Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 — Михаил Лифшиц — страница 2 читать онлайн бесплатно

Поликлет. Дорифор

Поликлет. Раненая амазонка

Круг Фидия. Амазонка

Алкамен. Афродита

Лекция от 29 октября 1940

Я надеюсь, товарищи, что вам понятен смысл тех лекций, которые я вам в последние наши занятия читаю. Эти лекции носят вводный характер, и они служат для меня средством для того, чтобы подойти к выяснению задач нашей науки, того, что́ именно мы с вами должны определить в течение наших занятий в этом году. А для этого, прежде всего, потребно, конечно, установление некоторых координат. Вот такими координатами могут служить известные факты культурного развития, в частности, развития художественного сознания, которое даёт нам возможность подойти, уже с сознанием своего места нахождения в истории, к определённым задачам науки нашей, которую мы уже с вами в начале назвали «Марксистской теорией искусства» или «Введением в марксистскую теорию искусства».

Вот с этой целью я и постарался сделать самый общий набросок развития художественной культуры к тому моменту, который является для нас исходным, к моменту Великой социалистической революции, открывающей новую эру в этой области. Я постарался наметить некоторые итоги буржуазной культуры применительно к художественному творчеству особенно.

И весь этот путь характеризуется такими чрезвычайно широкими границами, которые мы намечали в прошлом, настолько широкими, что приблизительно их можно определить от Парфенона до «ничевоков»49, до полного отрицания тех ценностей, которые в течение столетий связывались с наследием классической Греции и классического искусства вообще. Если сами представители буржуазной культуры формулируют итог развития её и своё положение в тонах такого ярко окрашенного пессимизма, то можно было бы это иллюстрировать некоторым образом из книги Шпенглера «Искусство и техника», которая вышла в 1931 году. В этой книге как раз выступает позиция современного культурного европейца, представленная Шпенглером в образе помпейского легионера. Останки его были найдены в лаве у ворот Помпеи, и это свидетельствует о том, что он как верный часовой, которого забыли сменить, остался на своём посту, несмотря на это светопреставление, и в таком виде предстал перед глазами позднейших поколений50.

Но мы можем этому образу противопоставить другой образ, гораздо более живой и реальный, образ тоже в некоторой степени отмечающий, но отмечающий совершенно по-другому, тот спе цифический перелом, который совершился в нашем именно столетии. Я бы призвал здесь на помощь образ часового красногвардейца, стоящего в ночь с 25 на 26 октября 17-го года на часах у только что взятого Зимнего дворца. Это для меня такой образ, который символизирует некоторым образом точку, ну, что ли, точку исхода или, если хотите, другое – границу на стыке мирового движения, отмечающую гибель, умирание старого мира, хотя он продолжает существовать в некоторых формах и дальше, но эта граница, эта точка является в этом смысле существенной.

Вот представьте себе мироощущение человека, который таким образом отмечает грань между этими двумя такими большими эпохами в истории: начало новой эпохи, нового цикла развития человечества. Это мироощущение человека, который понимает, что все те устои, все те прочные ценности, на которых покоился старый порядок, подгнили и оказались проникнуты внутренним тлением. Они сами по себе подвергаются внутреннему распаду или уничтожению, которое в конечном счёте в результате борьбы рабочего клас са приводит к тому революционному удару, который открывает новую эпоху в истории. Это ощущение того, что нормы буржуазного общественного поведения и права, и представлений, связанных с культом государства, характеризующие вообще буржуазную идеологию, и <…> представления о святости буржуазного брака, и другие представления об отношениях между людьми, о «вечных» ценностях, о морали, нравственности, искусстве, красоте и т. д., что всё это находится не только в состоянии такого движения, которое ведёт это к крайности, но просто уже к этому моменту теряет свою внутреннюю наполненность и оказывается чем-то мёртвым.

Вот в результате мировой войны и революционных потрясений как раз и сложилась такая ситуация, которая является концом старого, окончательным концом старого и началом нового в истории культуры, началом нового, то есть началом той культуры, строите лем которой является уже освобождённое человечество, которое возникает уже в период диктатуры рабочего класса. Здесь нужно два момента различать. Первый момент – это момент собственно революционный, то, что́ строит рабочий класс, осуществляя захват власти и ломая старую государственную машину. И второй момент – это то разрушение всего, что он находит уже к моменту своего прихода к власти. Ибо, конечно, не рабочий класс разрушает буржуазную нравственность, семью, основы морали, представление о красоте и т. д., поскольку все эти понятия и представления внутренней своей логикой уже к моменту этого великого перелома оказываются подгнившими и, как я вам это демонстрировал на примере множества самих буржуазных авторов, ощущаемыми относительными и как-то неактуальными, лишёнными внутренней веры и обаяния. Помните, может быть, слыхали, вероятно, такие популярные слова Бурлюка по этому поводу, по крайней мере, по поводу художественной области:

Поэзия – истрёпанная девка,

Красота – кощунственная дрянь…51

Это заявление, которое принадлежит старому миру, людям, которые провозглашением подобного суждения выражают чувство умирания, чувство распада, чувство неверия в те нормы и каноны прекрасного, в те самые поэтические моменты и поэтические принципы, которые казались прочными и незыблемыми.

Я нашёл в одном старом журнале футуристического характера, вышедшем во время мировой войны, в 1915 году, любопытный отрывок из Виктора Шкловского, даже умнее, чем он стал иногда писать впоследствии. Вот есть у него неплохое рассуждение о движении и судьбе устойчивых таких поэтических понятий, скрытых в буржуазной форме, и связанное с выходом книги Маяковского «Облако в штанах»: <«У нас не умели писать про сегодня. Искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками – старыми поэтическими образами – мельчало и вымирало. Вымирал миф. Возьмём знаменитую переписку Валерия Брюсова с Вячеславом Ивановым52.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Есть Зевс над твердью – и в Эребе.

Отвес греха в пучину брось, —

От Бога в сердце к Богу в небе

Струной протянутая Ось

Поёт “да будет” отчей воле

В кромешной тьме и в небеси:

На отчем стебле – колос в поле,

И солнца – на его оси53.

Здесь ясно видно, что образы этих поэтов – образы третьего поколения, скорее даже ссылки на образы – внуки первоначального ощущения жизни. В сотый, в тысячный раз восстановлялись образы, но ведь только первый вошедший по возмущению воды в Силоамскую купель получал исцеление. В погоне за новым образом ударялись в экзотику; писали и одновременно увлекались XVIII веком, таитянским искусством, Римом, кватроченто, искусством острова Пасхи, комедией dell'arte, русскими иконами и даже писали поэмы из быта третичных веков. Увлекались всем сразу и ни от чего не отказывались, ничего не смели разрушить, не замечая, что искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга и что не только средневековая хроника написана на пергаменте, с которого счищены стихи Овидия, но и даже для того, чтобы построить Биржу Томона, нужно было разрушить Биржу Гваренги54. Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в душе пассеиста вполне похоже на кладбище, где мёртвые уже не враждуют. А жизнь была оставлена хронике и кинемо55. Искусство ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию. А у нас пропало чувство материала, стали цементу придавать форму камня, железу – дерева. Наступил век цинкового литья, штампованной жести и олеографии. Морские свинки с перерезанными ножными нервами отгрызывают себе пальцы. Мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство».>56

Неплохо охарактеризовано такое внутреннее истощение, осно ванное действительно на том, что первоначальное непосредственное ощущение жизни, выраженное в образах, в конце концов теряет уже свою непосредственность и конкретность. Прямой близости между человеком и окружающими его предметами нет. Остаётся нечто раздвоенное, вид рефлексии, жиденькие какие-то вторичные и третичные образования, образы от образов, искусственное подобие каких-то действительных материалов. И такое постепенное утончение и какое-то испарение внутреннего содержания из этих понятий, оно в об ласти искусства приводит не только к утомлению, но и к тому выводу, который я прошлый раз предлагал вашему вниманию в форме дадаистического утверждения Иисуса Христа и его апостолов57.

То есть приводит к полному ничто, к полному уничтожению всякого подобия веры в художественный образ и художественное творчество: ничего не читайте, ничего не пишите, ничего не делайте58. Ничто – это главная доктрина, главный вывод из всего этого конгломерата, из ряда веков, стилей искусств, однажды когда-то существовавших, затем воспроизведённых вторично для некоторого искусственного существования и, наконец, окончательно потерявших всякий смысл.

И подобно этому не только художественное развитие, но и развитие политическое существовало – от республики Платона до республики Робеспьера и Сен-Жюста, затем до Третьей француз ской республики и, наконец, уже до того представления о республике, которое можно получить, если прочитать много прекрасных новелл и романов Анатоля Франса. То есть такая республика, которая звучит насмешкой над подлинной красотой, совершенно противоположная социальной сущности. Это путь такого же вымирания внутреннего содержания и утраты веры в политическое значение этих понятий. И недаром вы найдёте в книге Ленина «Государство и революция» указание на то, что в эпоху империализма очень сильно стираются различия между республиканскими и нереспубликанскими формами правления, тогда как, скажем, для прежних эпох это имело колоссальное значение. А для эпохи империализма, например, образ правления Микадо59 или образ правления Петена уже не составляют больших различий именно потому, что различия эти стали уже релятивными, поскольку выступила материальная сущность на первый план. Что же касается всех этих крайностей, всей этой формы, то форма увяла, форма умерла и получается так же, как с формами личных отношений, как и с формами морали и другими общественными продуктами культуры, как и с отношениями политическими и прочими.

Создаётся в результате вот такое представление о том, что все эти формы отпали, осталось только то, что, помните, как Хулио Хуренито говорил: «Земля вертится, и больше ничего». Нет никакого особого смысла в этом верчении, так же, как никакой особой поэзии нет в вещах и никакого смысла в отношениях человека с природой, а есть голый факт, а есть просто вещество, освобождённое от всяких идеалистических представлений60.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Вот это суждение выражено было дадаистами, и не помню, кому принадлежит известная фраза, которая неплохо выражает эту мысль: «Голый человек на голой земле»61. «Голый человек на голой земле» – это примерно тот итог, который получился после спадания всех вековых одежд, после отказа от всех условностей, после устранения всех таких прежде конкретных, живых одежд. Той одежды, помните – «так на станке проходящих веков ткут живые одежды богов»62. Вот эта одежда богов окончательно истлела, и осталось в результате голое и обнажённое вещество, уподобленное Ильёй Эренбургом жеребёнку, прыгающему без всякого смысла под солнцем, как наиболее пустое, наиболее бессмысленное создание63.

Можно задать такой вопрос: зачем вспоминать сейчас обо всём этом идейном кризисе, который привёл в конце концов не только к подобному изобличению, но и к потешным, забавнейшим результатам, потому что, конечно, без чувства юмора нельзя читать многое из того, что серьёзно писалось и печаталось в те времена? Но нельзя относиться к этому и высокомерно, нельзя относиться к этому только с одним лишь чувством юмора, потому что хотя бы обратите внимание на серьёзность того внутреннего кризиса, который выразился очень полно как раз в художественных блужданиях, доктринах, манифестах, исканиях именно периода мировой войны и выхода из первой мировой войны. Обратите внимание на то, что это движение охватило довольно большой слой людей, которые проделывали невероятные глупости и пустяки, граничащие с какой-то социальной патологией и просто безу мием.

Среди этих людей было действительно много людей, много таких субъектов, которые вообще отлича лись нездоровой психикой и, как в период средних веков всякого рода флагелланты64, безумствующие в искании истины, часто рекрутировались из нездоровых субъектов. Так, ничего удивительного нет, что много такого рода людей, часто очень значительных, появилось и в литературе, касающейся искусства, да и в самих художественных и прочих течениях и т. д. Да, здесь было много прямого идиотизма, но характерно уже то обстоятельство, что всё-таки довольно значительный слой людей, не отличающихся прямыми клиническими качествами этого рода, был затронут. После прошлой лекции мне напомнили, что многие из них ходят и сейчас, и это очень деловые, казалось бы, люди, которые осуществляют определённые работы с полным здравомыслием. Некоторые из них и сейчас работают в области искусства, например, один из этих товарищей, которого мы как-то на кафедре заслушивали, давно работает по истории искусства и сочинил целую историю искусств.

Так что дело здесь не только в повальном безумии, которое охватило людей, выдумавших, что живопись подобна тому, что может изобразить хвост ослиный – хвост, во время некоей своей вибрации в пространстве, что эта живопись представляет собой нечто абсолютное и что она способна осуществить движение вперёд человеческого сознания. Так что мимо таких явлений, какие бы они ни были по содержанию, пусть даже крайне нелепые и странные, всё же нельзя проходить как мимо случайных вещей, стыдливо закрыв глаза. Ведь это же продолжалось десятилетия и в Западной Европе не умерло и сейчас. Возьмите любой журнал американский или западноевропейский по искусству, и вы найдёте там всю эту беспредметность и все эти дадаистические формалистические вывихи в искусстве и в настоящее время. Это указывает на то, что мимо этого обстоятельства пройти нельзя. Очевидно, здесь всё-таки и в этих страшных исторических гримасах умирающего старого мира выра зилась какая-то существенная черта, которую, по крайней мере, нам в нашей истории игнорировать и забывать нельзя.

Второе соображение (и это мне тоже один товарищ после прошлой лекции сказал), которое можно здесь высказать, заключается в показном логическом отрицании. Положение, которое привело к дадаистическому ничевочеству, к полному отрицанию всего, ведь это положение, которое шло через импрессионистов и через кубистов и через различные линии и формы стилизации, в конечном счёте привело к полному отрицанию художественного творчества вообще. Ведь здесь была какая-то неизбежность, поскольку действительно старые формы превратились в академические шаблоны, эти академические шаблоны устарели, они стали ложными, как ложным стал какой-нибудь подделанный современными техническими средствами мрамор, они стали уже суррогатами, чем-то заменившими настоящую конкретную жизнь в искусстве. И поэтому насмешка над ними, профанация этих форм, издевательство и полное их отрицание может быть рассматриваемо как полезное дело в некоторой степени, дело расчистки почвы, до некоторой степени революционное дело. И было замечено, что эта логика отрицания имеет очень старые и глубокие корни.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

В частности, этот дадаистический цинизм в разных направлениях живёт даже в литературе и по сей день и сказывается, например, в трактовке всяких физиологических проблем отношений между полами. Этот дадаизм со всей своей логикой развенчания условностей имеет очень старые корни. Его можно найти у Гельвеция – желание развенчать всякого рода условности. Но Ларошфуко не так писал, как Мандевиль, который доказывал, что буржуазное общество основано на пороках, что пороки лучше добродетели, потому что они связывают людей65. И, наконец, можно найти подобные идеи в античности в эпоху софистов и т. д. Так что эта идея отрицательного разоблачения условностей, норм и шаблонов, она коренится очень глубоко в прежней истории.

Вот такого рода соображения мне привели товарищи. Я считаю этот вопрос очень существенным и очень важным потому, что речь идёт о двух вещах, параллельно случившихся в одно и то же время. О действительной практической революции, которую осуществил рабо чий класс нашей страны, о Великой социалистической революции, и о так называемых революциях в искусстве, которые производились в те времена почти каждый день разными течениями и которые в какой-то мере сохранили до наших дней ещё такой пережиток или такое представление у многих людей, составляющих практически искусство:

«А всё-таки без этого периода не пойдёшь дальше, а всё-таки, если хочешь создавать социалистический реализм66, то его нужно сделать так: взять, скажем, в живописи какую-нибудь современную тему и взять ма́стерскую форму, а ма́стерскую форму взять у тех людей, которые развенчивали старое классическое искусство». Или так: «Нужно взять что-то, конечно, из классического наследия. Нужно учиться у Толстого, но нельзя забывать в то же время и то, что и в этот период, в период разрушения старых форм, в период декадентства и так называемой револю ции в искусстве была произведена очень важная чистка, и эту чистку старых форм и установлений каких-то новых приёмов необходимо перенести и в наши понятия о социалистическом реализме».

Такое представление не редкость, оно сплошь да рядом у нас встречается. Поэтому я думаю, что в этом вопросе нужно быть очень точным. О процессе разложения искусства, служившем переломом, кануном, предшествовавшем началу социалистической культуры, об этом разложении искусства нужно высказывать не двусмысленные суждения, а нужно выработать очень точное мерило. На это я ответил бы таким образом: в известной степени нельзя сказать, что это всё отрицательные явления, здесь были положительные черты, но эти положительные черты носят симптоматический характер, указывающий на необходимость перерождения искусства и на гибель старой культуры, которая созрела для того, чтобы быть заменённой уже новой культурой. Но сами по себе, не симптоматически, а положительно, они этого ценного значения не имеют или относительно не имеют. Относительно не имеют потому, что, конечно, всякое положение, даже правильное, нельзя доводить до бесчувствия, и поэтому я заранее об этом предупреждаю. Я об этом и раньше говорил, когда я рассуждал о Сезанне или о Пикассо в состоянии таком, поскольку оно неизбежно возникает, когда сравниваешь его с вершинами искусства в прошлом, то есть в состоянии относительно не особо уважительном. Но отсюда вовсе не следует, что я хочу сказать, что эти люди были абсолютно незначительного интереса. Я этого не говорю. Наоборот, я сказал бы, что они в своём неловком, плохом, отрицательном движении сделали максимум того, что они как честные люди могли сделать. И не их вина, что логика вещей продиктовала им такую нелепость, о которой мы сейчас не можем судить без относительного пренебрежения. Симптоматическое значение эта логика отрицания старых форм имеет, положительное же значение её является скорее отрицательным значением, то есть вообще положительно оно, по моему мнению, не существует или почти не существует.

Прежде всего разберём положительные стороны дела. Здесь один момент, на который я уже указывал, справедлив. Конечно, возрождение старой культуры осуществлялось сначала в форме простого превращения её в условность и штамп, в форме утраты внутреннего содержания. Ну, cкажем, золотистый телес ный тон, который так прекрасен в произведениях старинной живописи, в академическом искусстве превращается в тот коричневый соус, который, понятно, становится условностью, лишённой того живого содержания, которое скрывается за золотистым телесным тоном старой живописи, этим тоном Италии, тоном естественного освещения, тоном правильного владения действительным светом, действительным освещением, в котором находятся предметы. И бунт против этого условного коричневого тона, конечно, в известной мере оправдан. И помню, я связывал те шаги, которые делали импрессионисты во Франции, связывал с критикой старой французской живописи, как Курбе. И это такое почти реалистическое искусство, затем на переходе от реализма к импрессионизму такого художника, как Мане, делает уже существенные шаги. Они объединяются существенным понятием, пленэром. Но сущность одна и та же, это есть уничтожение возродившегося и прокравшегося в академический штамп условия прекрасного, условий красоты согласно представлениям, выработанным прежней историей искусства. Те же самые бумажные страсти в литературе, скажем. Помните знаменитые слова:

Нам надоели небесные сласти,

Хлебушка дайте жрать ржаного,

Нам надоели бумажные страсти,

Нам надо жить с живою женою67.

