который заявил, что на указанных широтах и долготах ничего нет; существование земель Уилкса получило подтверждение лишь совсем недавно, после путешествий сэра Дугласа Моусона, имевших место в 1911-1914 годах.
Вторая картина называется “Затерянные в море Уэдделла” (неизвестный художник, американская школа, XIX век) и воссоздает драматический эпизод экспедиции другого американца, а именно Бенджамена Морелла. С 1823 по 1839 год Бенджамен Морелл совершил четыре кругосветных путешествия, последнее из которых трагически закончилось у берегов Мозамбика. Эпизод, изображенный на картине (найденной в сундуке Морелла после его смерти, притом что он вряд ли был ее автором), описан в седьмом томе его “Дневников”: на обратном пути из второго плавания, во время которого он посетил Новую Гвинею, Новую Каледонию, Новую Зеландию, Тасманию, острова Кергелен, острова Крозе, острова Принс-Эдуард, его корабль затерялся в тумане холодного моря Уэдделла и блуждал в льдах несколько недель. Полотно, чья беловато-серая гамма могла бы обрести почти тернеровскую силу, если бы весь эффект не разрушался слабым рисунком, изображает крохотное судно в тисках гигантских айсбергов.
Название третьей картины — “Смерть Хуана Диаза де Солис, погибшего от рук индейцев”, автор — Арнольд Хозентрегер. Открыв вместе с Пинзоном Юкатан, Хуан Диаз де Солис попытался углубиться в залив Рио-де-Жанейро, но попал в руки индейцев-людоедов, которые съели его самого и всех его спутников. Картина, тщательный историзм которой плохо скрывает самодовольную помпезность, изображает группу полуголых индейцев на поляне, окруженной неимоверно пышной растительностью. В центре композиции — огромный котел, подвешенный к трем составленным вместе древесным стволам; вокруг костра — несчастные европейцы, все привязанные к столбам, за исключением священника в сутане (в правой части картины), стоящего на коленях со сложенными для молитвы ладонями — его забивают топориком два дикаря. Произведение завоевало серебряную медаль на луисвилльском Салоне в 1888 году.
Два следующих произведения американского происхождения — картины, автором которых является сам Генрих Кюрц, пожелавший включить их в “Кунсткамеру” как свидетельство о своей прошлой и будущей работе.
Первая картина, “Маленький порт для прогулочных катеров под Амагансеттом”, изображает длинный белый пляж под почти прозрачным небом. На сером фоне моря рассыпаны остроконечные паруса суденышек. Группа персонажей в черных одеждах проходит по пляжу в сторону большого розово-зеленого полосатого зонта, под которым пожилая женщина продает уже разрезанные арбузы. Кюрц встретился с семьей Раффке в тот момент, когда писал эту картину (члены семьи и есть те самые проходящие по пляжу персонажи в черном); она так понравилась Герману Раффке, что тот сразу же купил ее за двести долларов.
Второго произведения в природе не существует, или, точнее, оно существует лишь в виде маленького прямоугольника длиною в два и шириной в один сантиметр, на котором с помощью сильной лупы можно различить три десятка мужчин и женщин, бросающихся с понтона в черные воды озера, в то время как по берегу мечется растерянная толпа с факелами. Если бы Генрих Кюрц — который как-то признался Новаку, что учился писать только для того, чтобы создать эту единственную картину, — не оставил живопись, то задуманное произведение называлось бы “Заклятие Онтарио” и трактовало происшествие, случившееся в Рочестере в 1891 году (Густав Рейд сделал из него роман, опубликованный в 1907 году и даже пользовавшийся некоторым успехом): в ночь с 13 на 14 ноября секта фанатиков, основанная шестью месяцами ранее служащим Вестерн Юнион Банка, рабочим со скотобойни и агентом по морскому страхованию, принялась систематически крушить заводы, склады и магазины фирмы “Истман-Кодак”. Почти четыре тысячи корпусов камер, пять тысяч фотографических пластин и восемьдесят пять километров нитро-целлулоидной пленки было уничтожено, прежде чем власти успели вмешаться. Сектанты, которых преследовала чуть ли не половина населения города, отказались сдаться и предпочли броситься в воду. Среди семидесяти восьми жертв был и отец Генриха Кюрца.
Второй аукцион Раффке проходил с 12 по 15 мая 1924 года в Филадельфии, в помещении “Парке энд Беннетт”, при большом скоплении публики, среди которой выделялись известнейшие коллекционеры восточного побережья со своими советниками и большинство директоров крупнейших американских музеев. Оценщиками были назначены специально приехавшие из Нью-Йорка гг. Мулино и Джонатан Чип, которым ассистировали в качестве экспертов гг. Румкофф, Бальдовинетти, Фейерабендс и Торнпайк Младший. Триста пятьдесят восемь аннотаций для каталога были составлены гг. Уильямом Флей-шем и Гумбертом Раффке при содействии вышеуказанных экспертов, а также гг. Максвелла Перриша, Франца Ингехальта, Томаса Гринбека и Лестера Новака.