Сельма рассказывает полицейскому Биллу о том, что, обожая мюзиклы, она терпеть не может последнюю песню: все поют хором и танцуют, а значит, фильм заканчивается. Чтобы музыка не утихала никогда, Сельма уходила из зала до окончания фильма, пропуская финальную песню. Последний кадр «Танцующей в темноте» встречает гробовая (во всех значениях) тишина. Экран затемняется, и песня все-таки звучит — причем на мелодию главной темы фильма, на сей раз обработанную в жанре вполне обычной попсы, с «говорящим» названием «Новый мир». Это, видимо, уже не последняя песня, а эпилог, находящийся за границей фильма. Финальные титры всегда были важны для фон Триера — недаром он сделал их сценой для собственных реприз в «Королевстве». Фильм заканчивается безмолвно, но за рамками завершившейся истории непременно должны зазвучать колокола, как в «Рассекая волны». Последнее слово остается за музыкой. От сюда — явление «Нового мира», единственной непошлой формы воздаяния за добродетели несправедливо наказанной Сельмы.
Той же природы и последняя песня «Догвилля». Музыкальное оформление фильма являет собой нечто среднее между «Европой» и «Рассекая волны». Во всех необходимых перебивках, сопровождаемых титром с названием главы или авторским голосом, звучит барочная легко-печальная музыка, эдакий обобщенный «Бах—Вивальди», помогающий зрителю отстраниться от реалий сюжета. Сугубо европейский «саунд» заставляет забыть о месте действия — Америке, пока фильм не завершается. Контраст условно-театрального мира «Догвилля» с фотографиями времен Великой депрессии — ничто перед контрастом скрипочек и клавесина с мощным семидесятническим рок-саундом песни Дэвида Боуи «Young Americans», бодро-издевательски ставящей точку в этой истории, моментально напоминая о свободном выборе зрителя — считать ли печальную историю Догвилля универсальной притчей или антиамериканским памфлетом. Боуи — давняя любовь фон Триера, как и Вагнер. Еще в достуденческих короткометражках он пытался как актер примерить на себя имидж британского поп-идола, интересного режиссеру именно за счет совмещения творческих технологий с выстраиванием личного образа. «Рассекая волны» должен был по сценарию заканчиваться именно песней Боуи «Life on Mars», хотя в итоге ее место занял более уместный Бах. В «Догвилле» музыкальная эволюция оказалась противоположной: не задумчивая и пронзительная классика в завершение череды рок-хитов, а иронический поп-гимн после целого ряда умиротворяющих классических номеров.
Рамку!
Начальные титры не менее важны для Ларса фон Триера, чем финальные. Их форма в ранних картинах всегда отвечает содержательной стороне. В «Элементе преступления» заглавие на глазах зрителя печатается на темном экране желтыми буквами, как называние рукописи одноименной книги Озборна, в которой изложен его специфический метод расследования. В «Эпидемии» заголовка просто не существует до тех пор, пока в умах сценаристов не рождается идея сделать фильм о чуме. Как только впервые звучит кодовое слово «эпидемия», оно появляется как значок копирайта в верхнем углу экрана, чтобы не исчезнуть до самого конца. Слово — оно же понятие — функционирует как смертоносная бацилла, которая впервые появляется в фантазии автора, а впоследствии висит надо всем экранным миром, подобно апокалиптической печати. В «Европе» плакатный заголовок возникает как мания, охватившая главного героя и уже неизлечимая. Аршинные буквы (в середине фильма этим же «шрифтом» набрано слово «вервольф»), на фоне которых человек становится маленьким и незначимым, иллюстрируют образ давящей тоталитарной идеи, не имеющей конкретного визуального воплощения.
В «Королевстве» на титрах выстроен целый миф — предыстория больницы. В этих титрах фон Триер прощается с перфекционистским стилем, разработанным в предыдущих картинах: сновидческое путешествие камеры по болоту, на котором неведомые прачки стирают белье, с последующим погружением под воду, где со дна поднимаются две пугающие руки, создает настроение ужаса, отчасти опровергаемого, а отчасти подтвержденного последующим действием. Этот пролог сопровождается закадровым голосом, исчезающим в самом фильме, и вообще крайне напоминает «Элемент преступления» и «Европу». Само слово «Королевство» вначале изображено не на экране, а на некой доске, которая трескается под напором потоков то ли крови, то ли грязной болотной воды. Во всех следующих фильмах режиссера название фильма обязательно появлялось написанным на какой-то поверхности. Здесь можно провести очередную аналогию с Брехтом и его «вывесками» или с неподвижными и отделенными от изображения титрами немого кино. Просвечивает здесь и нигилизм режиссера, принципиально отказывающегося от компьютерных ухищрений, при помощи которых титры можно превратить в настоящее произведение искусства.