По-моему, я не переврал стихов Маяковского.

Эта полемика против бумажных страстей, она имеет свою основу, поскольку страсти, существовавшие в литературе, действительно стали бумажными, поскольку их научились подделывать всевозможными способами и поскольку не было такого чувства, которое нельзя было бы заменить суррогатом или просто фразой. Так что нельзя просто так сказать, что это положение было абсолютно неоправданным. Наоборот, это реалистическое устремление, которое имеет очень старые корни. Но вот оно приобрело такой принципиальный характер, который прямо преподносился во многих художественных течениях того времени как полное развенчание всяких условностей жизни, морали, быта, искусства и т. д. и утверждение чистого факта, чистой физиологии, чистых вполне откровенных реалистических отношений, известного даже принципиального цинизма. Это можно проследить на всём.

Если по литературе вы проследите за манерой ухаживания, то вы увидите, что здесь можно наметить очень своеобразную эволюцию. Вы увидите, что от подношения букетов и всевозможных таких условных форм, которые давным-давно уже за сентиментальность свою уволены и выброшены в архив, отнесены в прошлое, последовали всякие другие, ко торые даже, в конце концов, приобрели своеобразную противоположную логику. А именно логику такой смелости и такой откровен ности, которая развивается по принципу, обратному сентиментальности, и придаёт некоему субъекту цену определённую постольку, поскольку он чужд вообще всяких наслоений, всяких наивных приёмов, всяких прадедовских способов, ухищрений, любезностей и т. п., всяких тонкостей этого рода. И вот перед нами выступает если не арцыбашевский Санин прямо и непосредственно, то человек, который видит свой принцип уже не в соблюдении общественного такта и некоторых условных приёмов, а, наоборот, в откровенности, с которой он идёт прямо к цели, и в искренности, доходящей до полного предела: «Я, например, не скрываю своих намерений, а на началах полной откровенности готов разговаривать о сих предметах».

Такое движение очень характерно для развития духовной жизни и литературного его отражения в это время. Оно уже заставляет нас рассматривать его как нечто непохожее на то, что мы в прошлые времена встречали в литературе и в искусстве.

У нас часто думают, что наша литература слишком неприлична и непристойна, и в этом смысле принимаются всякие меры, которые направлены на внесение в неё известных моральных представлений, мер, которые я считаю абсолютно правильными. Но если мы возьмём старую литературу, ну, не говоря уже об эпохе Возрождения, хотя бы литературу ХVIII века, то она по существу как будто бы гораздо свободнее говорит о всякого рода предметах, за которые берётся, но вместе с тем ей сплошь да рядом нельзя поставить упрёка – в лучших своих образцах она абсолютно лишена всякого незрелого физиологизма или всяких вещей, которые можно было бы назвать аморальными. Это здоровая чувственность, здоровая чувственность нормаль ных людей, которые такого уж принципиального цинизма в этой области никоим образом не провозглашают.

Между тем как в литературе последних десятилетий можно заметить не то чтобы эротизм (так как эротизма в этом чрезвычайно мало), но какую-то тяжёлую, чисто медицинского характера, отчуждённого вещественного характера трактовку физиологических вопросов, которая так демонстрируется и может быть понята лишь как контраст к прежде существовавшей сентиментальности. Некогда существовал Ленский, некогда пели соловьи, некогда поэты воспевали закаты. Но прошло это время, и наступил такой период, когда умный человек не может заниматься такими пустяками и когда он, если хочет быть уважаемым и до некоторой степени ценным субъектом, то должен демонстрировать презрение к этому и должен выступать как человек, высказывающий то, что есть, и называющий предметы своим именем.

Я вам уже цитировал одного испанского философа Ортегу-и-Гаcсета. Он был очень популярен в Западной Европе в последнее время, и заслуженно, потому что он выражает эту вещь с очень любопытной последовательностью, и у него можно найти принцип к тому, чтобы выяснить затем сущность дела. Так вот, этот Ортега-и-Гаcсет в своей последней книге «Книга наблюдателя» (я отрывок из неё читал только в одном немецком журнале, довольно любопытный отрывок) показывает, что эта книга построена на противопоставлении двух понятий: одно понятие – это фраза, а другое понятие – это искренность. Прежде была эпоха фразы, теперь, отныне наступает эпоха прямоты и искренности или откровенности, если хотите – радикальной честности с собой.

Это настолько любопытно, что я позволю себе привести некото рые отрывки, как рассуждает этот человек. Он говорит: «Кто-нибудь в будущем, как бы рассматривая наше время глазами человека отдалённых веков, в те времена скажет: от ХХ, ХХIII или XXIV столетия началось господство нового морального климата, грубого и своеобразного, что быстро привело к падению всякого рода фразы. В непосредственно предшествующую этому эпоху европейцы жили в эпоху фразы. Они не только выражались фразами, но чувствовали и думали фразами. Поэтому так называемое Новое время, тот период европейской истории, который продолжался от 1500 до 1900 года, был введением в историю как фразеологический век или эпоха фразы».

Под фразой он понимает всякое вообще округление действительности. К действительным фактам примысливается нечто такое, что придаёт им более идеальный, утопический, округлый вид. Это есть фраза. Фразой жила европейская политика эпохи буржуазной демократии, фразой жили культура, мораль и искусство, потому что все принципы, которые руководили европейской жизнью этого столетия, были в известном смысле фразой, индивиды и политические существа, которые мы называли нациями, очевидно, нуждались в этой доле обмана. Наконец, около 1900 года кончается полезность фраз, и Ортега-иГаcсет говорит: «В Европе начинается восстание против фразы, красивого утопического мышления, красивых норм – красивых норм логики, красивых норм морали, красивых норм эстетики», и появляется то, что он сравнивает с «action directe» – лозунгом французских синдикалистов, «прямое действие», то самое «прямое действие», которое через Сореля оказало большое влияние на Муссолини и вообще на теоретиков фашистского «прямого действия». Он говорит, что это «прямое действие» развилось в области эстетики, в художественной области это заметно с очень большой отчётливостью.

Целое столетие люди верили в то, что творить или наслаждаться искусством – это значит держаться определённых и навсегда данных образцов. Хороший вкус приводит к отказу от нашего вкуса и к замене его другим, который, пожалуй, не наш, но он хорош. Эту эпоху он называет эпохой радикальной неискренности. В глубине души сохраняется неверие в те нормы, в те парламентские идеи и теории, которые господствуют в обществе. По существу же люди сохраняют с заднего хода свои собственные намерения и желания. И вот кончается эта эпоха фразёрства и начинается эпоха откровенности и ясного высказывания того, что есть, – эпоха прямого действия.

«Вслед за “action directe” в эстетике следует и аналогичное явление в политике. Раньше господствовали филантропия, гуманизм, парламентаризм. Но когда однажды людям открыли, сколько доктринёрской половинчатости заложено в этих вещах и сверху показали их, то в душе остались только элементарные страсти, а среди них – грубое желание решить всё другим способом. Подобно эстетике, политика приняла метод “прямого действия”. Откровенность привела к внутреннему опустошению вещей. Все слова выступают в своей наготе, все вещи выступают в своей наготе, они не больше того, что они есть. Они показывают свою действительную форму и поэтому они не скрывают того, что в них несовершенно, ошибочно. В этом смысле происходящий поворот означает возвращение к первоначальному состоянию и является, без сомнения, условием для омоложения мира»68.

Я привёл этот отрывок для того, чтобы вы могли судить о тенденции, которая лежит в основе этой логики отрицания, этой логики отречения. Здесь речь идёт о зачёркивании целой эпохи и в области политики, и в области морали, культуры и искусства, эпохи, связанной с буржуазной демократией, эпохи парламентаризма, космополитизма, филантропии и т. д. На место этого периода фразы, условности, утопического мышления, идеалов и т. д. ставится мышление, лишённое всяких идеалов, ставится желание, в котором нагая, открытая форма, ставится «прямое действие» реакционного типа, ставится принципиальная откровенность или, лучше сказать, цинизм.

Товарищи, вот что я вам изложил при помощи популярного испанца. Иначе, есть отражение объективно правильного процесса, то есть, поскольку утрачивается вера в святость «вечных» норм буржуазной цивилизации, буржуазного права, свободы, равенства и братства и других истин века буржуазной демократии, постольку здесь отражается какой-то полезный процесс, процесс внутреннего прояснения и освобождения субъекта от таких некритических верований и понимания относительности этих фраз. Так что как разоблачение фразы это указывает на некоторое просветительное движение, которое в этом смысле происходит, указывает на кризис буржуазной культуры и устоев буржуазного общества.

И вот такого рода явление, оно, конечно, весьма распространено и имеет тот политический смысл, на который я только что указал. Достаточно вспомнить весьма распространённую в Западной Европе разновидность так называемой философии жизни, противопоставляемую всем прежним философиям. Прежние философии занимались отвлечённой жизнью, между тем как дело заключается в исследовании биологии и конкретного душевно-телесного процесса жизни индивида. Старые теории занимались созданием форм, линий всемирной истории человечества, а теория новая занимается тем, чтобы приблизиться к конкретной действительности, чтобы показать, как это действительно происходило в конкретном масштабе. Эта философия жизни в области морали сказывается в проповеди этики без самоотречения в форме андрежидовского «чистого действия», действия, которое не подчиняется никаким установленным традиционным мотивам и, наоборот, совершается именно по принципу отказа и отталкивания от того, что́ бы вы подумали обо мне, что оказало бы своё действие на меня. Предположим, вы предполагаете, что я должен поступить именно так, потому что такова логика вещей, но я хочу только самого себя, и я хочу противоположного тому, что ждут от меня папа и мама и что в особенности установлено и к чему мы привыкли69.

Вот эта разношёрстная, пёстрая философия жизни, она и в литературе получает своеобразное выражение в виде стремления к крайней конкретности, к словам, которые не выражают ничего условного. Это борьба против штампа.

Но, как и сам штамп, так и борьба против штампов, конечно, сто́ят на одной и той же плоскости и в данном случае из порочного круга, понятное дело, нас не выводят. И эта откровенность, о которой говорил Ортега-и-Гассет, есть, понятно, политически говоря, тот цинизм, который начинается в европейской философии с Ницше, проходит через декадентство разных оттенков и выливается в типичное политическое нахальство современных реакционных партий новейшего типа, то есть партий фашистских. Это есть то «прямое действие», которое так любовно обрисовал Ортега-и-Гассет в своей книге, и, конечно, никакого действительного спасения из кризиса фразы подобная откровенность не даёт. Сразу же проиллюстрирую это одним примером. Если перевести это в политическую плоскость (хотя я отлично понимаю, что вульгарного тождества здесь нет и быть не может), то эта откровенность примерно того же рода, например, когда Пилсудский обругал польский сейм публичным домом. Известно, что парламент сгнил, но вы понимаете, что солдатская откровенность Пилсудского – это не есть выход, не есть то искомое омоложение мира, о котором говорит Ортега-и-Гассет.

Вообще говоря, подобного рода обнажение элементарных инстинктов и страстей, весь этот цинизм новейшей буржуазной идеологии, он, конечно, весьма сомнительно положителен. Как нечто отрицающее старую условность он заменяет старую условность. Некая новая условность и новый штамп также вполне не откровенны. Даже если принять, что это откровенность, то откровенность эта сомнительного свойства, и неизвестно, сто́ит ли большого смысла менять старое лицемерие соловьёв и роз на откровенность подобного рода. Поэтому, понятно, нужно найти некую грань, и грань эта несомненно есть, которая отделяет то, что можно назвать цинизмом классиков (это слова Маркса, Маркс употреблял это понятие), цинизмом людей типа Гельвеция, Ларошфуко или великих экономистов, или Гегеля и других подобных крупных выдающихся мыслителей того времени, задачей которых было высказать сущность вещей, и если отношения вещей циничны, то тем хуже для них, но правду нужно обязательно сказать. Конечно, какая-то линия между новейшими буржуазными откровениями этого типа и старым буржуазным просвещением, старой буржуазной критикой есть, но это метаморфоза, это развитие регрессивного типа, и в этой логике отрицания есть определённая грань, которая отделяет, скажем, Ницше или Штирнера с его страстью ничевочества.

Меня товарищ спросил: а не было ли такого дадаизма в старой культуре у тех людей, которые боролись против фраз, которые выступали против условностей старого мира? Вся литература развивалась в процессе борьбы с условностями. Лучшие реалистические произведения в прозе, начиная с «Ласарильо-де-Тормес» и далее через аналогичную бурлескную стихию ХVIII века, через Лесажа, через Филдинга с их стремлением показать обратную сторону тех условных норм и общественных традиций, которые считались прочными и незыблемыми, и вплоть до «Племянника Рамо» Дидро и от «Племянника Рамо» Дидро до горьковского Сатина, который путём непосредственного высказывания правды о вещах развенчивает и разоблачает всякий кумир условности, обычного мещанского и дворянского сословного обихода. Вот всё это противоположение хорошего и дурного, высокого и низкого – всё это подвергается критике, показывается их относительность, логика отрицания всё время подкапывается под определённые ещё не поколебленные устои обычного мира старой культуры. Это вы найдёте у Бальзака и у всякого великого реалиста.

Вообще реализм, конечно, развивался как некое уточнение, конкретизация или даже критика абстрактного идеала. Нарисуйте у себя в тетрадке профиль такой, который рисовали раньше барышням в альбом, и это будет нечто нежизненное. Но прибавьте к этому профилю несколько черт уродливости, несколько морщин, и у вас будет нечто похожее на жизнь, нечто живое. Так вот, это логика, которая вносит определённый отрицательный момент как момент жизни, как момент реальности. «Добродетель однообразна, пороки же разнообразны», – говорит античный автор70. «Нет ничего труднее, как изобразить положительный персонаж», – говорит Бальзак71. И отсюда естественная логика в старой литературе, в особенности так называемого критического реализма: тем больше реальности, чем больше высота данного представления снижена тем, что оно сопоставляется с определённой действительно жизненной реальностью.

Такой процесс, несомненно, имел место в прошлом, и он был благодетельным и прогрессивным, это было то откровенное просвещение, которое Маркс всегда с очень большим уважением подчёркивал у лучших представителей классической эпохи буржуазной мысли, – то, что они видели правду и умели её сказать и не стеснялись никакими условностями. В этом смысле они были циниками, поскольку цинизм не в словах, а в вещах72. Но этот цинизм ничего общего не имеет уже с той формой откровенности, враждебной фразе, которую мы находим у людей поколения Ницше и у Штирнера с его эволюцией против человечности, против либерализма, против филантропии и против всех вообще критериев и «вечных» ценностей.

Так вот здесь есть уже известная граница. Эта граница определяется известным изменением в классовых отношениях, в развитии общественной борьбы. Эта граница пролегает примерно между революцией 1848 года и Парижской коммуной. Вот здесь наступает такой перелом, когда старая прогрессивная логика реалистического раскрытия мира уже переживает известный кризис, происходит так называемый кризис разоблачительства, и этот кризис уже переходит в апологетику, становится родом оправдания господствующих несправедливых отношений.

Но сейчас я хочу указать ещё на одну сторону, которая суммирует положительное в этой жизни и показывает вместе с тем то, что она дать никак не могла. Бесспорно, что по сравнению с положением какого-нибудь средневекового художника жизнь, полная свободы по отношению к условностям, нормам, канонам, умение понимать красоту искусства (вот психология и красота Кватроченто) – способность, которая выродилась у художников позднейшего времени, в частности, у художников XX века, – бесспорно, что эта позиция много выше, много свободнее, много значительнее, чем та позиция, которая характеризует какого-нибудь цехового мастера, подчиняющегося уставу своей гильдии, типичного иконографа, и вообще условия творчества средневековых мастеров. Тут человек был погружён в окружающий его мир. Между ним и окружающими его вещественными условиями происходило настолько тесное переплетение, что трудно отделить одно от другого, трудно отделить мастера от его творения, трудно отличить условия творчества от самого процесса, приёмы – от предмета, между тем как это отделение происходит в течение всего последующего развития искусства. И это отделение, бесспорно, прогрессивно.

Оно так же прогрессивно, как, скажем, отделение ремесленника от его орудий и появление машинного труда, труда на современной фабрике, где человек уже не привязан так рабски к предмету своей работы. Хотя в старой привязанности к предмету своей работы, которая была у старого ремесленника, была и положительная черта, в том, что этот предмет делался любовно, что здесь могла развиваться тенденция эстетического порядка и такие чудеса индивидуального производства, которые осуществляло средневековое мастерство и которые, конечно, фабричная индустрия осуществить не может. И, тем не менее, конечно, упадок средневекового ремесла, упадок всего этого старого художественного кругозора, упадок упорядоченных форм жизни, зависимой нравственности, разрушение норм и канонов, извне навязанных человеку, – это освобождение является, бесспорно, прогрессом, но прогрессом как созревание ново го периода в истории человечества. И в этом смысле отрицание и цинизм позднейших писателей и их стремление разрушить мёртвые внешние штампы, которые они перед собой находят, и их полемика с академизмом, с пассеизмом тоже имеют определённое значение. Они указывают на нравственность действительно свободного универсального человека, свободного от всех тех ограничительных условий, которые связывали его деятельность с прошлой культурой.

Капиталистическое общество тем и замечательно, что оно создаёт мировое искусство и мировую культуру, что оно освобождает личность от патриархальных уз, что оно развеивает все эти сентиментальные грёзы, что оно делает человека подготовленным к тому, чтобы, следуя шаг за шагом, перейти к новой ступени развития челове чества, к социализму. Это могучее освобождающее, революционное действие капиталистического строя жизни. Этот процесс у Маркса назван в одной из его рукописей процессом распредмечивания. И когда мы обращаемся как раз к истории искусства, то мы видим, что, действительно, даже условная беспредметность новейшего искусства, освобождение сознания для творчества чистых форм, всё, что связано с этими безумствами различных течений и направлений эпохи кризиса искусства, всё это тоже лишь символизирует и отражает этот процесс распредмечивания, выход человека из чрезмерно большой связи с натурой, с этими предметами, окружающими его, с вещественной связью.

