. Этот принцип мифа противоречит главному принципу истории, как ее понимает Новое время: он противоречит принципу новизны, которая теперь придает основной сущностный смысл событию. Подлинная сущность события теперь заключается в том, что вследствие него в мире появляется нечто, чего никогда прежде в нем не было. Принцип истории как чистой, совершенной новости и принцип мифа как вечной универсалии — они оказываются полярно противоположны друг другу[602]. Полярность эта, конечно, чрезвычайно затрудняет взаимодействие — однако не исключает его. Более того: ретроспективный взгляд на мифологическую реальность обнаруживает в ней некую особую точку, в которой тенденция мифа и тенденция истории могут пересечься между собой. В этой точке стоит тот, кого современная наука называет культурным героем.
Вчитаемся в характеристику архаического культурного героя, данную Е. М. Мелетинским: «Мифическая эпоха — это эпоха первопредметов и перводействий: первый огонь, первое копье, первый дом и т. п. <…> актам первотворения соответствуют в архаических мифологиях жившие и действовавшие в мифическое время герои, которых можно назвать первопредками-демиургами — культурными героями. <…> Первопредок-демиург — культурный герой, собственно, моделирует первобытную общину в целом, отождествляемую с „настоящими людьми“». Архаические мифы творения, «во-первых, повествуют о возникновении того, чего раньше не было <…> или что было недоступно для человека, и, во-вторых, особое внимание уделяется внесению упорядоченности в природную <…> и социальную <…> сферу, а также введению обрядов, долженствующих перманентно поддерживать установленный порядок. И вот эта самая упорядоченность специфически связана с деятельностью культурных героев. Иными словами, их специфика не сводится к добыванию культурных благ, культура включает в себя и общую упорядоченность, необходимую для нормальной жизни в равновесии с природным окружением. <…> постепенно „биография“ культурного героя сама приобретает парадигматический характер»[603].
Итак, культурный герой приносит в мир новость — и если эпоха допускает, чтобы новость случилась не однажды, не только в момент первотворения, значит, в ней есть место мифическому культурному герою, который может появиться даже тогда, когда «первые времена» уже миновали. Но совершение того, «чего раньше не было», — не единственное требование к культурному герою. Другое, не менее настоятельное, заключается в том, что принесенная им новость должна остаться в мире как норма. В соединении этих двух требований и находится точка пересечения мифа и истории.
Сказанное дает основания полагать, что с возможностью появления культурного героя связан главный шанс секуляризованной культуры на обретение мифа. И думается, что Пушкин реализовал этот шанс.
Представление о том, что Пушкин — «первый», по-школьному прочно закрепилось в нашем сознании. Он и «первый поэт» (т. е. «лучший», «главный» поэт), и «создатель русского литературного языка», и «первый реалист»…[604] При ближайшем рассмотрении это первенство оказывается, конечно, весьма сомнительным: понятно, что поэтов нельзя классифицировать по табели о рангах, понятно, что новая языковая норма вообще не формируется единолично — равно как и новое литературное направление. Но все эти разоблачения почему-то все равно не мешают где-то на уровне подсознания относиться к нему как к «первому». Вероятно, именно такое отношение заставило Гоголя сказать свою сакраментальную фразу: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком, он, может быть, явится через двести лет»[605]. В сущности, Гоголь провозгласил здесь Пушкина нашим культурным предком, и об этом же говорил Достоевский, подхвативший гоголевские слова: «Пушкин как раз приходит в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с петровской реформы, и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новым направляющим светом. В этом-то смысле Пушкин есть пророчество и указание»[606]. Достоевский уже вполне отчетливо указывает на Пушкина как на того, кто принес в русский мир новость, ставшую нормой, причем нормой для всей русской культуры, а не какого-то одного лишь, частного ее проявления (хотя бы даже и такого значительного, как литература).
Но почему же единодушное признание этой новости всеми, кто обращен лицом к Пушкину, до сих пор так и не помогло нам отчетливо сформулировать, в каком, собственно, отношении он был первым? А между тем ответ на этот вопрос несомненно приблизил бы нас к пониманию пушкинского мифа. И почему сам Пушкин не дал нам подсказки?