Фон Триер заявлял, что важнее всего момент вхождения зрителя в фильм. В «Королевстве» этот этап обставлен максимально тщательно — особенно если вспомнить, что пролог предшествовал каждой серии, обеспечивая ощущение единства и чувство узнавания. Однако начиная с «Рассекая волны» фон Триер предпочитает иную форму: картон с заглавием, выбитым определенным, выбранным раз навсегда шрифтом, фоном для которого является имя автора. Сразу после этого начинается действие. Картоны эти оформляют и «Идиотов», «Танцующую в темноте», «Догвилль». Более всего нарочито примитивные титры напоминают обычную съемочную хлопушку. Другими словами, это не что иное, как констатация факта для служебного пользования зрителями — их вводят в курс, не более. За этим стоит определенная идея. Во-первых фон Триер не хочет заставлять зрителя ждать, пока фильм начнется, и поэтому стартует так быстро, как получается. Во-вторых, перечисление реальных имен актеров в начале фильма, по его мнению, может помешать органично воспринять фантастическую вселенную фильма и принять ее на веру.
По этим же причинам официальные постеры «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» состояли из слов на темном фоне, без намека на картинки. В том случае, когда фильм говорит сам за себя, а это случай фильмов фон Триера, — можно избежать лишней саморекламы. С другой стороны, вероятно, что таким образом тщеславный и самолюбивый режиссер борется сам с собой: ведь именно он, прибавляющий к заглавию каждого своего фильма заветные слова «Ларс фон Триер», предписал в манифесте «Догмы» вообще не упоминать имя постановщика в титрах. Ни в начале, ни в конце.
«В какой-Томомент вы начинаете ненавидеть свиней»Ларс фон Триер — формалист
С чего начинается фильм — с формы или содержания, с сюжета или технического решения?
Надеюсь, что они приходят одновременно.
Так было и в «Догвилле»?
Нет-нет, в этом случае все было иначе... Когда я писал «Догвилль», то еще понятия не имел, как он будет выглядеть на экране: я был вполне готов ставить его в натуралистичных декорациях. Но я почувствовал себя счастливым, когда поступил иначе! Не знаю, что сказать, очень сложно ответить на такой вопрос... Я бы хотел ответить, что форма и содержание рождаются одновременно, но не могу.
Некоторые противники ваших фильмов считают, что форма в них противоречит содержанию: вы рассказываете сентиментальную историю в «Танцующей в
темноте», но прыгающая камера мешает сосредоточиться на ней, или вы создаете целый человеческий эпос в «Догвилле»,
решая его в подчеркнуто условной манере и мешая зрителю сопереживать...
Моя техника, если эТоможно назвать техникой, заключается как раз в том, чтобы создавать конфронтацию между различными элементами. Мне всегда было очень важно обнажить прием: показать зрителю, что я делаю, не блефовать и не прибегать ни к каким трюкам. Что, конечно, делает мою работу только сложнее. Казалось бы, если вы видите на экране взрывающийся поезд, зачем надо показывать, что это лишь фокус, а не настоящий взрыв? Но, сталкивая одно с другим — в том числе содержание с формой, — я добиваюсь своей задачи. Разумеется, моя задача — оказать воздействие на зрителя, но не в прямом смысле, когда на самых эмоциональных сценах за кадром начинают играть скрипки. Я стараюсь сделать так, чтобы зритель сопереживал тому, что происходит в моем фильме, но сделать это самым неочевидным способом. Хотя, с моей точки зрения, выбрав псевдодокументальный стиль для «Рассекая волны», я сделал этот фильм более эмоциональным, чем если бы использовал фиксированную камеру. Туг тоже имело место столкновение метода и сюжета, но единственной задачей было не разрушить, а лишь ослабить сентиментальный аспект. Я занимаюсь тем, что можно назвать «смешанной кухней». Это когда при приготовлении пищи смешиваешь неожиданные ингредиенты, а потом пробуешь, что получилось. Вот, к примеру, водка с перцем и медом: неожиданный вкус, странная комбинация, к которой следует сначала привыкнуть, но результат впечатляет.
Вы одержимы идеей контроля над съемочным процессом. Во время съемок вас больше беспокоят те элементы, которые вы можете контролировать от и до, — сценарий, камера и т.д., — или те, над которыми вы властны в меньшей степени?
Я мыслю следующим образом: если я не способен контролировать какой-то процесс, то лучше уж придумать такие условия и правила, при которых я окажусь не в состоянии контролировать что бы то ни было. К примеру, если мне не удастся добиться от композитора, чтобы он написал музыку, которая будет мне подходить идеально, я уж лучше возьму какую-нибудь чужую мелодию и вставлю в свой фильм. Все это, конечно, смехотворно, потому что ничто невозможно контролировать от начала и до конца! Мне проще сказать: «Сегодня актеры могут сами решать, как играть эту сцену» (чего я, впрочем, никогда не делал), чем понять, что я чего-то не контролирую. В этом случае обычно я изобретаю игру, правила которой ограничивают мой контроль, чтобы вновь создать видимость управления всем процессом. По странным для меня самого причинам я страдаю от огромного комплекса вины. Это означает, что я не способен делать вещи, которые казались бы мне абсолютно правильными. Это комплекс невозможности контроля, если хотите.