Это распредмечивание не может совершиться посредством противоположного процесса, который Маркс называет опредмечиванием73. Но эта противоположная сторона дела, она как раз сказывается в том, что вещественный мир выступает перед обществом в своём чистом, неприкрашенном виде. Он выступает как прямое материаль ное производство, выступает без всякого прикрытия сентиментального, используемого патриархальным обществом. Это очищенный мир вещей, мир производства, мир действительных отношений. Это ясное сознание того, что каждый человек зависит от условий существования, от того места, которое он занимает в вещественной системе производства, что он есть плоть от плоти, вещество от вещества окружающего его мира, к которому он принадлежит. Вся эта ясность, создаваемая капиталистическим строем, буржуазной культурой, – деловитость, стремление к предметности, к конкретности во всех решительно областях, в том числе и в области художественного творчества, – оборотная сторона этого процесса, и она также неизменно заложена в истории человеческой культуры. И без процесса такого погружения в действительный смысл вещей, без этого процесса овеществления всего человеческого строя жизни, создания новой искусственной природы вокруг нас, создания мира машин, мира больших городов, мира материальной вещественной культуры, без это го процесса не мог бы происходить и другой процесс – процесс освобождения сознания от патриархальных условностей, процесс освобождения нашего духа от чрезмерного подчинения его естествен ным природным условиям, с которыми человек так много имел дела на разных ступенях своего развития. Короче говоря, вот такой двойственный, противоречивый процесс и порождает эти два основных момента вокруг искусства: момент объективизма и момент субъективизма.

На прошлой лекции я хотел показать, что гипертрофия чистоты свободной субъективной формы, с одной стороны, а, с другой стороны – чистота абстрактного вещества, свободного от всякого идеологичес кого момента, в новейшем искусстве символизируют это величайшее противоречие, свойственное буржуазной культуре и доведённое до последней стадии, до последней степени именно в империалистическую эпоху. Эта эпоха есть канун нового строя, канун создания нового единства человеческого и вещественного мира. И всё это, весь тот процесс, который мы с вами рассмотрели, – это есть процесс умирания старой конкретности, старого субъекта и объекта, как они сложились в прежнем мире, в мире, закончившем свой исторический путь, к 1917 году. После этого умирания – подготовка условий для возникновения нового единства, новой цельности, нового переплетения вещественного и человеческого мира, нового показа вещи и новой предметности человеческой деятельности.

Я прочту одно место из рукописи Маркса, одного из предварительных набросков «Капитала». Это рукопись 1857–1858 годов, которая бросает некоторый свет на весь старый культурно-исторический процесс. Маркс полемизирует с теми, которые плачут об утраченной патриархальной цельности человека: «Говорили и ещё могут говорить, что красота и величие покоятся именно на этой стихийной, независимой от знания и воли индивидов связи, предполагающей как раз их взаимную независимость и безразличие по отношению друг к другу, <на материальном и духовном обмене веществ. И, несомненно, эту вещную связь следует предпочесть отсутствию всякой связи или же чисто местной связи, основанной на кровной, природной общности или на иерархии господства и подчинения. Так же несомненно, что индивиды не могут подчинить себе свои собственные общественные связи, пока они не создали последних. Но нелепо понимать эту чисто вещную связь как естественную, неотделимую от природы индивидуальности (в противоположность рефлектированному познанию и воле) и имманентную ей. Эта связь – её продукт. Она – исторический продукт. Она принадлежит определённой фазе её развития. Отчуждённость и самостоятельность, в которой эта связь ещё существует по отношению к личностям, доказывают лишь, что они ещё находятся в процессе создания условий своей социальной жизни, а не начали этой жизни на основе этих условий. Это – естественная связь индивидов внутри определённых, ограниченных производственных отношений. Универсально развитые индивиды, чьи общественные отношения подчинены их собственному коллективному контролю в качестве их собственных коллективных отношений, суть продукт не природы, а истории. Степень и универсальность развития способностей, при которых становится возможной эта индивидуальность, предполагают именно производство на основе меновых стоимостей, которые вместе со всеобщим отчуждением индивида от себя и от других впервые создают также всеобщность и всесторонность его отношений и способностей. На более ранних ступенях развития отдельный индивид выступает более полным именно потому, что он ещё не выработал полноты своих отношений и не противопоставил их себе в качестве независимых от него общественных сил и отношений. Точно так же, как смешно тосковать по этой первоначальной цельности, столь же смешна мысль о необходимости остановиться на этой полной опустошённости. Выше противоположности по отношению к этому романтическому взгляду буржуазный взгляд никогда не поднимался, и потому этот взгляд, как законная противоположность, будет сопровождать его до его блаженного конца»74.>

Вот ключ к пониманию тех противоречий, с которыми нам приходилось в последнее время встречаться. (Полнота, о которой говорит Маркс, это индивидуальная конкретность, основанная на относительно ограниченных и примитивных формах общественной жизни.) Это то овеществление и отчуждение связей между людьми, которые сказываются во всём – и в создании колоссальной мировой культуры, далёкой от такого непосредственного чувства отдельного индивида, и в создании колоссальных хранилищ культуры, библиотек, музеев и всего того, что кажется таким отчуждённым и непосредственно не связано с отдельным индивидом, как непосредственно связана была песня какого-нибудь первобытного сказителя или портрет, который заказчик заказывал художнику, жившему с ним в одном городе и принадлежавшему к одному с ним кругу. Это как раз вот та необходимая ступень, без которой не может совершиться переход к универсальной индивидуальности, основанной на всемирной культуре и на свободно развитой, господствующей над своими собственными условиями, над предметным миром, окружающим её, человеческой культуре. Вот такая культура и такие условия и есть социалистическое и коммунистическое общество. Это есть результат истории, это, собственно говоря, начало настоящей истории. И поэтому, исходя из этого коммунистического идеала, нужно судить о двух возможных точках зрения, которые представлены нам прежней общественной мыслью, ограниченной буржуазным кругозором.

Эта ограниченность связана с тем, что возможны два взгляда, две оценки. Или тоска по утраченной конкретности, известное такое обожание ранее существовавших форм, которые не могут никак воскреснуть, то, что Маркс называет «романтическим взглядом», либо принципиальная опустошённость, конкретное признание того, что всё это мертво и остаётся только та откровенность, противоположная фразам, которую провозглашает испанский философ Ортега-и-Гассет, цитированный мною раньше. Обе эти формы принадлежат буржуазной культуре. Это, с одной стороны, такая физиологическая внешняя культура, прикрывающая действительную, вещественную суть вещей, суть отношений, а с другой стороны – это та откровенность, которая выражается только в опустошённости, отсутствии конкретной полноты и цельности индивида. Это то, что Маркс в ранних своих работах выразил таким образом: «Критика сорвала фальшивые цветы, которые украшали ранее цепи, не для того, чтобы люди носили эти цепи неукрашенными никакими цветами»75.

Вот так, в самом начале своей общественной деятельности, в одной из ранних своих работ, Маркс выразил ту позицию, которая должна быть, очевидно, нашей позицией в данном вопросе. И если мы не сочувствуем эпохе фразы и понимаем, что фразы и штамп старой, выродившейся культуры вовсе не живы, а мертвы, то это не значит, что мы хотели бы замены этого штампа и фразы такого рода нигилизмом, такого рода ничевочеством, такого рода открытым признанием всей опустошённости и подчинения человека вещи, которые созданы были в результате буржуазных идей.

Эта противоположность, этот контраст фразы и откровенности, конечно, имеет глубокие исторические корни.

Если вы вспомните рассуждение об общественном лицемерии, которое у Щедрина мы встречаем в «Господах Головлёвых» специально по поводу французской культуры лицемерия, вы увидите, что это целая эпоха, целая культурная ступень, которая охарактеризована Щедриным задолго до всех этих философий жизни с их принципиальным цинизмом и откровенностью, и обрисована превосходно.

Вот несколько фраз из Щедрина: «Во Франции лицемерие вырабатывается воспитанием, составляет, так сказать, принадлежность “хороших манер” и почти всегда имеет яркую политическую или социальную окраску . Есть лицемеры религии, лицемеры общес твенных основ, собствен ности, семейства, государственности, а в последнее время народились даже лицемеры “порядка”. Ежели этого рода лицемерие и нельзя назвать убеждением, то, во всяком случае, это – знамя, кругом которого собираются люди, которые находят расчёт п олицемерить именно тем, а не иным способом. Они лицемерят сознательно, в смысле своего знамени, то есть и сами знают, что они лицемеры, да, сверх того, знают, что это и другим небезызвестно. В понятиях француза-буржуа вселенная есть не что иное, как обширная сцена, где даётся бесконечное театральное представление, в котором один лицемер подаёт реплику другому. Лицемерие, это – приглашение к приличию, к декоруму, к красивой внешней обстановке, и что всего важнее, лицемерие – это узда. Не для тех, конечно, которые лицемерят, плавая в высотах общественных эмпиреев, а для тех, которые нелицемерно кишат на дне общественного котла. Лицемерие удерживает общество от разнузданности страстей и делает последнюю привилегией лишь самого ограниченного меньшинства. Пока разнузданность страстей не выходит из пределов небольшой и плотно организованной корпорации, она не только безопасна, но даже поддерживает и питает традиции изящества. Изящное погибло бы, если б не существовало известного числа cabinets particuliers76, в которых оно культивируется в минуты, свободные от культа официального лицемерия»77.

Для меня существенен этот отрывок потому, что в нём охарактеризован целый культурный тип такого, если хотите, идеологически, то есть затуманивающего действительную сущность вещей, идеологически декорированного общества, представленного эпохой буржуазной демократии и либерализма, типичного для XIX века.

Но то, чего Щедрин не мог изобразить, – это возникновение нового типа лицемерия, за которое мы обязаны истории буржуазного общества XIX века.

Если старый тип лицемерия заключался в том, что грязная, разнузданная, преступная, отрицательная, негативная сторона буржуазного общества, буржуазного строя как-то покрывается такой паутиной общественного лицемерия, то новейший тип лицемерия заключается именно в той искренности, в той откровенности и в том цинизме, который проповедуют в настоящее время характерные представители буржуазной культуры. В самом деле, если бы в этом цинизме не было бы лицемерия, если бы эта откровенность не была бы ложной, если бы эта искренность была бы искренней, то, конечно, буржуазные классы, те же дирижирующие классы Франции, Германии или других капиталистических стран не заботились бы о том, чтобы эта правда и откровенность в таком массовом производстве выступили на сцене и в художественном творчестве, и в литературе, и в газетах, и в политической журналистике, и в программах разных буржуазных партий, и так далее.

Да, приходится признать, что в этом смысле стиль лицемерия буржуазной культуры иной в XX веке, и это есть именно лицемерие искренности, лицемерие откровенности, в отличие от простого лицемерия Иудушки, которое является превосходной, но превзойдённой ныне ступенью буржуазного лицемерия.

Поэтому я и говорю о преимуществах той отрицательной, казалось бы, логики, которая присуща развитию искусства в период всех этих разных «измов», что этот дадаизм искусства лишь в очень и очень сомнительной и малой степени действительно полезен и действительно революционен. Он революционен как симптом того, что старым лицемерием управлять жизнью уже нельзя, потому что никто не верит в шёлковые чулки и алебарду английского короля, никто не верит в обычаи и традиции английского парламента, хранимые со времён средневековья, никто не верит в слова: «Свобода, равенство и братство», написанные на французских тюрьмах, никто вообще в эти прежние условности не верит.

Свершилось то, что Щедрин смутно предчувствовал: что методом отдельных кабинетов и сокрытием истины и правды, разнузданности страстей действительно реакционного буржуазного общества от всей остальной массы – уже нельзя дирижировать обществом. И отсюда неизбежно возникает с конца XIX и начала ХХ века новый тип лицемерия. Это демагогия господствующих классов, которая заключается именно в показной откровенности, в показной искренности, в том, что французские синдикалисты называли «прямое действие», в этом политическом нигилизме, который не считается ни с космополитизмом, ни с филантропией, ни с какими другими всякого рода легальностями старого парламентаризма и старого буржуазного строя. Это действительно лицемерие, хотя оно возникает перед нами в цинической откровенной форме, а старый «цинизм классиков» политической экономии, просветителей ХVIII века – этот цинизм не был лицемерием, это была действительно правда, высказанная против того, что неправильно, против официального лицемерия. Теперь же времена изменились, и вот та грань, которая отличает в этом смысле традиции старой литературы от новейшей философии жизни и новейшего дадаизма в искусстве.

У Ларошфуко есть старое и очень остроумное замечание, что обычно искренность бывает именно формой прикрытия своих собственных мнений, формой некоего утончённого лицемерия, не просто лицемерия, которое разгадать легко, но такого, которое прикрывает действительную сущность вещей показной откровенностью78. Мы с подобной искренностью сталкивались в жизни довольно часто. Я думаю, что каждый из нас превосходно мог бы привести десятки таких примеров. И это очень типично для другой совершенно эпохи, потому что лицемерие XIX века – совсем не то, что лицемерие XX века. И очень характерно для лицемерия XX века то, что оно рядится в тогу крайне простых, прямолинейных и совершенно открытых, абсолютно искренних людей.

Всё это – демагогия, которая начинается с Ницше и кончается современным фашизмом, демагогия открытого варварства, проповедь насилия, проповедь открытой силы, критика филантропии. Ведь раньше философия проповедовала сочувствие слабым, а со времени Ницше и продолжающих его декадентских течений господствующей становится другая логика: слабый человек не достоин жить, жить достоин тот, кто силён, и сильный человек – хороший, добрый, прекрасный человек, оптимист, человек, который сознаёт себя, верит в свои силы, мощная этакая фигура, он имеет право задавить всякого неполноценного субъекта. Это вещь, которая стала такой популярной буржуазной проповедью, перешла на бульвары. Это не нечто такое, что содержится только в книгах, но стало совершенно популярным.

Или другие аналогичные жесты в этом смысле, которые присущи буржуазной политике и буржуазной морали последнего времени, – свойственный ей такой откровенный цинизм и физиологическая арцыбашевщина.Эти идеи, они, конечно (если их можно назвать идеями), внутренне не менее лживы и не менее фальшивы, по-моему, гораздо более фальшивы, нежели идеи и представления, на которых держалась буржуазная демократия. А что они действительно являются демагогией, можно проиллюстрировать самыми элементарными политическими фактами. У нас было весьма распространённым явление, которое товарищ Молотов называл «абстрактный антифашизм». В это время очень часто ра зоблачали западноевропейскую буржуазную реакцию таким способом, что кричали сплошь да рядом: «Товарищи, это варвары, они зовут обратно к средним векам, они отрицают идею развития, идею прогресса» и т. д. Это справедливо. Действительно, всё это можно сказать об этих буржуазных реакционерах, и больше того, они сами о себе это откровенно говорят. Но почему? Почему они хвалятся своим варварством, почему они хвалятся своим поворотом к средневековью и т. д.? Очевидно, потому, что это является каким-то средством, которое помогает им создавать мировой капитализм.

Таким образом, вовсе не является разоблачением реальности то, что мы указываем на подобную фразу, типичную для современной буржуазной реакции, не потому, что они лучше, чем то средневековое варварство, которое они проповедуют, чем тот идеологический поворот к средневековью, который можно себе представить. Никакого поворота к средневековью не происходит, потому что средневековье было настоящим раем по сравнению с тем, что уготовили для чело вечества дирижирующие классы буржуазного общества в ХХ веке. Конечно, это не средневековье, а во много раз хуже средневековья, это вовсе не то искомое примитивное варварство, к которому они хо тят вернуться. Да нет, те варвары были порядочными людьми. Ведь это насквозь лживая, вдвойне циничная демагогия и обман, рассчитанные на то, что в XX веке массы утомились, разочаровались в нормах буржуазной культуры и вследствие этого они скорее пойдут за демагогами, которые критикуют буржуазную культуру, чем за теми, которые восхваляют буржуазную культуру. Демагогия XIX века восхваляла устои буржуазного общества. Лицемерие XX века их ругает. Поэтому народился новый тип защиты реакции, этот тип – псевдореволюционный тип, тип, совершающий переоценку всех ценностей, тип, который нагло и с принципиальным нигилизмом провозглашает разрыв, отказ от всех старых норм культуры и общежития, и, понятное дело, колоссальной наивностью является принимать все эти слова за чистую монету, за правду. Конечно, это неправда, конечно, это демагогия, конечно, это цинизм, в котором <больше> сокрытия истинного содержания вещей, чем во фразе эпохи парламентаризма.

Я не буду развивать эту тему дальше. Перейду к этой теме в следующей лекции, а сейчас хочу закончить непосредственным переходом к искусству.

Вам ясно, товарищи, почему, по моему мнению, никак нельзя считать положительным явлением то разрушение искусства, те дадаистические гримасы художественного творчества, которые осуществлялись людьми, может быть, честными и вовсе не думающими обо всех этих реакционных тенденциях в конце XIX века и в особенности в начале XX века. Это люди, которые незримо для себя осуществляли новейшую тенденцию буржуазной идеологии, новую тенденцию, которая окутывает и скрывает подлинные проблемы и подлинное содержание вещественных отношений. Скрывает их показным своим реализмом, показным поворотом к подлинному, к той конкретности, которая существовала в примитивные века, к архаизму, к средневековой замкнутости, к новому догматизму, ко всем тем идеям, которые проповедуют эти люди. На самом деле ничего подобного достигнуть не удаётся, а действительное содержание их устремле ний прямо противоположно содержанию этих устремлений. И ясно каждому, что действительной силы, действительного ренессансного характера, действительного духа великих кондотьеров, действительного могущества нет за этими хвастливыми фанфаронскими современными, псевдоварварскими по существу фразами, которые на деле в такой циничной форме ничего не открывают и только по-новому обманывают массы, действительно разочарованные в штампах старой культуры и действительно ищущие новой откровенности и нового искусства.

Вот тот небольшой вывод, который я хотел сделать.

Лекция от 21 ноября 1940

Товарищи, после прошлой лекции мне поступило очень много записок, которые обнаруживают, что сказанное мною в какой-то степени возбудило брожение теоретическое, ежели такового не было раньше, до этого момента. Во всяком случае, мои слова попали на благодарную почву. В записках высказываются самые различные мнения и вопросы, имеющие вообще довольно широкий диапазон, так что на все вопросы я даже не сумею ответить. Есть ряд записок, которые я сгруппировал в категорию познавательного характера, например: «Скажите Ваше мнение о Теодоре Драйзере, о его месте в мировой литературе» и т. д.