Среди тех, кто оставляет свое имя в мировой истории, встречаются «люди образа» и «люди пути». Можно, не прочтя ни строчки Байрона или Гете, иметь все же достаточно выразительное представление о них, ибо в европейской памяти запечатлелись образы «мятежного Байрона» и «олимпийца Гете». Оба они, конечно, проходили через разные жизненные и творческие этапы, но итоговой доминантой в сознании современников и потомков оказался не пройденный ими путь, а именно могучий образ каждого. И это не случайность: оба сознательно работали над созданием собственного образа. Показательно, что обиталище Гете в Веймаре (хочется сказать: резиденция Гете) так легко превратилось после его смерти в музей. Уже при жизни великого старца оно было «музейным пространством», в котором все предметы внешнего мира служили выражению внутреннего мира их хозяина. Ничего подобного нельзя сказать ни об одном пушкинском жилье[607]. И Гете, и Байрон — оба они были мифотворцами, переиначившими в соответствии со своими культурными установками традиционные мифы. Святотатственно пытавшего тайны творения и провалившегося за это в тартарары Фауста народной легенды Гете привел к спасению — и монументальность его творения стала одной из важнейших характеристик его личности. Байрон оспорил библейский канон — и дерзкое богоборчество тоже осталось в памяти как одна из главнейших черт личности мятежного лорда.
«Людьми образа» были и великие русские мифотворцы — протопоп Аввакум и Николай Васильевич Гоголь. При всей значимости для Аввакума христианской категории «пути», образ его остался в культурной памяти как константа, запечатленная его собственным автопортретом. И хотя в гоголевском творчестве отчетливо различимы этапы движения (классификация которых подсказана им же самим), смеющийся и плачущий Гоголь — это два лика единого образа российского Януса.
«Люди образа» сами создают миф о себе и сами этот миф предъявляют. Но заметим: и олимпийство, и богоборчество, и самоличное написание собственного жития, и по житийному канону формируемое подвижничество писателя — все это проявления той или иной ипостаси самосакрализации. И еще: стремление к исчерпывающей предъявленности тоже противоречит сущностной природе мифа[608]. Ибо предъявленная часть мифа — это, пользуясь избитым сравнением, — только верхушка айсберга.
Автобиографическая проза Пушкина скупа не только потому, что обстоятельства вынудили его уничтожить иные бумаги. Исчезнувшие рукописи тоже могут нести разную семантическую нагрузку. Сожжение второго тома «Мертвых душ» — жест колоссального значения, он вписан в текст жизни Гоголя. Сожженные же бумаги Пушкина составляют фигуру умолчания, в его жизненной и творческой позиции далеко не единственную: этот величайший мастер слова никогда не стремился воплотить в словесной субстанции всю полноту бытия (в отличие от Аввакума, для которого слово, в соответствии с христианской традицией, было всем, или от Гоголя, чаявшего посредством слова преобразить жизнь, которую для этого «всю, сколько ни есть», надобно было уловить, замкнуть в слове). Кристаллическая ясность пушкинского слова существует в контексте свободного дыхания мира, неизреченного и словесной фиксации не подлежащего. Глубины духовных и творческих импульсов, по Пушкину, не надлежит «пересказывать», тем более — объяснять и комментировать. Для тех же, кто стремится соприкоснуться с ними, достаточно оставить иногда ключи, указывающие на те реальности, через взаймодействие которых высекаются сокровенные смыслы (скажем, дата «19 октября», поставленная под знаменитым письмом Чаадаеву и — одновременно — под «Капитанской дочкой»).
Не то у Гоголя. Начиная с «Ревизора» его тексты постоянно обрастали авторскими комментариями типа «Театрального разъезда…» или «<Авторской исповеди>», в которых автор, чрезвычайно озабоченный проблемой «организации аудитории», настойчиво разъяснял природу и назначение своих творческих усилий. Не менее активным «самокомментированием», комментированием собственной жизни занимался и другой великий русский мифотворец — протопоп Аввакум. Пушкинское же мифотворчество оказывается как бы даже нарочито непредъявленным («Шиш потомству» — XII, 336). Чего стоит один только факт неопубликованности маленьких трагедий как цикла. Вероятно, за этим стоит большая уверенность в том, что по подлинном востребовании потаенные связи выйдут на свет, ибо единожды совершенное уже не может исчезнуть.
И все же было бы неверно утверждать, что установка на создание своего образа была вообще чужда Пушкину. Именно ею ознаменован, например, начальный этап его пути, совпавший с периодом байронизма. Но он остался этапом, сполна пережитым — и преодоленным. А «ролевое поведение», присущее Пушкину в Петербурге и южной ссылке, вовлекало «образ поэта» в романтическую игру с различными, иногда противоречившими друг другу «образами личности». Само несовпадение этих образов носило принципиальный характер. Подчеркивалось, «что ум высокий можно скрыть / Безумной шалости под легким покрывалом» («К Каверину», 1817–1828 — I, 27).