Вообще говоря, вы, конечно, публика образованная, у вас очень широкий интерес, особенно в области литературы и искусства. Понятно, на все вопросы в тот короткий промежуток времени, который мне отводится, я ответить не сумею. С этой стороны я, быть может, даже рискую не удовлетворить ваш специальный литературоведческий интерес. Но если к тем местам в моих теоретических лекциях, в которых я касаюсь общих вопросов, вы будете относиться как просто к чему-то второстепенному и побочному, изыскивая для себя только то, что касается специально литературоведческих вопросов, то вы в таком случае не уясните себе даже с искусствоведческой точки зрения тот метод, которым я пользуюсь, и ту цель, для которой я это делаю.

Я считаю важными элементарные вопросы, в которых я ищу известного теоретического смысла, необходимыми для понимания и раскрытия смысла художественных явлений. Вообще говоря, я твёрдо держусь в этих моих лекциях того золотого правила, что разумное надо искать в действительном и рациональное зерно скрывается именно в объективных фактах более, нежели в каких-то теоретических положениях, выдумках и прочем.

Конечно, в моих лекциях вы найдёте много такого, чего можно было бы, казалось, избежать в лекциях, касающихся искусства и литературы. Но это неизбежно, и это входит в мой план, это принадлежность того способа, посредством которого я рассматриваю эти вопросы, хотя, может быть, вам и показалось бы на первый взгляд, что кое-что из того, что я говорю, весьма элементарно и просто. Вообще я хотел бы сделать следующее предупреждение, и для меня это существенно: лучше потерять в вашем просвещённом мнении, нежели чтобы здесь осталась какая-нибудь неясность. Мне хотелось бы с самого начала выяснить эту сторону моих рассуждений, того, что я хочу вам предложить.

Во время так называемой литературной дискуссии79, пользуясь всякого рода сикофантскими или, проще выражаясь, провокационными средствами, некоторые литераторы хотели представить дело так, что будто бы «течение», близкое к журналу «Литературный критик»80, представляет собою такую скептическую позицию лю дей, внутренне не вполне удовлетворённых нашими культурными и всяческими прочими формами. Но как они ни старались изобразить нас в такой позиции людей, хотя и интересных, но сомневающихся и, во всяком случае, что-то не вполне в этом смысле выясненных, однако, надо признать, что их сражение на этой почве было, безусловно, потеряно. И я сам лично, и вам советую (думаю, что этот совет мой вы примете) проверить это и теоретически, и практически. Очень правильно в таком случае не поддаваться ни на какого рода провокационные подходцы. Важнее всего ценить своё единство и совпадение с общеисторическим движением, с народной массой и с теми общими положениями, которые это массовое движение и развитие регулируют, которые способствуют этому движению. И, хотя бы <эти положения> казались какому-нибудь молодому человеку очень простыми и элементарными, всё же в них гораздо больше мудрости исторической и философского содержания, чем в таких сложных философских или литературоведческих построениях на пустом месте без отношения к науке, марксизму, без отношения к объективным историческим фактам, как они раскрылись в политической истории нашего столетия.

Вот с этой стороны довольно интересные я сделал наблюдения над другой группой записок, которые были мне поданы. Записки, которые носят не столько познавательный характер, сколько критический, или, во всяком случае, заключают в себе род такой скрытой критики. Одна из этих записок, даже не совсем приличного содержания, не в буквальном смысле слова, но по способу подхода. Например, написано так: «Социалистический реализм есть в основном отражение действительности через вскрытие психологии и сознание людей нашей эпохи. Но наша эпоха переходная, и, следовательно, сознание людей находится в становлении, в борьбе противоположных начал… (Читает.) Если современные иллюстративные искусство и литература не могут этого сделать, то, следовательно, нашу литературу и искусство нельзя назвать реалистическими? Так?». Подпись неразборчива. Но, товарищи, я не знаю, каким ухом слушали эти товарищи, что́ я говорил. Я должен сказать, что ни одним словом не касался вопроса относительно иллюстративной и неиллюстративной литературы81 и ни словом не упомянул, будто бы наша литература подчиняется этому древнему рапповскому82 лозунгу: «Социальный заказ»83. Так что вся эта постановка вопроса кажется мне дикой, и из этого не следует, что наша литература нереалистическая. Мне кажется, что это совершенно очевидно, что я держусь другого мнения и думаю, что, во всяком случае, литература наша должна быть реалистической84.

Есть ряд других записок. «Из Вашей лекции создаётся впечатление необходимости и, главное, существование… норм общечеловеческой морали и в довольно узком смысле. Ленин прямо говорит об отсутствии иной морали, кроме морали классовой. Верно ли это впечатление?».

Вот это одна часть записок, заключающих в себе известное полемическое острие, а другая часть такая:

«К вопросу о Леонове. Ведь дело художника изображать частный случай… (Читает.) И, конечно, из враждебной среды могут происходить честные, близкие нам люди. Например, активный фашист, вставший потом на сторону коммунизма». «Если оптимизм совершенно необходим в советской литературе, разве “Зависть” у Олеши не выиграла от введения образа нищего?».

Легко заметить в этих критических записках два основоположенных устремления критической мысли. Как будто бы они весьма и весьма противоположные, потому что, с одной стороны, высказываются соображения (и в устных беседах, и в устных вопросах я наталкиваюсь на такие запросы): «Ну, а Вы говорите, что логика отрицания как тако вая не может быть никак отождествлена с революционностью. А классическая литература прошлого, она хотя и заключает в себе отрицательный момент, но она носит утверждающий, положительный характер. А Чернышевский? А если это справедливо для настоящего времени, то для прошлого?».

Возьмём <вопрос> относительно классового характера морали. Это одна часть вопроса. Другая часть вопросов, казалось бы, совершенно противоположного порядка, сомневается в том, насколько справедливо то, что я говорил о Леонове, критикуя подобную логику шиворот-навыворот85. Они сомневаются по поводу того, чтó я говорил относительно штампованных тенденций, относительно оптимизма, то есть в правильности того, что наши произведения строятся на оптимистической основе мировоззрения научного, видя прямо противоположное направление. И к тому можно прибавить высказывание в устных разговорах сомнения по поводу правильности парадоксов, высказанных мною о штампах и нормах в классическом искусстве и, в частности, по вопросу о Лебедеве-Кумаче86 и т. д. Совершенно два противоположных требования: с одной стороны, поддерживающее логику или право отклонения, обвиняющее меня в некоторой банальности и в том, что я стараюсь придерживаться во что бы то ни стало общеупотребительных штампов, а другая серия записок, которая высказывает предположение, что из моих рассуждений проистекает некоторое притупление революционного классового острия. Как будто бы может показаться, что эти записки исхо дили от совершенно разных слоёв слушающих. С одной стороны, от поклонников Лебедева-Кумача, с другой стороны, от противников его, от поклонников Леонида Леонова и от противников Леонида Леонова и т. д.

Но я рискну высказать предположение, что все эти записки имеют нечто общее между собой при всей своей кажущейся диаметральной противоположности. Это я постараюсь в своей сегодняшней лекции проиллюстрировать на исторических примерах, на примерах, может быть, даже современных, но всё-таки более серьёзных, нежели наши с вами здешние разговоры. Я хочу вам показать, что, в самом деле, некоторый неопределённый скептицизм и нигилизирующее настроение ума нередко связано бывает как раз со штампом в самом скверном смысле слова. И, с другой стороны, истинное новаторство и истинное революционное, преобразующее мир революционно-критическое устремление в практике и в теории, оно не так придерживается абстрактной новизны, абстрактной противоположности между новым и старым, между положительным и отрицательным, как придерживается этого так называемое «левое» искусство, развивающееся под лозунгом отрицания, и вообще всё то направление в мышлении и искусстве, которое придерживается теории выворачивания наизнанку старых норм, канонов, штампов и прочее, и прочее.

Я хочу провести некоторое историческое различие между тем, чтó можно назвать истинным и ложным новаторством. Раз мы уж коснулись этого вопроса, мне, очевидно, мимо него не пройти. Я думаю, что всякий человек, не лишённый чувства юмора, не будет меня обвинять в том, что я защищаю банальность и штамп, за то, что я сказал в прошлый раз о штампах в искусстве и вообще о полезности штампа. Конечно, всё то, что было сказано, было сказано как некий парадокс, указывающий на то, что дико несправедливо, дико неправильно было бы думать, что всё хорошее основано на отрицании банальности и штампа, что дело вообще не в абстрактном противоположении новаторства и штампа, новизны и устаревшего. В конце концов, я думал высказать только ту простую мысль, которую в философии давным-давно уже высказывали очень многие разумные люди глубокого ума, например, Монтень в ХVI веке, который рассуждал так: хороши простые люди, которые придерживаются более или менее элементарных вещей, и хороши те люди, которые знают настолько много, что приходят к пониманию этих простых людей в их элементарных мыслительных мотивах. Но хуже всего – это люди середины, которые болтаются между этими двумя крайностями, и от них происходит весь шум и весь непорядок в мире87. И это, знаете ли, очень неглупо сказано, потому что подчёркивает как раз то, что истинное движение вперёд, истинное прогрессивное движение в области культуры никогда не является простым опрокидыванием вверх дном того, что было раньше, и никогда не выступает перед нами в форме сверхреволюционной, для которой важно отрицание внешних, второстепенных, ни в чём неповинных вещей, подобно тому, как в нашем примере, однажды уже приведённом. Но подлинное новаторство будет заключено не в абстрактном противоположении между машинной индустрией и поэзией, а в органическом единстве форм жизни.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Гегель говорил, что истинный философ должен стараться не отличаться от других, обыкновенных людей ни своей одеждой, ни своим поведением, ни в каком своём внешнем проявлении не заниматься никакого рода оригинальничанием и таким выдвижением псевдоновизны. Истинный мудрец тот, который идёт вместе со своим веком, с народом, с массой, его дело раскрывать здесь глубоко конкретное содержание. Но, безусловно, он очень и очень много проиграет, если будет делать ставку на промежуточные, псевдоноваторские формы (простите, что я тоже высказываю такие элементарные положения, которые вам известны, но которые хотя известны довольно широкому кругу людей, но не всегда практически осуществляются и применяются). Конечно, понятно, мы не имели бы целого ряда весьма отрицательных явлений в этой области, заманчивых своей «левой» фразой, своей революционностью, своим новаторством, но очень, очень бедных в существе того нового, что они раскрывают и приносят.

Позволю себе напомнить также одно не новое, известное место из беседы Ленина с Кларой Цеткин по поводу нового и старого. Клара Цеткин говорила: «<Я как раз в этот момент высказывала своё восторженное удивление перед единственной, в своём роде титанической, культурной работой большевиков, перед расцветом в стране творческих сил, стремящихся проложить новые пути искусству и воспитанию.> При этом я не скрывала своего впечатления, что довольно часто приходится наблюдать много неуверенности и неясных нащупываний, пробных шагов и что на ряду со страстными поисками нового содержания, новых форм , новых путей в области культурной жизни – имеет иногда место и искусственное “ модничанье” и подражание западным образцам»88.

Ленин сказал, что такое бурное брожение и искание форм естественно после революции, когда сломаны были преграды и общество освободило силы, которые прежде были скованы. «Но, понятно, – говорил Ленин, – мы – коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты. Мы ещё далеки от этого, очень далеки. Мне кажется, что и мы имеем наших докторов Карлштадтов. Мы чересчур большие “ниспровергатели в живописи”. Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно “старое”. Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно “старо”? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что “это ново”? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь – много художественного лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, – но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим “на высоте современной культуры”. Я же имею смелость заявить себя “варваром”. Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»89.

Это положение остаётся неопровергнутым, и оно так правильно и так глубоко, что не мешало бы о нём вспомнить и в наше время. Хотя никто сейчас не станет отстаивать экспрессионизм и прочие «измы» в прошлых формах, но всё же, как сейчас говорят, это «лабораторные изыскания», без них не пойдёшь дальше. Тогда как у Ленина остаётся неопровергнутой его идея о том, что истинно прекрасное как образцовое нужно брать и там, где оно как будто бы старое, несмотря на то, что оно старое, и вовсе не всё то, что новое, является действительным уже потому, что оно новое. Брать нужно правильное и хорошее, то есть действительно новое в смысле того чувства нового, о котором нам большевизм говорит. Вспомните ссылку, сделанную в разговоре: а Чернышевский говорит? «Ну, правильно, красивое нужно сохранить, но что вы имеете в виду? Скажем, Пушкин. <…> Но всегда было в старой русской культуре что-то такое, что нам ещё дороже, ещё ближе, но что развивалось под знаком не сохранить, а уничтожить и отрицать. В частности, как вы поступите с Чернышевским? Чернышевский как раз представитель отрицания в истории культуры». Я подумал, как бы на это ответить получше и попонятнее. Уверен в том, что это соображение не отменяет сказанного мною ранее.

И, решил я, лучше всего будет обратиться к самому Чернышевскому и напомнить вам одно место из его переписки с семьёй, письма его из Сибири. Тут есть любопытное письмо, с которым он обращается к сыну своему Михаилу, с такими историческими рассуждениями о некоторых явлениях прошлого, в частности, упоминает книгу Штрауса, политический памфлет против Фридриха Вильгельма IV, описанного в форме романтика древнего мира, <в форме> легенды об Юлиане Отступнике90. Вы знаете эту фигуру последнего римлянина, который был страшным врагом христианства и пытался возро дить язычество и прочее. Чернышевский говорит, что позиция Штрауса здесь неправильная, что разница между Юлианом Отступником и романтиками большая, старина римская была всё же лучше того нового, против чего боролся Юлиан Отступник. И после этого много любопытных соображений, которые высказывались Чернышевским, например: «Ты видел из моих слов о Юлиане, что не всё старое кажется мне хуже нового. (Читает.) <Люди прогрессивного образа мыслей очень часто ошибаются, по моему мнению, увлекаясь основною своею темою: “старина хуже нового”>».

И дальше идёт ряд очень любопытных рассуждений о том, что такое преклонение перед новым во что бы то ни стало есть неправильный взгляд. Он связывает это с реакционным течением социального дарвинизма, с теориями о том, что «доро́га более сильному и побеждающему», то есть то, что является более сильным, то, в конце концов, и оправдано. И после этого он высказывается неплохо таким образом: «Я говорю о новых глупостях, но очень много есть в исторических книгах и старых пошлых понятий, столько их, что перечислять их – считать звёзды млечного пути, песок на морском берегу. Но общая характеристика их всех, и старых и новых: они противны правилам чести и чувствам добра. <Добро и разумность – это два термина, в сущности равнозначащие. Это одно и то же качес т во одни х и тех же фактов, только рассматривае мое с разных точек зрения ; что́ с теоретической точки зрения разумность, то с практической то чки зрения – добро, и, наоборот: что́ добро, то непременно и разумно. – Это основная истина всех отраслей знания, относящихся к человеческой жизни; потому это основная истин а и всеобщей истории.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Это коренной зако н природы всех разумных существ. И если на какой-нибудь другой планете живут разумные существа, это непреложный закон и их жизни, всё равно, как непреложны наши земные законы механики или химии для движения тел и для сочетания элементов и на той планете. Критериум историч еских фактов всех веков и народов – честь и совесть>»91.

Вот, если хотите, та позиция, которо й, я думаю, стоит придержи ваться и нам с вами, потому что позиция эта глубоко правиль ная, и она указывае т на то, что разумное и доброе, то есть хорошее и положительное, – вот тот критерий практический ли, теоретический ли, который мы должны применять, рассуждая о тех или иных явлениях, как новых, так и старых.

Что же касается новизны, нового или старого, то сами по себе в этих абстрактных противоположениях они остаются по нятиями, конечно, отвлечёнными. И вот такого отвлечённого понятия о новизне, конечно, Чернышевский не придерживался. Не придерживались и Добролюбов, и Салтыков-Щедрин, и никакой революционный демократ не может придерживаться такого взгляда. Больше того, их заблуждения, ошибки старых революционных демократов, тоже были связаны вовсе не с тем, что они чересчур много занимали такую «ультралевую», чрезмерно прогрессивную в этом смысле позицию. Их недостатки и их заблуждения связаны тоже с тем, что для них истинное, доброе, разумное не совпадало с тем новым, что в это время создало капиталистическое общество. Можно сказать, что они заблуждались, и я с вами соглашусь. Например, не хорошо, что Чернышевский искал спасения в полуфеодальном обществе. Это, конечно, было старо и неправильно. Это была слабость, но это вместе с тем был и симптом, который его отделял некоторым образом от представителей такого западничества, европеизма, кото рые проповедовались в то время и где таких старомодных вещей, как общины, никогда не придерживались. Так что если здесь есть заблуждение у Чернышевского, то оно тоже связано с тем, что он, понятно, не ставил себе целью абстрактное новаторство, но рассуждал так: далеко не всё старое было плохо.

И так рассуждали и деятели Великой французской революции, иначе бы они не думали об общеполитических порядках. И вообще, если вы возьмёте Французскую революцию, то ей что угодно можно приписать, но только одного нельзя приписать – стремления к новаторству. Они только и думали, они только и делали, что восстанавливали старый порядок. То, что тогда создавали, это старые каноны, это подражание древности. И эти самые последовательные представители якобинизма в искусстве, они как раз и заблуждались, отстаивая последовательнейшее сохранение классического идеала, идеала классицизма, последовательнейшее, вплоть до абстрактности проведения этого принципа. Да, мы можем сейчас сказать, что это неправильно и что здесь есть заблуждение, как неправильна была в известной части своей <критическая> программа у Чернышевского и у Салтыкова-Щедрина. Потому что в основном она была очень глубока и правильна и отделяла их от либералов, но до некоторой степени она заключала в себе такую крестьянскую оппозицию против капитализма, заключала в себе элементы так называемого крестьянского социализма, утопического социализма, свойственного этим людям, лучшим людям XIX века.

Если вы хотите видеть действительных нигилистов и действительных отрицателей в эпоху Чернышевского, то вы должны обратиться к другому лицу. Например, вы должны взглянуть на такого человека, как Бакунин и его последователи – Нечаев, Флореско92, прославившиеся в абстрактном развитии нигилистического принципа. Это были люди в основном анархически мыслящие, люди, которые воевали с марксизмом, доказывая, что, как утверждал Бакунин, «марксизм – это Кант германской империи… это первая главенствующая теория, за которой не удастся спрятаться от науки, от прогресса, и поэтому не истинно обнажаемая». Вот подлинные слова Бакунина: «Мы призываем анархию, убеждённые, что из этой анархии, то есть полного выражения разнузданной народной жизни, должны выйти свобода, равенство и справедливость». Или такая цитата: «Мы понимаем революцию в смысле разнуздания того, что теперь называется дурными страстями, и разрушения того, что на том же языке называется естественным порядком»93. Вот чрезвычайно характерное, чрезвычайно типичное по своему противоположению к словам Ленина, приведённым на прошлой лекции, что после революции для нас самое главное – сохранить элементарные основы общественности94. Вот это как раз то самое, что, по мнению Бакунина, Нечаева и того течения, нужно было уничтожить. И это высказывалось в самых различных вещах и в практике такого довольно грязного почина, которую применял Нечаев и окружающие его люди в так называемом «Революционном катехизисе»95, который составили Бакунин с Нечаевым, где оправдывалось применение шпионажа, применение провокации, захват документов, вербовка людей при посредстве шантажа и всякие тому подобные грязные и дурные азиатские методы.

Любопытно это по своей противоположности к Чернышевскому, у которого в тех же письмах из Сибири есть интересные места, где он останавливается на тезисе о том, что любые средства хороши, если они ведут к цели, и утверждает, что это неверная, глубоко неправильная и азиатская мораль, что цель тесно связана и с определёнными средствами и что дурные средства не приведут к хорошей цели, что результаты, в конце концов, бывают отрицательными96. Любопытна контроверза между Бакуниным и Чернышевским в этой части. Любопытно, кого описал Достоевский в «Бесах»97. Мне кажется, что здесь нечто автобиографичное. У меня всегда такое убеждение, что «Бесы» есть некий автопортрет, что это, конечно, не карикатура на революционеров, потому что настоящих революционеров это совершенно не касается, но это верное изображение известного слоя, известной среды, к которой, может быть, и сам Достоевский был причастен или которой он способен был до некоторой степени сочувствовать, понимая её98. И недаром Ипполит в «Идиоте» – такой образец последовательнейшего выворачивания всего хорошего, положительного наизнанку и отыскивания во всём и везде дурной и отвратительной стороны. На самом деле за этим какое-то противомыслие скрывается. Я говорю какую-нибудь любезность, а сам про себя думаю в это время: ах, какой я хороший! Так эгоистически рассуждает и Ипполит. Да и не только Ипполит. В Ипполите очень большая доля Достоевского сидит. Так и весь дух романов Достоевского проникнут глубоким радикализмом. Он даже чересчур радикален, и в нём слишком много разоблачительства, он представляет собой дошедший до крайности принцип отрицания, который неизбежно должен потерпеть крах и ползти на карачках к подножию креста99. Он очень часто идёт к неокантианскому позитивизму.

Но несомненно в то же самое время и то, что Достоевский из такого глубокого диссонанса своего мировоззрения, из ощущения того, что все гладкие, округлённые, благородные общественные формы лживы, из своего желания выворачивать наизнанку, из своего стремления обнаружить подпочвенное, оборотное, из этого, казалось бы, ради кального и революционного стремления у него проистекает та специ фическая, присущая ему надломленность, та присущая, специфически присущая ему абстрактность, которая обязательно надламывается, обязательно приводит к тому, что говорит Мармеладов: «Гордый человек, признай, что все эти благородные люди благороднее тебя, а ты останешься кухаркиным сыном Ипполитом, который может плеваться в их сторону чахоточными плевками. А всё-таки ты нехороший, а всё-таки в тебе есть какая-то неполноценность, и эту неполноценность ты сможешь искупить только преклонением перед более светлыми, более благородными натурами, более непосредственно существующими».

Здесь, конечно, заключён реакционный конец, реакционный эпилог всей этой истории, но этот реакционный эпилог тоже неизбежно проистекает у Достоевского, как он неизбежно проистекал у Нечаева и у Бакунина. Ведь известно, что у этих людей были очень нечистые попытки сговора Бакунина с монархией100. И радикализм Достоевского обращён не на действительно конкретное существо старых устоев, подлежащих критике, а на симптомы психологические и второстепенные, как это всегда бывает при чересчур абстрактной критике.

Был такой известный реакционер Гёррес101, это один из романтиков, наиболее пошедший вправо, крайне реакционный, католик и т. п. Так вот, этот мракобес во времена Французской революции ультраякобинцев принадлежал к такому «сверхультралевому» направлению того времени. И весьма интересно, когда он повернул вправо, подобно Фридриху Шлегелю, то ему дали кличку, прозвище «демагог наизнанку». Демагогами тогда называли революционеров. Настолько он и в своей революционной специфике заключал эту глубоко укоренившуюся нигилистическую струю, и несомненно, что во всяком подобном абстрактном отрицании заключена возможность поворота на 180 градусов и капитуляции перед существующими исторически данными формациями в их самой дурной, в их самой реакционной форме, которая приобретает в глазах мыслителей мистически священный характер.

То, что я сказал о Достоевском в этом смысле, по-моему, справедливо и в применении к Толстому в некоторой степени. В последнем номере «Литературной газеты» можно прочесть статью, которая называется «Черты реализма Толстого» Дермана102. (Голос:

«Хорошая статья».) Мне не понравилась. Там есть одно положение, на котором построена вся статья. Известно давным-давно, ещё Шкловский говорил, что «Война и мир» – это русский буржуазно-дворянский роман103. Так вот, в таком роде там трактуется «Война и мир». И хотя я думаю, что если великие люди выбрасывают черновики в корзину, их подбирать не нужно. Понятно, это смешно. Не зря, конечно, великие люди отбрасывают те варианты, которые предварительно возникают в их развитии, очевидно, потому, что они убеждаются в недостаточной их конкретности, в недостаточной глубине того, что ими было сказано, что они сами не то хотели сказать. У Толстого много таких вещей. Но он не то хотел сказать, что сам сказал, поэтому он после переработки это и выбросил. Но теперь исследователи, как часто с Пушкиным было, собирают эти черновики и на основании этого делают свои заключения. В «Анне Карениной» есть такая форма.

В этой статье есть такая фраза: «Толстой задумал “Анну Каренину” как пропагандистское консервативное произведение, в котором он хотел восславить любезный его сердцу институт феодального брака»104. Задумал так, а уже практика и вообще отражение жизни и реализм опрокинули эту его первоначальную консервативную пропагандистскую установку, и в результате получилась та «Анна Каренина», которую мы знаем и которую хотят ставить в Художественном театре.

Так, видите ли, это всё-таки несправедливо и страшно наивно. Почему? Потому, что весь вопрос в том, что чем дальше Толстой заходил в сторону радикализма, чем больше он порывал со своим классом, с дворянством, чем больше он переходил на сторону крестьянства, тем дальше он уходил в сторону реакционного мировоззрения. Ведь когда же он высказывал свою реакционную доктрину, главным образом? Ведь не тогда, когда он разделял дворянские иллюзии, рождённый и воспитанный светом. В том-то и штука, что вслед за пропагандой в художественном духе теорий и произведений, в конце концов, он вовсе проклял свои художественные произведения и стал заниматься пропагандой. Так что это очень хитрая штука. Так сказать, что это очень просто, а оказывается вовсе не так. И никогда Толстой не пошёл бы так далеко в области реакционного мировоззрения, если бы он слишком далеко не зашёл в сторону мужицкого нигилизма. Толстой именно представитель бессознательной, стихийной народной критики, народной критики, отчасти совпадающей с критикой Чернышевского. <Критика>, имеющая даже общий с ней недостаток, но даже пошедшая дальше в том направлении. В каком направлении? Если Чернышевский говорит, что не так важен прогресс, так и Толстой говорил, что прогресс – это выдумка образованных классов, а для нас важно народное благосостояние. Народное благосостояние вовсе не всегда выигрывает от прогресса. В этом был исходный пункт критики. А дальше у них получалась радикальная критика, которая выражала ненависть к той официальной культуре, которая была наверху, к той официальной науке, которая занималась в форме медицины исканием заработка, как часто трактует Толстой врачей в роли прислужников господствующих классов, таких шаманов при знатных барыньках.

Дальше шла критика официальной церкви, затем шла критика чиновничества, одним словом, всего того, что шло из города, что давило как якобы профессия, как новое общественное устройство на спину, на горб крестьянина и вызывало в нём бурную ненависть. И вот Толстой, настолько радикальный, что он не довольствуется конкретным отрицанием самодержавия, конкретным отрицанием лже науки, он не довольствуется отрицанием ложной официальной поверхностной бюрократической, чиновнической культуры. Он вообще полемизирует против города, он вообще не верит никакой культуре, он вообще не верит ни во что, что идёт сверху, он всё рассматривает с точки зрения простого физического труда и с точки зрения Ивана-дурака, которого он вывел в своей народной сказке105, с точки зрения его мозолей и горшка с кашей. Давайте посмотрим с этой точки зрения на всё ваше изящество, и вот тут-то и начинается. Что такое искусство? Искусство, в особенности официальное искусство, артистическое, – есть ложь. Гораздо лучше тренькать на балалайке, если она соответствует народным интересам, народным потребностям, это выше, чем любое артистическое произведение Шекспира, Рафаэля, Гёте или его собственные.

Основной ход мыслей Толстого именно такой. Это есть крестьянский нигилизм, крестьянская стихийность, доходящая до крайности в своём отрицании, и потому, в конце концов, самое крайнее отрицание, переходящее в свою противоположность. И не только город, не только культура, не только медицина, врачи, искусство, артисты являются предметом критики, но и само освобождение плоти, но и всякая материальная жизнь на земле. Требование устроить свою материальную жизнь лучше – это тоже греховно, это тоже революционно. Вот ход мыслей Толстого. Его крайности – очень рационализационный нигилизм, доходящий до нелепости, до того, что он рассуждает так: положим, что придёт зулус и захочет изжарить ваших детей. Как вы тогда поступите? Вы можете, конечно, сопротивляться. Тогда будет одно из двух: или вас зулус убьёт, или вы его убьёте. Если он вас убьёт, то это уже не хорошо, а если вы его убьёте, то вы будете таким же самым зулусом. Ну, а если назавтра ваши дети заразятся какой-нибудь заразной болезнью и умрут в мучениях? Тогда зачем же их защищать от зулуса, если они всё равно умрут?106 Плоть греховна, и на земле вообще не может быть счастья. Это настолько последовательная в своей абстракции критика, что она доходит до своей противоположности и переходит в непротивление злу… И он, когда говорит о революционерах, то он говорит: как будто бы мы очень близки, надо собрать всех в круг. Это два конца несомкнувшейся цепи. И Плеханов это очень хорошо показал в своих статьях107. Но это проистекает из его крайнего, народного в своей основе, но ложного по своему направлению, критицизма по отношению ко всем устоям общества, общественной жизни. Тем не менее, это так. Это примитивизм, крестьянский примитивизм, это оппозиция по отношению к цивилизации и культуре, которая приведёт неизбежно к сдаче позиций и к капитуляции.

И вот я не знаю, может быть, тут я совсем что-нибудь парадоксальное скажу и на штамп непохожее, но я позволю себе высказаться в таком роде: у нас во вре мя революции 1905 года у Ленина есть сравнение взглядов Толстого с солдатским восстанием. Ленин говорил: вот когда солдаты восставали в 1905 году, если матросы убьют одного начальника, другого начальника, третьего запрут, власть в их руках, и они не знают, что делать. Колеблются, капитулируют, идут на попятный, идут на прощение и ложатся под розги, и идут на плаху. Это та расхлябанность, отсутствие революционной энергии и подлинного научного понимания своих целей и способов и т. д., какие были у довольно широких масс русского народа в то время. Это толстовство108. И уже после мировой войны, после февральской революции, после Октябрьской революции толстовщина проявлялась в разных формах. Причём проявлялась она как раз в противоположных формах – не в форме толстовской расхлябанности и толстовского непротивления злу. Когда вы возьмёте реакционный лозунг, проповедовавшийся троцкистами, которые играли на стихийных настроениях масс, лозунг «Ни мира, ни войны»109, так это в точности совпадало с известной сказкой Толстого о трёх братьях. Когда враг идёт войной на царство Ивана-дурака, то дураки этого царства не сопротивляются, они не воюют. Те наступают, а они не воюют. В конце концов, враги забирают у них всё, грабят их, убивают и вдруг смотрят, что такое? Со всеми воевали, все защищались, сопротивлялись, а эти не дают никакого отпора. В чём дело? И это так подействовало на врагов, что они сами разложились. Так непротивление злу приводит к тому, что по троцкистским планам должно было произойти, то есть что кайзеровская армия, когда она вторгнется в центральные русские губернии, не видя сопротивления, она сама разложится, и дело будет в шляпе без всякого сопротивления, без всякой обороны.

Весь мужицкий анархизм, всё это стремление создать республику в своём уезде, в особенности целый ряд моментов, вплоть до того, что я приводил из Ленина относительно расхищения библиотек и о взглядах на общие библиотеки как на что-то казённое, что, во вся ком случае, не наше и нам враждебно, такой взгляд, который Ленин называл мужицкой неорганизованностью110, – в этом ещё очень сильны были те самые черты, которые были присущи Толстому и толстовщине в эпоху 1861–1905 годов. И даже сохранилось то своеобразное сочетание сверхреволюционности и «ультралевого» отрицания всего на свете: и государственных обязанностей, и аппарата, и цент рализации и т. д. и т. п. Сохранилось это в сочетании с полнейшей капитуляцией, с полнейшим применением и сдачей позиций самым реакционным силам. Вот такая двойственность в толстовском примитивизме заключается. И вы знаете что? Это выражается, мне кажется, и в реализме Толстого, которого я глубочайший поклонник. Вообще говоря, конечно, Толстой – величайший реалист и величайший писатель, но он сыграл, против своей воли, конечно, как Микеланджело сказал, что я боюсь, как бы мои познания не породили множества невежд. И действительно, познания Микеланджело породили целое множество невежд, так как хотя Микеланджело к барокко не принадлежит, но ясно, что всё то, что есть в барокко обскурного, есть своеобразная пародия на микеланджеловскую некоторую особен ность. В этом отношении он стоит на грани Высокого Ренессанса и барокко.

И я думаю, что это отчасти справедливо и по отношению к Толстому. Ведь реализм Толстого – это срывание всех и всяческих масок. Это великое дело, и это то, что придало ему такое огромное значение. Но в этом срывании всех и всяческих масок заключалось и известное – не у самого Толстого ещё, который был гениальным и великим художником, – но в возможностях здесь заключалась некоторая та кая… я бы сказал так: чересчур реалистическое направление, сверхреалистическое направление, косвенно повлиявшее на последующую ли тературу. И я думаю, что у нас в рапповские времена было довольно много стремлений подражать именно Толстому. И у Толстого даже лозунг был взят – срывания всех и всяческих масок111. Потом он был осуждён партией как неправильный, и, конечно, он был неправильный, потому что в нём обнаружился именно этот чрезмерный разоблачительский дух. И я бы сказал, что в особенности в XX веке мы можем наблюдать своеобразную крайность разоблачительной литературы.

То, что нас пленяет в современных западных авторах, и то, что открывает этим авторам дорогу на страницы «Интернациональной литературы»112, что делает их у нас читабельными, – это то, что они свирепо разоблачают капитализм, ну до того разоблачают, что ничего решительно не остаётся. Я просто удивляюсь, чего только их там терпят. Возьмём Олдингтона, Хемингуэя, даже Жюля Ромена, там до того всё обнажено, до того раскрыто, это такая бешеная критика капитализма, что я бы на месте тех людей, которые управляют там общественным мнением, уж, конечно, этих-то людей считал бы опаснее всех других. Но на самом деле оказывается, что каким-то образом, может быть, в литературе это не так ясно, а в публицистике ещё яснее, критика капитализ ма и разоблачение капитализма и его язв неплохо уживаются с офи циальной общественной идеологией XX века в буржуазных странах. Они находят себе там какое-то место и как-то умеют там сосу ществовать с этими же вещами, которые они критикуют.

Некоторые авторы приходят к свирепым выводам, возьмите вы Селина – поднятый на щит великий разоблачитель. Первое, что Селин совершает далеко «на краю ночи», он показывает настолько отвратительную картину буржуазного общества, он лишает скелет настолько всякого кожного покрова, настолько микроскопически рассматривает всё то, что может казаться красивым, что из всего получается безобразие113. Потому что если мы самую красивую кожу будем рассматривать, то увидим очень много непривлекательного. Так вот этот микроскопирующий реализм, и это разоблачение, и эта критика, это отрицание капитализма могут, конечно, принести пользу, я не спорю, что надо с этими людьми работать, я только говорю, что надо осторожнее к ним относиться. Не надо впадать в телячий восторг и энтузиазм по поводу каждого подобного европейского симпатизана и воображать, что он ставит себя тем самым по эту сторону баррикад. Нет, дело в том, что он будет до смерти разоблачать капитализм, изображать его уродливость, отрицать его общественные и государственные идеалы и вместе с тем прекрасно уживаться с этой системой и занимать в ней определённое место и в конце жизни прийти, может быть, к такому положению, к какому пришёл Маринетти.

Я хотел сказать, что когда мы ставим вопрос о новаторской стороне, мы здесь приходим к заблуждению. Мы думаем, что новаторство – это то, что связано с прогрессом, с тем, что идёт вперёд. Я имею в виду специфические течения, которые развивались в искусстве под знаменем формализма. Так вот, мы часто думаем, что это есть нечто специфическое, связанное с новейшим временем и потому, хотя Пушкин хорош (правильно говорил Ленин, что старое красивое не надо выбрасывать), но всё-таки с тех пор прошло много времени, и поэтому надо учесть то движение вперёд, которое в области форм и т. д. Я не против того, чтобы учитывать то движение вперёд, которое в области формы происходит, если оно действительно происходит. Я здесь придерживаюсь взглядов Чернышевского, что надо искать доброе и разумное, что это суть дела, а остальное есть дело рефлекса. Но при этом я бы хотел указать на то обстоятельство, что чаще всего, может быть, эти старые формы, старые традиции классических форм являются бо́льшим новаторством, и они больше соответствуют движению вперёд, и необходимое движение вперёд через них должно пройти, и должно их использовать в своём настоящем подъёме, нежели те формы, которые связаны с псевдоноваторскими движениями. И для меня ясно, что из всякого этого течения XX века можно обнаружить примитивистское направление, стремление к примитивизации. И то толстовское отрицание города, толстовское отрицание культу ры, тот толстовский нигилизм по отношению к прогрессу, который приводит его к отрицательному выводу, как это ни странно, в какой-то мере присущ даже урбанистам, даже конструктивистам и даже тем людям, кто из показа города делал для себя главное занятие.

Дело в том, что, вне всякого сомнения, и в беспредметном искусстве, и в искусстве абстрактном, то есть применяющем форму специфическую геометрическую, и в особенности во всём этом разложении форм заключается часто неосознаваемое стремление к примитиву. Причём, я даже могу сказать, больше того, если хотите, хотя примитивность и примитивизм – это разные вещи. Примитивизм проистекает из пресыщения, а примитивность – из недостатка развития. Если хотите, это обращение к абстрактному искусству и всё то, что проповедовал Воррингер в своей книге «Абстракция и вчувствование»114, всё это в какой-то степени можно так повернуть и поставить вопрос о том, а что же такое эти примитивные формы, к которым обращались художники в прежней истории? И что они собой представляют, и почему на определённых ступенях развития (даже часто после очень большого реалистического овладения формой) мы находим неожиданный поворот к такому своеобразному примитивному новаторству древнейших времён? Вы меня не поймите вульгарно, я не собираюсь проводить здесь прямых исторических аналогий, я только указываю на ту логическую связь, которая, без сомнения, как-то есть в истории.

Первый случай этого рода, это, конечно, переход от искусства древнего каменного века к неолиту, когда люди умели превосходно изображать действительность тогда, когда они творили свои магические знаки на стенах и на потолке Альтамирской пещеры. Это умение удивительно точно передавать реалистические формы очень трудных и сложных форм животного мира. И всё-таки после этого мы видим, что в истории происходит своеобразный перелом и переход к искусству геометрическому, беспредметному. Правда, тут тысячелетний промежуток времени, но всё же движение (хотя и медленными темпами тех исторических времён), несомненно указывающее на движение от реализма, часто не уступающего реализму XIX века, скажем, к какому-нибудь искусству типа, ну, не Кандинского, но сходного с этим, в позднем неолите и в варварские времена бронзового века и т. д. Вот откуда это происходит? Я этот вопрос не исследовал и не могу определённой гипотезы выдвинуть, это трудный и сложный вопрос, но несомненно одно, что на этом историческом переломе происходили какие-то массовые социальные движения, значительные по тем временам, перестройка самого образа жизни. Как говорят историки, переход к матриархату, к родовому обществу, а затем и к сельской общине. И это, очевидно, была такая колоссальная ломка, и это сопровождалось известными социальными уравнительными течениями и движениями, которые с неизбежностью должны были создавать такой нигилизм и такую оппозицию против ранее созданных человечеством в эти примитивные времена очень реальных и очень развитых изображений.

По крайней мере, это подтверждается примерами других искусств беспредметного характера, например, искусством Востока. То положение, что у древних израильтян существовало запрещение реального искусства. Вот этот закон (в особенности Востока) заключает в себе предпочтение беспредметного искусства и орнамента и известное отрицание животных и особенно человеческих форм. Это было связано с очень своеобразными религиозно-табуистическими запретами. Но это просто показывает нам историю этих религий и этих понятий. А откуда же подобные запреты возникли, с чем они связаны? Они связаны именно с проти воположностью между городской культурой на Востоке, в большинстве своём уже средиземноморского типа, и пустыней, где жили бродячие бедуинские племена, племена, которые на грани конца античного мира усвоили себе ряд таких форм мировых религий, распространившихся и на Западе. Ну, скажем, вот в магометанском мире, в мире, который привёл к арабским завоеваниям. У них как это происходит? У Энгельса есть превосходное изображение этого дела. Энгельс протягивает эту линию времени до XIX века. Ещё в XIX веке происходили известные восстания в Египте против английского господства и против египетской городской культуры. Энгельс говорит, что когда назревает социальная оппозиция беднейших кочевых племён против города и его разврата, его культуры, его соблазнов и всего того, что создаётся там в форме ремесленной, когда эта оппозиция достигает максимальных пределов, то неизбежно возникают такие магдистские движения, которые проносятся, как смерч, и разрушают эти города и эту культуру115. И затем через длительный промежуток времени, постепенно снова возникают такие же образованные культурные центры и существуют до тех пор, пока возобновление этого религиозного инстинкта, тесно связанного с подобными тенденциями уравнительно-социального характера, и эстетически-религиозные запреты не возьмут верх над городской культурой.

В особенности любопытна генеалогия дьявольского, отрицательного, богоборского начала в мифологии и в религии. Если это проследить, то можно было бы чрезвычайно любопытную историю соорудить. Вот, например, во всех средиземноморских культурах древности был обычай, сохранённый с римских сатурналий. Это такое воспоминание о первобытном равенстве, первобытном коммунистическом строе, которое сказывается в том, что в один день происходит переворачивание всех отношений вверх дном. Именно не то чтобы уничтожение института рабства, но настоящие рабы сидят за столом, а господа им прислуживают. То же самое и в области половых отношений, в области отношений, связанных с частной собственностью, государством и т. д. Или, например, у древних израильтян существовал такой обычай, соблюдавшийся и в более поздние времена, когда в определённые праздничные дни евреи не должны жить под крышей, но обязательно в шалаше. Это есть воспоминания об их очень древних бедуинских скитаниях в пустыне, тех, которые уже давным-давно покрыты новым слоем, но которые подпочвенно существуют и вот вырываются на поверхность. Это табу снимается в определённый день, в определённый период, и у евреев такой обычай существовал.

Открывая такую отдушину для разрядки взрыва социального инстинкта, создавая воспоминание о време нах всеобщей равной бедности, создают на некоторое время впечатление в виде контрибуции, налагаемой на богатых, в виде издевательства над богатыми, в виде раба, шедшего около триумфатора и говорившего ему всякие гадости. И тут целый ряд подобных элементов, которые очень сильны в мифологии, в религии древнего мира и которые очень сильно проявились особенно в период уже разложения античной культуры и в период возникновения христианства. Я нарочно к этому дело подвожу, потому что если и есть величайший в истории период, когда массовое движение подобного рода с нигилизирующими и примитивистскими тенденциями, с иконоборническими тенденциями, направленными против культуры, тогда существовавшее и несомненно революционное по своим истокам и направлениям, но пришедшее в конце концов к капитуляции и сдаче позиций господствующим классам, если и есть такое движение, то это несомненно движение первобытного христианства. А оно является результатом всего развития античной культуры и даже античной философии, даже в её классическое время.

Даже в Греции в конце V и в начале IV веков до н. э. произошла революция нравов, которая выразилась в учении тогдашних просветителей, тогдашних софистов. Уже среди этих софистов, среди младших софистов был целый ряд учёных, предвосхищавших толстовство и связанный с ним анархический нигилизм по отношению к формам культуры, быта, государства и вообще социальной жизни, связанной уже с развитием цивилизации. Такой момент заключался в общей софистской пропаганде. Он есть у Сократа, который является представителем <…> как бы свободным от государственных интересов. Сократ ведь предлагал передать управление государственными делами специалистам, что было вообще не свойственно античной демократии, а сам человек занимался бы только тем, что ему ближе. Но некоторые другие представители софистики тогдашней приходили или к уравнительным коммунистическим взглядам, к идеям всеобщей равной нищеты, или приходили, как, например, Антифонт, к толстовскому отрицанию государства, культуры и т. д. Например, Антифонту принадлежит такая популярная в то время фраза: «Непричинение обид и непретерпение их»116. Разложение рабовладельческого общества, проистекающая из этого тенденция к распаду демократии, развитие к монархии и к аполитизму и индифферентизму отдельного человека, и на этой почве возникает тенденция, очень напоминающая идеи толстовские, идеи опрощения, идеи примитивизации.

В этом смысле интересна одна из школ сократовской философии, так называемая киническая, так называемый цинизм. И то, о чём мы с вами говорили по поводу цинизма как исторического явления в литературе и искусстве, оно в какой-то мере впервые было сформулировано наглядно и даже посредством действия продемонстрировалось такими представителями античной школы, как Диоген, и другими последователями этого направления. Но так как Диоген всем известен своей бочкой, то я вам не буду рассказывать, как он доказывал, что философ может обойтись без государства, без семьи, без жены, без друзей и вообще без всего, связующего его с другими лицами, и вообще как он лучше будет себя чувствовать, когда он уменьшит до крайности свои потребности, как он будет жить без одежды, питаться грубой пищей и т. д. Это уже начало христианского отшельника, это то, что потом превратилось в тенденцию к примитивизму, к идее «блаженны нищие духом», к идее такого известного оправдания примитивизма, оправдание блаженной бессмысленности, это есть античный дадаизм, такой дадаизм был в античности. Это то, что мы называли «эпатировать буржуа»117. И Диоген только тем и занимался, что эпатировал тогдашних буржуа.

Я привожу только известные общеисторические параллели, и весьма интересно, что этот дух примитивизма в какой-то степени чувствуется и в художественной жизни. Речь идёт не только о том обороте, который вообще сделало античное искусство, пришедшее к таким формам, которые мы находим в христианских катакомбах, но и в более ранние времена определённые тенденции и настроения в период нисхождения цветущей античной культуры указывают на нисхождение в примитивистские тенденции. У Дионисия Галикарнасского находим такие тексты: «Встречается старинная живопись; в ней колорит прост, но совершенство этого рисунка придаёт ему большое обаяние»118. (Читает.) То есть с явным осуждением последую щей более тонкой техники и с явной тенденцией к высокой оценке первоначальной, примитивной живописи.

А вот другой отрывок, который мы находим у Цицерона: «В живописи одним нравятся произведения тёмные, другим <пропуск>»119.

Из этих отрывков небольшой группы, которая имеется по этому вопросу, можно всё-таки заключить, что, по-видимому, и в древности существовали не только своего рода прерафаэлиты, но какие-то и более определённые примитивизирующие тенденции, предпочитавшие архаику Ренессансу и провозглашавшие лучшим грубый примитивный рисунок, нежели блестящий реалистический колорит и тонкую светотень.

Я все эти примеры привожу только потому, чтобы пока зать вам, что явления, о которых мы с вами говорили применительно к Новому времени, в зародышевой форме, в каком-то своеобразном преломлении, носят очень древний характер. И сила их в чём заключается? В социальной подоплёке, сила их в том, что они связаны с бессознательными протестами, со стихийным протестом народных масс и в прошлом, и в христианском позднейшем движении, и в ересях такой иконоборческий момент был очень силён. Вспомните, например, Савонаролу с его войной против статуй, против изобразительного искусства, против всякого рода красот и изящества во Флоренции XV века. Это ведь социальное движение, которое заключало в себе определённые уравнительные тенденции и которое внешне носило характер, напоминающий эти магометанские или индийские табу, и вообще носило характер нигилизирующий, уравнительный характер, <направленный против> развивающихся уже на античной почве ростков новой культуры.

Вспомните пуританское течение, которое привело к закрытию театров в Англии, и целый ряд других аналогичных моментов, вплоть до бабувизма, который в манифесте своём прямо это выражал: «Лучше пускай погибнет всё искусство, но восторжествует равенство!»120. Вот такая противоположность между социально-уравнительной тенденцией и развитием цивилизации и культуры, она от первобытного христианства до Толстого, через Руссо, через Бабёфа, через ряд других аналогичных явлений очень сильно даёт себя знать и постоянно заключает в себе два момента: момент чересчур абстрактной критики и связанный с этим поворотом отказ от культуры, отказ от её завоеваний ради такого более или менее сознательного примитивизма.

Историки искусства в этом смысле правы, когда говорят, что такая примитивизация и этот архаизирующий стиль в искусстве, конечно, не являются результатами неумения рисовать и изображать, но заключают в себе определённую тенденцию, желание, устремление связать форму как раз с подобной тенденцией социального характера.

Стало быть, вопрос, который нас интересует применительно к новейшим явлениям этого типа, – это именно вопрос об отношении сознательной научной коммунистической революционности к этой бессознательной стихийной примитивности формы, которая не раз встречалась в прошлом и была связана с наивным протестом масс против развития культуры в классовых формах её, но, вместе с тем, в силу слабости своей всегда приходила к тому роду консерватизма, который ясен у Толстого. И первобытное христианство, конечно, представляло собой когда-то самые угнетённые классы. Это было революционное в своих исходных пунктах, в самой основе движение. Но так как действительного, реального решения социальных вопросов оно не могло предложить и не предлагало, так же, как Толстой, так как оно заключало в себе своеобразную логику «ничего» – вроде той надписи на кольце, которую Бисмарк заказал, будучи в России, он думал, что русские <…> ничего и на внутренней стороне кольца, которое он носил, было написано «ничего»121. Так вот это ничевочество и толстовщина первобытного христианства приводили к основному рассуждению Толстого о зулусе, что поскольку я всё равно умру и поскольку всё дело не в конкретном земном существовании, то не надо сопротивляться зулусу. И дело в том, что вообще на земле не может быть никакого улучшения положения. И такая аберрация была истинна для античного строя, она естественно возникала у человека, и так как он всё должен был переносить на небо, то он, естественно, должен был переходить к непротивлению злу, к христианскому смирению и приходить к примирению с ним, к некритическому позитивизму. И один умный римский император по имени Константин заметил эту особенность христианства и использовал её довольно хорошо, превратив её в государственную религию, внеся в эту религию элемент иерархический и воссоздав весь тот социально-иерархический мир, против которого первобытное христианство боролось, развивая эти средиземноморские сатурналии. <Константин> использовал эти средства, и тем самым христианство, в конечном счёте, превратилось в опору имущих классов, в идеологическое средство, укрепляющее власть, вместо того, чтобы остаться тем, чем оно было вначале, с крайне нигилистическим радикальнейшим отрицанием всякой вообще земной власти. Это естественно, и это указывает на тот момент, который, как ни странно, можно подчеркнуть и применительно к временам много более поздним. У Ленина, помните замечательное место в «Философских тетрадях», где говорится, что всякое правильное отражение жизни, правильный момент, будучи развит односторонне, превращается в свою противоположность, распухает, делается болезненным наростом и приводит человека, впадающего в подобную доверчивость, в конце концов в болото, где ложные и отрицательные выводы запутывают интересы пролетариата, интересы рабочего класса122. Так всегда получалось в тех случаях, когда в истории мировой культуры мы встречаем именно подобное одностороннее развитие идеи отрицания.

В следующей лекции я вернусь немного ещё к этому вопросу для того, чтобы подтвердить свою мысль о том, что и новейшие представители этой логики всё же являются примитивными отрицателями культуры, несмотря на то, что сплошь да рядом они провозглашают принцип как будто бы прогрессивный и даже прямо прогрессивный – развитие вообще общества и вообще культуры.

Лекция от 26 ноября 1940

Я хотел бы сегодня закончить ту группу лекций, которые у меня образуют вводный раздел к моему курсу. Напомню то, о чём я говорил вам прошлый раз, только в качестве краткого перечня содержания. Речь шла у нас о тех периодически происходящих в прежней истории движениях, направленных против сложившейся культуры, которые принимали в силу особенностей развития в классовом обществе стихийный характер, приобретали форму отрицания более или менее абстрактного, направленного против всех совокупных форм существовавшей культуры. Я связывал эти формы подобного восстания против культуры, попытки низвержения её, разоблачения, развенчания, профанации и так далее, в разных формах существовавшие в прошлом, с определёнными социальными движениями, указывая на то, что было бы неправильно отрицать в этом роде тенденции к абстракции, к отрицанию в таком сплошном смысле слова, отрицать в этом наличие известных симптомов какого-то общественного возмущения и общественного протеста. В частности, я указывал и на связь с движениями уравнительно-коммунистического характера, указывал на те исторически известные моменты так называемого абстрактного искусства, искусства, сходного с архаическим, с примитивным, то, что обычно объединяют именем абстрактного искусства (я имею в виду терминологию довольно известного в искусствоведении Воррингера), то, что в некоторой степени возродилось и часто с сознательным и принципиальным стремлением к возрождению прошлого в искусстве ХX века. Я сравнивал с социальными движениями стихийного характера, которые в силу столь глубоко идущего своего нигилизма по отношению к культуре, по отношению к выработанным культурой и цивилизацией формам культуры и искусства неизменно попадали в ложное положение, которое приводило их к той или другой форме внутреннего кризиса и к катастрофе. Я указывал на первобытно-христианское движение, которое в области культуры привело к тому, что лишь через много столетий возродилась традиция античного искусства, античного реализма и языческой материалистической философии. Указывал и на некоторые другие аналогичные примеры, скажем, на аналогичные движения в эпоху средневековья (движение Савонаролы в Италии), уравнителей в Англии, пуританское движение, движение бабувистов во время Французской революции – движения, отрицавшие всякое искусство, утончённость, артистизм с точки зрения всеобщего равного примитивизма.

Такой недостаток был присущ всем глубоко социальным движениям угнетённого класса. И это было естественно, поскольку культура, цивилизация, искусство, артистизм этой культуры, все её разработанные формы, конкретно сложившиеся, полные жизни формы, в которых полнокровно бился пульс жизни, были определённым отпечатком общественной жизни, они были связаны с классовым обществом и поэтому выступали как ненавистные народу формы развращённости и изощрённости высших классов. Это и создавало такое глубоко трагическое положение, при котором возникало иконоборчество, тенденции к искусствоборчеству и к религиозно-табуистическим запретам изобразитель ных форм, к религиозному установлению принципа беспредметного, орнaментального, геометрического искусства в некоторых мировых религиях и тому подобное.

У нас я вспоминаю одно пушкинское примечание из «Истории Пугачёвского бунта», как Пугачёв, двигаясь к Казани, застал на берегу Волги немца, астронома Ловица, академика русского, который странствовал там со слугой, и Пугачёв спросил его, «чем барин занимается?». Ему ответили, что он «смотрит на звёзды». «Ну, тогда повесьте его поближе к звёздам», – сказал Пугачёв. Вот такая жестокая ирония истории, в частности, повторилась в известной фразе Фукье-Тенвиля по поводу Лавуазье во время Французской революции123 и в целом ряде других примеров, которые глубоко трагичны с обеих сторон. Потому что нельзя встать на место такой наивной простоты со стороны народных масс, которые обрушивались на тех или иных представителей культуры господствующего класса, именно потому, что культура эта была связана с классовым обществом. В её симптомах воплощалось всё ненавистное для угнетённых классов, и их стихийно-анархический характер, их простота и их ненависть, угрожавшая выравниванием, сметением с лица земли самой основы, ростков или форм культуры, сложившейся в классовом обществе, – это была глубокая трагедия старых социальных движений. А с другой стороны, без астрономии ведь и социализма не могло бы быть, и без всех тех достижений и форм культуры, которые сложились в классовом обществе, конечно, не мог бы выработаться научный коммунизм. И, стало быть, наблюдение за звёздами Ловица и античная культура, защищавшаяся Юлианом от первобытных христиан, и все эти примеры – они исторически были также необходимы, заключая в себе своё историческое право, которое могло бы быть познано только с более развитой ступени социального развития.

Недостатком подобных народных стихийных движений и заложенных в них нигилистических, разрушительных тенденций была именно недостаточная конкретность того отрицания, которое направлено было против старого. Недостаточная конкретность эта сказывалась в том, что вместо того, чтобы положить в основу самое существенное, самую основу угнетения человека человеком, гнев обрушивался часто на симптомы, он становился настолько абстрактным, что превращался в ряд отвлечённых нигилистических отрицаний, попытку отвернуться от мира, непризнание всего того, что миру свойственно греховного. Отсюда Иеремиада – отрицание пророком Иеремией подобных форм развитой городской культуры, как они складывались уже тогда на побережье Средиземного моря, и что было ненавистно окружающим эти городские центры нищим племенам. Но отсюда, например, также и те свойственные христианскому нигилизму, те свойственные первобытной христианской литературе гонения на театр, на актёров, всякого рода запреты и всякого рода проклятия по адресу представителей артистического искусства как носителей греха, как угодников сатаны и так далее. Отсюда также такое странное, казалось бы, явление, что народная масса, восставая против феодального угнетения, часто обрушивалась, как это было в ХVII веке, на такие сравнительно невинные вещи, нисколько не враждебные народу и народной культуре, а, наоборот, необходимые для неё, как театр, что привело к известному закрытию театра в середине ХVII века тоже под углом зрения таких религиозных запретов.

Вообще эти движения носили религиозно-абстрактный характер. Отсюда и те отрицательные течения, направления, которые в них заключались. Причём, надо сказать, что этим мы в гораздо большей степени обязаны буржуазному пуританизму, религии буржуазной скаредности, как Энгельс истолковывал её сущность, нежели библейскому аскетизму, тоже грешившему по этой части.

Так вот, эта ярость, обращённая против внешних симптомов, она часто встречается в прошлом, и вплоть до Толстого с его ненавистью против города, против медицины и науки, всего того, что связано с развитием. Она всегда заключала в себе парадоксальное понимание необходимости конкретности отрицания сложившихся исторических условий и попытку отрицать их абстрактно, с точки зрения моральной, отвлечённой, религиозной и вообще идеалистической критики, чрезмерно обобщающей этот процесс.

Отсюда также и трагедия, заложенная в подобных движениях. У Ленина есть очень интересное замечание по этому поводу в речи на III съезде работников водного транспорта: «Прежние революции гибли именно потому, что рабочие не могли удержаться твёрдой диктатурой и не понимали, что одной диктатурой, одним насилием, принуждением удержаться нельзя; удержаться можно только взявши весь опыт культурного, технического, прогрессивного капитализма, взявши всех этих людей на службу. <Когда рабочие принимаются в первый раз за дело управления и относятся недружелюбно к спецу, к буржую, к капиталисту, который вчера ещё был директором, наживал миллионы, угнетал рабочих, мы говорим – и, вероятно, большинство из вас говорит то же самое, – что эти рабочие то лько начали подходить к коммунизму. Если бы можно было строить коммунизм из спецов, не проникнутых буржуазными взглядами, это было бы очень легко, но только коммунизм этот был бы фантастическим. Мы знаем, что с неба ничего не сваливается, мы знаем, что коммунизм вырастает из капитализма, что только из его остатков можно построить коммунизм, из плохих, правда, остатков, но других нет. И того, кто мечтает о таком фантастическом коммунизме, надо гнать из всякого делового собрания и надо оставить в этом собрании людей, которые из остатков капитализма умеют дело делать. Трудности этого дела громадны, но это плодотворная работа, и всякого специалиста надо ценить как единственное достояние техники и культуры, без которого ничего, никакого коммунизма не может быть»124>. Интересно с этой точки зрения противопоставление нашей революции всем прежним революциям.

Вот что говорит Ленин. При общем характере этой формулы, это очень глубокий, свойственный Ленину, анализ задач социалистической революции. И всё, что Ленин говорил об освоении наследства и о взятии на службу буржуазных специалистов, и о целом ряде других моментов, за что поносили его представители «левого» коммунизма, эсеровщины и прочие представители мелкобуржуазной контрреволюции в России, – эти все требования вытекали из очень глубокого теоретического и философского, если хотите, понимания особенности социалистической революции, пришедшей на смену всем прежним формам социальных движений, трагедия которых заключалась в их уравнительно-нигилистической критике, направленной против продуктов культуры, против продуктов сложившейся цивилизации, против форм развивающейся культуры.

Вот это и создавало в прошлой истории то, что за революционными движениями, очень глубокими, направленными против коренных устоев классового общества, следовало сплошь да рядом то, что можно было бы назвать похмельем, в которой за революционной волной следовала эпоха реставрации. И вот такие эпохи реставрации так же, как и эпохи возрождения, были на каждом этапе развития истории, надо лишь понимать всю разницу между эпохой реставрации XIX века и каким-нибудь периодом, следовавшим за временами народного движения в античном обществе, и т. д. Но известные черты сходства в этих обратных движениях, реакционно окрашенных, несомненно, были. И вот эти попятные движения представляли собой такую дань господствовавшей конкретности в её худшем виде, после кризиса абстрактного отрицания.

Итак, вы можете видеть, если вы возьмёте Францию после эпохи революции, как общественная идеология при наличии революционного умственного направления, <…> идёт по такому пути, как это подчёркнуто Марксом в одном письме к Энгельсу, где он говорит, что после Французской революции всё начали рассматривать в средневековом свете125. Это первая реакция на Французскую революцию. И это не только какие-нибудь вернувшиеся дворяне, реакционеры из дворянства, но люди, которые отстаивали интересы трудящихся масс. Многие романтики демократического склада, как, например, Сисмонди и другие, характерны тем, что, в отличие от просветителей и идеологов революции ХVIII века, взгляд их был существенно направлен в прошлое, на восстановление какого-то конкретного образа однажды уже существо вавшего мира.

И вот в этих движениях несомненно уже сказывался надлом абстрактной критики, абстрактный кризис и что можно назвать «путь к подножию креста». Особенно это видно на примере английских романтиков, из которых многие открыто сочувствовали французским и немецким романтикам. Что, например, представляет Фихте со своим «Я равно Я»? Вы знаете, что по обвинению в атеизме и за сочувствие революционной Франции Фихте был лишён кафедры. Откуда его субъективный идеализм? В чём он заключался? Критика у этого немецкого философа получила характер идеалистического обобщения. Критика настолько радикальная, настолько ультралевая, что она не довольствовалась отрицанием определённых форм общественного устройства и жизни людей, тех форм, которые исторически в это время сложились, с их остатками феодального общественного уклада, но шла настолько далеко, что подвергала критике и само существование греховных масс, греховной материи, ставила под сомнение объективность окружающего материального мира. Это была критика материальной жизни вообще, которая неизбежно впадала в мистицизм.

Такие же ультралевого типа поиски мы находим у собственно романтиков. Это очень любопытная страница истории идеологии. Мы найдём здесь также бунтарство в области житейских и нравственных отношений, которые очень и очень напомнили бы нам очень знакомое явление. Взять хотя бы роман конца ХVIII века Фридриха Шлегеля «Люцинда» с его выворачиванием наизнанку типичных этических отношений в семейной жизни и очень любопытными вещами, вплоть до того, что в этой книге есть специальная глава, которую можно назвать «Аллегория нигилиста» или «Аллегория нахальства»126. Это то, что нам известно из более поздних времён как «эпатирование буржуа». Так вот этим «эпатированием буржуа» очень грешили немецкие романтики в своём богемном отрицании существующего. И в этом было то, что их весьма отграничивало от Шиллера и Гёте, стремившихся сохранить общую большую линию развития культуры и ни в коем случае не впасть в подобный анархическо-бунтарский тон, свойственный представителям романтической школы. Так вот, весьма любопытно, что при таком крайнем радикализме это романтическое течение очень быстро, в отличие от Гёте и в отличие от Шиллера, у которых мы не найдём подобных реакционных форм, пришло к самым крайним, к самым противоположным формам реакции, и такой человек, как Фридрих Шлегель, стал несомненно <реакционным?> публицистом.

Можно было бы привести целый ряд аналогичных примеров, показывающих, что наиболее крайние течения романтического бунтарства в рамках немецкой романтической школы уже в начале XIX века переменили фронт, пришли к католицизму, пришли к подножию креста, то есть к раскаянию, к <резиньяции?> в самой консервативной форме, которая приобрела для них мистический характер. Это одно положение.

Второе. Я указывал на то, что и при подобном нигилизирующем абстрактно-отрицательном движении в области культуры, развивающемся под знаком разворачивания формулировки в обратном направлении и отрицания всех тех положительных форм, которые однажды были признаны когда-то «вечными», развивающемся в форме профанации этих «вечных» положений, раз вивающем в каждом из них своё отрицание, свой антитезис, – вот такое движение (которое кажется движением абстрактно-новаторским, движением, создающим что-то совершенно новое, чего никогда раньше не было) всё же всегда заключает в себе восстановление. Даже в этом отвлечённом радикализме <оно> заключает в себе какое-то восстановление прошлого, причём именно такого прошлого, которое лежит глубже всего в исторических напластованиях, которое грубее всего и которое заключает в себе более всего подавляющих, реакционных и рабских ду ховных флюидов. Вообще немецкий философ Гегель говорил, что всякое движение вперёд есть возвращение к первоосновам. Мы ещё много раз сумеем подойти к этому положению с разных сторон, а сейчас лишь хочу сказать, что и отвлечённое новаторское нигилизирующее движение в истории общественной мысли неизбежно есть тоже какое-то возвращение, тоже есть какое-то движение назад. Как правило, абстрактное новаторство заключает в себе черты примитивизма. Оно выступает против сложной рафинированной цивилизации, и выступает в духе опрощения и возвращения к первобытности и примитиву.

Что касается прежних исторических формаций, то здесь это было совершенно наглядно, поскольку речь шла просто о воспоминаниях и пережитках коммунизма у восставших против цивилизации, основанной на классовом строе, против прогресса в классовом обществе. Так, например, в античной трагедии вы увидите эту силу первобытного равенства всех, покровительствуемого подземными богами и представляющего неписаный закон древней родовой общины против писаных законов государства, классов, господства мужчины над женщиной и других симптомов, уже исторически прогрессивных в классической форме греческого общественного строя.

Подобные же движения, постоянные в прошлом, в той или иной мере напоминающие сатурналии, о которых я говорил на прошлой лекции, эти формы движения всегда существовали, они существовали как попытка восстановить некогда бывшее равенство всех, как попытка вернуться к социальному примитиву, к всеобщей равной бедности. И в средние века, и в Новое время, будь это в виде идеализации прошлой жизни Адама и Евы, как у секты адамитов127, или вообще стремления вернуться к тому времени, когда «Адам пахал, а Ева пряла» – типичная формула восставших крестьян этого периода, ХVI столетия. Но идея социального примитива, идея возвращения к первобытной уравнительности и связанная с этим критика изящности и критика рафинированной культуры, она как характерная черта была присуща социальным течениям, глубоко, в радикальном отношении, идущим, но недостаточно, в силу исторических условий, конкретно критических к прошлым формам культуры, против которых они выступали.

Такая тенденция примитивизации присуща вообще даже всему просветительному движению. При всём обращении просветителей вперёд, к прогрессу, ведь все они идеализировали, в некоторой степени, первобытное общество, общество «добрых дикарей», общество «хороших индейцев» и т. д. В этом роде и пьесы, и стихи, и романы утопические постоянно трактовали этот идеальный мир «папагенус»128, таких людей, которые когда-то существовали в невинном состоянии, не зная порока. И Руссо, особенно, яв ляется представителем такого примитивизма, тот самый Руссо, который дальше всего зашёл в области политических требований и который сделался знаменем крайних партий во время Французской революции. Он, конечно, очень глубоко, по-толстовски критиковал современную ему дворянско-чиновническую цивилизацию, и критиковал её, во многом, с точки зрения прошлого, во многом с точки зрения ушедшего в прошлое примитивного доклассового относительного равенства, равенства, в лучшем случае, мелких собственников, мелких производителей.

Вообще это особенно видно во французской буржуазной революции, а в прежние времена ещё чаще это выступает в подобных социальных движениях. В прошлом они всегда принимали, если можно так выразиться, консервативно-нигилистическую форму. Эта консервативная форма выражалась в идеализации, например, Иерусалима у Томаса Мюнцера и у анабаптистов во время Крестьянской войны, и в плебейских движениях в эпоху Возрождения, в аналогичных нигилистических упрощенческих тенденциях у английских социальных реформаторов времён Кромвеля, в античных традициях французских революционеров 1789–1793 годов. Всегда для того, чтобы утвердить обновление общества, в прежней истории массы нуждались в той или другой консервативной форме, то есть в прикрытии этого своего плана новаторства тем или другим историческим примитивизмом, <в прикрытии> идеи обновления мира посред ством возвращения якобы к доброму старому времени.

Вот такая черта в высшей степени свойственна прошлым общественным движениям. И здесь, до некоторой степени, мы видим, что слабость этих движений, выражавшаяся именно в стихийности их и в незнании того конкретного пути к отрицанию классового строя и к установлению на месте его какого-нибудь нового порядка, более подходящего для народных масс, – это отсутствие научного конкретного понимания в прежние времена приобретало такой открыто примитивистский характер. И в этом смысле то, что мы могли бы наблюдать в пережитках стихийно-анархических форм такого бунтарства, которое Ленин называл «детской болезнью “левизны” в коммунизме», то, что мы можем наблюдать в культурной области, в области искусства, вот в этом направлении последнее 50-летие окрашено несколько иначе. И вот это затуманивает картину, потому что как раз, хотя в искусстве конца XIX и начала XX веков существует некоторое определённое примитивизирующее направление, – вспомните, например, Гогена, Пюви де Шаванна или искусство стилизации в русском искусстве, – всё же в основном новаторское, «левое» искусство развивалось под флагом отрицания традиций. И не консервативная форма была для него характерна, а была характерна вот такая открыто новаторская форма, под сенью которой скрывались всё-таки тоже определённое консервативное содержание и определённый примитивизм.

На этом я хотел бы остановиться наиболее по дробно потому, что это обстоятельство часто остаётся затемнённым, затемнённым и неясным, и это способствует многим ложным толкованиям исторической роли того, что у нас называется формализмом, то есть так называемого «левого» формального искусства начала XX века. <Считается, что> именно здесь порывается с прошлым и научным путём разрабатываются новые формы. Поэтому, если нужно вернуться к классическому искусству, к Ренессансу и т. д., то необходимо учесть этот научный опыт литературной стадии новаторского искусства начала XX века. Я против такого взгляда всегда выступал бы, указывая на подпочвенный, примитивный дух, заложенный во всём, – и в современном новаторстве, и в современном нигилизирующем движении, направленном против традиций классической культуры.

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном платье. 1888–1890

И здесь точно так же заложен, и это можно показать на определённых конкретных примерах, скрытый примитивизм. Я не говорю уже о том, что, скажем, например, Матисс в области живописи является примитивистом, и едва ли кому-нибудь придёт в голову сомневаться насчёт того, что таковыми являются и многие его последователи – художники аналогичного типа, в частности, Руссо, например, очень характерен в этом смысле. Все они являются самыми настоящими примитивистами, то есть людьми, которые идеализируют такое радостное освобождение от условностей и груза усложняющей и давящей, омертвляющей цивилизации. Это основное – освобождённые краски, освобождённое движение, примитивные черты, некая грубость и абстрактность, условность трактовки – всё это проникнуто глубоким духом не только отрицания канонизированных и академических форм культуры, но и отрицанием вообще важности и необходимости развития: то, что вы делали, так сложно, то, чему вы учились в академиях, то, что вы считаете обязательным и правильным, – есть бремя, которое налагается на человека. Чтобы вздохнуть свободно, нужно высвободить стихию в человеке. И несомненно, что такой примитивизм связан часто с элементом стилизации, хотя и неясной стилизации, например, стилизации под какую-нибудь провинциальную фотографию, какой-нибудь смешной портрет во вкусе старомодной дагерротипии, грубый, наивный, инфантильный. Это часто делается образцом для живописи. Или, например, стиль вывесок и в поэзии, и в изобразительном искусстве, примитивность Ларионова и Гончаровой, примитивность Бурлюка. Эта примитивность освобождена от гладкости, которую придаёт жизни культура, от этой внешности, которая кажется столь обязательной, и обращена к первобытной стихии человеческой жизни.

Эта тенденция есть у всех, даже у самых абстрактных художников, таких, которые считаются специалистами по части естественнонаучного оптического разложения формы. Это есть даже у Сезанна, который создаёт какие-то ассоциации архаизирующего типа, и только потому, что он это создаёт, только поэтому всякий, осмысливая его создания, находит в этих идейно сухих произведе ниях элемент, увлажняющий наше восприятие, иначе это была бы совершенная и чистая нелепость.

Точно такие же реминисценции или такие сочетания, очень отвлечённые и бледные сочетания психологических ассоциаций, имеются и у Пикассо, не говорю уже о «голубом» периоде, но даже и в позднейших формах, в кубизме. Это есть и у беспредметных художников. Если бы здесь не было какой-то попытки зачерпнуть или от Японии, или от Китая, или от негров, или от какого-нибудь подобного примитива, они ничего не говорили бы человечески своего. И поэтому я глубоко уверен в том, что науч ная маскировка всего этого направления в области изобразитель ного искусства остаётся. Маскировка может быть сознательная или несознательная, но всё же маскировка, и даже индустриальный стиль <…>.

Вы уже не помните, вероятно, в достаточной степени этого, но многие хорошо ещё помнят те времена, когда машины были главным мерилом для многих или, во всяком случае, даже для очень широких кругов художественной жизни, и когда понятие современного индустриализма довлело над художником, ставя его перед задачей: разрешить загадку или погибнуть. Если ты хочешь заниматься тем, чем занимались прежние художники, то ты не современный человек, современный человек не может не заниматься всей той механической жизнью, которая выросла в XIX и особенно в XX веках и является главным предметом созерцания, наблюдения и передачи. Я глубоко уверен, что даже идеал Маринетти, идеальный механический человек с заменными частями129, является типичнейшим примитивом. Это индустриальный недумающий примитив, недумающий, потому что для не го самое существенное – воспевание автоматизма и штампа.

И позвольте от этого как раз на минуту перейти к тому вопросу, которого однажды уже мы касались. Это то, что хотя новаторское «левое» искусство так усиленно борется со штампом и мы получили такое представление – популярное представление, – что нам выбор до некоторой степени предстоит или синтез какой-то: с одной стороны, есть люди, которые заражены банальностью, они, например, хорошо умеют писать сапоги, но они незадачливы в области художественной формы. А другие абсолютно абанальны, и у них главное заключается в том, что они отрицают штамп и свободно формируют искусство на той активной художественной основе, которую они себе приписывают. Обычно мы или признаём эти течения, или мы их в таком виде получаем, как две однобокие крайности, или мы становимся на точку зрения одной из них, или же мы, наконец, считаем, что нужен какой-то синтез в определённой пропорции из тех и из других, так как одни в одном отношении хороши, другие же дают новое в отношении формы и в отношении подобного новаторства. И вот, мне кажется, всё-таки, что само противоположение не выдерживает критики, потому что если мы обратимся к тому, что связано с этими новаторскими тенденциями, с этой критикой банальности, с отрицанием всякого штампа, то мы увидим, что продуктом и результатом этих движений является добровольное подчинение штампу и даже, если хотите, идеализация автоматизации, штампа и автоматики в этой области. Это есть своеобразный, несомненно, примитивизм сознательного типа и потому гораздо более ядовитый, как мне кажется, чем простой примитив. Если человек просто по неграмотности и по недостатку культуры примитивен и следует известной банальности, это, по моему мнению, менее ядовито и менее вредно, нежели сознатель ное проповедование и прокламирование банальности как вывод из всего развития художественной формы.

Я перед лекцией вспомнил происшедший недавно случай. В печати, это было, по-моему, в «Правде», была такая весёлая статья: «Поэзия Николая Панова». Я не мог в «Правде» разыскать, у меня есть вырезка из «Литературной газеты». А вы помните эту историю? Там медовый месяц или даже медовый день, медовые сутки изображены, ночь влюблённых, и эти влюблённые, между прочим, обмениваются мнениями и выясняют некоторые свои взгляды на разные предметы. Причём выясняется, стало быть, что этот дяденька – главный герой этой любовной эпопеи – оказывается, по определению девушки, «скучным рефлексирующим нытиком», и она его изобличает следующим образом (здесь характерен тон):

Язвы капитала оголяя,

Метод ленинизма применять

Сам же ты учил меня, гуляя,

Новой жизнью увлекал меня.

Сколько времени уча и споря,

Этим для меня и был ты мил,

Ты приоткрывал мне, – Боря, Боря, —

Непонятный и огромный мир.

Он пытается уладить конфликт, но…

Но горячие мужские губы

Не находят мягких женских губ.

И она вполне логично резюмирует:

Ты же обыватель!

Прочь катись ты,

Единица ты, – и ты отпет.

Настоящие пропагандисты

Нас ведут дорогами побед.

Я не помню, как это критиковалось в «Правде», но в «Литературной газете» это критикуется как проявление крайней вульгарности и примитивности130. Но, товарищи, ведь это же глубокая ошибка. И если Панову это кажется глубоко оскорбительным, то он глубоко прав, потому что он настолько культурен, чтобы понимать, что так, собственно говоря, не могут рассуждать. Ну, бывает, какая-нибудь уж такая девушка, чересчур увлекающаяся профсоюзным работником, которая может говорить таким языком со своим возлюблённым (смех), бывает, конечно, но это же намеренный лубок, это, конечно, намеренный примитив, это не примитив, а примитивизация. Он так нас понимает, он старается перевоплотиться в наше с вами придурашливое сознание, мы для него примитивы. Он смотрит на нас извне и <…> как поэт старается понять и нас с вами как людей такой несложной психики, лю дей весьма автоматического способа размышления, употребляю щих такие штампы даже в личных разговорах, и вообще некий такой социальный лубок. Так вот, это, конечно, не примитив, конечно, не неграмотность, конечно, не простая вульгарность, а удвоенная, возведённая в квадрат. А кроме того, нечто гораздо более ядовитое, потому что здесь из-под этого штампа, принимаемого добровольно, перед которым преклоняется художник, из-за этого штампа выглядывает его гримасничающая физио номия, его некоторый оставленный для себя остаток чуть-чуть иронии, оттенок скептицизма для понимающих людей, для тех, кто понимает его подражание лубку, тот, конечно, по его мнению, не станет его обвинять в том, в чём его на страницах «Литературной газеты» обвинили.

Меня спрашивают: «Не думаете ли Вы, что Кумач представляет тип современного примитива?». Я так не думаю. Я думаю, что Кумачу можно поставить в вину ряд недостатков, касающихся такой известной примитивности в прямом смысле слова, то есть недостаточной культуры и недостаточного вкуса. В смысле, сознательного, принципиального художественного эстетизирующего примитивизма, то, несомненно, он этого не представляет. Но есть достаточно явлений у нас, и они связаны как раз с теми людьми и с теми течениями, которые развивают всё то, что у них есть на почве такого иронического отношения к Лебедеву-Кумачу и аналогичным явлениям. У них как раз есть нечто, что можно назвать примитивизмом и сознательным надеванием на себя известного штампа. Ну, тут мне попались такие стихи Кирсанова:

Тук, тук, тук,

Шип, шип, шип,

Турк, турк, турк,

Сиб, сиб, сиб.

Видите ли, он воспевает Турксиб131… (Смех.)

И Лебедев-Кумач воспевает Турксиб, и можно им сказать, что они воспевают примитивно. Но, может быть, людям с большой культурой, с большим вкусом не закрыта дорога к тому, чтобы перевоспитать Лебедева-Кумача в этом отношении. И это не так трудно, надо прямо сказать. Но делать из этого вывод, что, скажем, подобного рода искусство, которое заключает в себе… Ну что? Как сказать? Что оно в себе заключает? Что, кроме того, что мы видим в Лебедеве-Кумаче, заключает в себе это воспевание Турксиба? То же самое, что и в случае с Пановым: какой-то эстрадный характер, эксцентричный характер, но и что-то внутреннее, скрытое от непосредственно воспринимающего эту иронию, что-то ещё своё, что остаётся за пределами этого. Человек искусственно, от некоего пресыщения предстаёт перед нами в нарочито вульгарной форме. Эта тенденция не свойственна поэтам типа Лебедева-Кумача. И поэтому я и говорил в прошлый раз, что я предпочитаю такого рода поэзию. Вы должно быть, поймёте как следует, что´ я имею в виду. Я имею в виду как раз то обстоятельство, что недостаток культуры и недостаток вкуса – вещь такая, которую можно с течением времени исправить или другие исправят. Это нечто такое, что проистекает от развития или недостатка развития культуры. Другое же дело очень ядовитое, заключающее в себе весьма какую-то мертвящую и отрицательную стихию, сознательно культивируемую вульгарность, сознательный нажим на <…>.

У меня в жизни был один любопытный случай такой, наблюдение. Я как-то сидел в театре Мейерхольда132 и смотрел пьесу, не помню уж какую, где были всякие эксцентрики и была невероятно забавная акробатическая история, много шуму, гаму, крику, но необычайно дешёвые эффекты, дешёвые с точки зрения большой требовательности. Это давно было. И вот я сидел и внутренне, – по такому свойственному мне в те времена обычаю всё это я горячо принимал, – я сидел и внутренне негодовал, и вдруг я услышал сзади радостный смех. Я обернулся – сидит красноармеец со своей подругой и смеётся. И я начинаю над этим фактом призадумываться, и я пришёл к такому выводу, что для этих людей, которые, может быть, в первый или во второй раз попали в театр, не существует того, что в «левом» театре за скобками было, что у них было себе на уме. Для них это не от пресыщения забавно. Они воспринимают это просто как клоунаду, просто как весёлую буффонаду, развлечение, не сознавая ещё того, что´ за этим в действительности скрывается в качестве замысла со стороны того человека, который это создаёт, со стороны художника. Это, несомненно, так, и поэтому сплошь и рядом создаётся очень и очень большая трудность, так не часто и не всегда разгадываемая, трудность различения действительного лубка, действительного несовершенства, действительного недостатка, примитивности с подобными примитивами от избытка, с подобными рафинированными примитивами и искусственным лубком, которые имеются. И надо сказать, что в последнее время это настолько перемешалось, что довольно трудно разобрать, что где.

Ещё случай вспоминаю. Я говорил вам, что группа писателей Балтфлота «<…>» отменила большие прописные буквы и знаки препинания. И у нас в начале революции, когда «Рукопожатия отменяются» было популярным лозунгом, между прочим, была и такая тенденция – писать и печатать без прописных букв и без знаков препинания. Причём любопытно, был один писатель из матросов, который действительно воплощал такой лихой анархистский стиль. Он вообще писал без заглавных букв, без знаков препинания потому, что он действительно и не умел этого делать, он этого ещё не знал, но возле него очень быстро образовалась целая школа, которая проповедовала в этом глубокий смысл: «Подумаешь, правописание, которому нас учили когда-то! Всё это – принадлежность мещанства. Пора всё это отменить, всё, чтобы средние буквы в строке были больше, чем начальные, печатать вкривь, печатать вкось, словом, разрушить этот штамп». И мне это, товарищи, как раз как-то вспомнилось, пришли на память эти несколько случаев, потому что они указывают на известное, если хотите, совпадение, но по разным причинам.

Вот те стихи, которые я прочёл вам, эти стихи Кирсанова, когда он будет их с притопыванием и приплясыванием исполнять, они могут понравиться в такой аудитории, где не выработаны ещё вкус и культура133. Но <это может быть воспринято и> христианской общиной, и каким-нибудь утончённым гностиком позднеримским, который воспроизводит риторические фигуры со смакованием изящных греческих слов. Вот такой формализм на исходе культуры, с одной стороны, и известный недостаток культуры со стороны поднимающегося нового слоя людей, это часто может создать такую неясность и такую путаницу, из которой трудно, будто бы, на первый взгляд, выбраться, но выбраться необходимо. И отделить их друг от друга нужно, потому что недостаток культуры есть вещь, которая исправима и обязательно должна быть исправлена и исправляется. И история показывает, что как раз с того момента, с того времени, как я сделал это наблюдение в театре Мейерхольда о вкусах народных и потребностях театра, огромный прогресс произошёл и в смысле требовательности, и в смысле понимания. Но если этот недостаток культуры есть исправимый недостаток, есть нечто такое, что не заключает в себе вредного острия, то делать из этого философию, сознательно примитивизироваться, сознательно вульгаризовать, как это сплошь и рядом делают, к сожалению, люди, <которые> далеко не такие уж простачки, чтобы они так думали и так чувствовали, как они пишут, – это как раз уже плохо.

И вот я вспоминаю известные литературные выступ ления великого князя Святополка-Мирского. Неужели он был уж так примитивен, что стоял от чистого сердца на той позиции, что Пушкин был подхалимом к царю и написал он «Евгения Онегина» для того, чтобы специально нравоучение своей супруге преподнести134? Неужто он был так примитивен? Нет. Мы теперь знаем, его дальнейшая судьба известна, он в данном случае действовал провокационным образом. Это служило средством засорения и было подстроено той средой, в которой он действовал и в которой он работал135.

А сколько людей, которым нельзя предъявить такого политического обвинения, людей, хотя бы по внешним данным не примитивных, например, профессор Мокульский в Ленинграде? Его можно считать в душе примитивным, но он всё-таки не примитивен по количеству знаний, по образовательному цензу. Но почему же такой человек и другие многие старые профессора формалисты, искушённые в литературе и знавшие очень много, почему они писали такие вульгарно-социологические глупости? Неужели только из страха, чтобы их кто-нибудь не проработал? Да нет, со вкусом, со смакованием они писали, что Мольер в «Мнимом больном», говоря о врачах, заботился о гигиене и санитарии восходящего буржуазного класса136. Потому что у них была идея сознательной вульгаризации, сознательного вульгаризирования. Они думали, что это необходимо, они считали, что это есть последний крик культуры. Последний крик культуры состоит именно в том, чтобы отказаться от всякого научного критицизма и особо сложных каких-нибудь философских, теоретических и прочих понятий. Вы обязаны унаследовать от прошлого, доработать какую-нибудь глупость, считая, что это есть выражение нашего времени, это есть современность, это есть выражение нашей эпохи, это есть то, что нужно пролетариату, и т. д.

Вот такого рода сознательная вульгаризация, сознательный штамп колоссальный вред приносили нам всегда, начиная от эпохи Пролеткульта137 и через вульгарную социологию и до настоящего времени, потому что и сейчас, конечно, это не исчезло. И вы понимаете, почему я предпочитаю человека, не бог весть какого профессора, который остался от старого кадетского времени, который, не мудрствуя лукаво, будет перелагать совокупность знаний, в известной степени не затрагиваемых глубоким методологическим анализом, но передаваемых хотя бы как знания, как школьные знания, как школьные дисциплины, систематические знания. Конечно, это гораздо лучше, чем когда какой-нибудь человек берёт на себя претензию перевоплощаться в точку зрения пролетарской культуры и стилизоваться под такого синеблузника в синем комбинезоне и с одинаковыми подбородками и с одинаковыми головами рабочих, как это изображали на плакатах, – и переварить то, что ему известно из тех же источников.

Или, например, школа и педагогия. В школе у нас долгое время было много беспорядков. Было, действительно, незнание знаков препинания и часто ещё и сейчас есть, и этот недостаток культуры, недостаток преподавателей, слабое развитие требовательности, целый ряд таких элементов – это вещи устранимые, и их необходимо устранять. Но что, между прочим, мешало устранить эти вещи долгое время? То ложное доктринёрство, которое эту неграмотность, это нарушение правильности школьной работы возводило в принцип, подводило под это «левый» экспериментаторский характер, делало из этого принцип, боролось со старой школой как со штампом138. И вот почему я в этом смысле стою лучше за те формы проявления культурной работы вообще и просветительной деятельности в широком смысле слова и художественной в частности, которые хотя школьно, хотя культурно-исто рически, как угодно, но передают известный минимум просветительного материала, на основе которого уже народ и учащиеся наши пойдут дальше и сумеют, конечно, углубить это настолько, чтобы из этого вышли настоящая наука, настоящее искусство, настоящая поэзия. Вот что, мне кажется, является здесь необходимым при оценке.

Здесь мне задали такой вопрос: «Вы утверждаете, что литература Лебедева-Кумача отличается примитивизмом, но почему тогда его произведения являются народными в полном смысле слова, почему его произведения любимы публикой? Ведь только подлинное искусство может стать народным».

Это очень растяжимое понятие – народное. Но ведь мы пели очень различные вещи. Мы пели, например, «Сергей поп, Сергей поп…»139. Я пел это и считал это правильным, и это было в своё время ступенью, и я не сомневаюсь в том, что напишут ещё такие песни, которые отодвинут песни Лебедева-Кумача, создадут песни, несомненно, более отвечающие современности. Если сам Лебедев-Кумач напишет это, пожалуйста, я буду только приветствовать, это моё хорошее мнение о нём только укрепит. Но вообще стоять на точке зрения, что народность Лебедева-Кумача – такая же народность, как народность Пушкина или Толстого или народность такого великого писателя, который глубоко народен потому, что он представляет собою глубоко совершенное искусство, – это, по-моему, явное преувеличение. Я думаю, что сам Лебедев-Кумач отверг бы тот венец, который ему в этой записке преподносится140.

Тут мне другую записку дали, что «не думаете ли Вы, что Лебедев-Кумач и Кирсанов – это две стороны одной и той же медали?». В какой-то мере, как явления параллельные, возникшие вместе и обладающие каким-то недостатком, они являются двумя сторонами одной и той же медали. Но я уже говорил, по какой причине я одну сторону совершенно определённо предпочитаю другой стороне.

Можно мне другое, более серьёзное возражение сделать, которое заключается в том, что к чему говорить о таких вещах, которые уже давным-давно прошли, о том, что сейчас никто в таком нигилистическом духе не рассуждает. И Кирсанов, и Асеев скажут, что они уважают Пушкина, и Пушкин был новатор, и в этом сходство между ними… (Смех.)

Ради нашего завтра сожжём Рафаэля,

Растопчем искусства цветы…141

Конечно, таких дикарей Карлштадтов сейчас уже в такой чистой форме не сыщешь. Но когда мы обращаемся к тому, как и каким образом происходит освоение наследства, что´ именно восстанавливается и как восстанавливается, каким образом от абстрактного отрицания происходит движение искусства к конкретному, каким образом восстанавливается показ вещей на новой основе, – короче говоря, как преодолевается вся эта «детская болезнь “левизны”» в искусстве, то тут мы увидим, что главный и коренной вопрос заключается как раз в том, что без действительного устранения этой болезни, без устранения её остатков и её сознания не может быть и действительно конкретного, действительно реалистического искусства, иначе получается неизбежно род ложного синтеза. На основе остатков «ультралевого» искусства XX века, так называемого формализ ма, в соединении с гражданскими требованиями нашего современ ного общества, в соединении с общественными требованиями рабочего класса неизбежно должен возникнуть род ложного синтеза. Направлять это – дело вкуса, дело тончайшего разбора. Тут нельзя так огульно сказать: вот это плохо, а это хорошо. Это дело, наконец, отбора, длительной борьбы. Но несомненно, что задачи всего нашего периода являются правильными: настоящий и подлинный переход от абстрактного к конкретному, настоящий синтез элементов, которые мы сами выработали, переработали и взяли из старой культуры.

Подлинное восстановление вещи, а не искусственное её восстановление. А между тем в искусстве ХХ века, даже просто за пределами нашей страны, мы видим много примеров того, что подобной борьбой в прежней истории была реставрационная логика, которая следовала после абстрактного отрицания. Это логика реставрации худшего некритического позитивизма, сменяющая некритичность идеализма, она свойственна формалистическим течениям и тенденциям, и она была свойственна им в довоенные времена почти с самого же начала, то, что я сейчас говорил о подражании лубку, о подражании прими тивной фотографии. Это примитивная вещь. Это художники изоб ражали в конце XIX века, это тогда уже существовало как тяга к примитиву, как тяга к новому штампу, к новому закруглённому восстановлению и некоторым образом возвращению к средневековью.

И если у Ван Гога мы в письмах находим идею восстановления «святого лика», идею восстановления «Нового <…>», где художник возвращается к той округлённости и неделимости, которые были силой средневекового художника, если Гоген зовёт нас на Таити, и если есть попытка на пустом месте возродить догматический идеал, разрушенный критикой, то особенно сильно это звучит в послевоенное время, когда возникают буржуазные тенденции, которые восполняют богемный нигилизм, используют экстремистские течения в искусстве, в поэзии, в синдикалистском течении для того, чтобы заключить это в определённые рамки, для того, чтобы создать идею восстановления идеалов, восстановления культуры, восстановления общества в той его реакционной, утилитарной форме, как это сплошь да ря дом можно наблюдать в западноевропейских капиталистических странах.

Это очень и очень ещё старое явление. Вспомните хотя бы в 1922 году уже прокламировавшееся восстановление, начало созидания, которое мы находим в одном страшно «левом» органе, в литературном журнале «Вещь», издававшемся Ильёй Эренбургом и художником Лисицким. Эта идея на Западе приобрела специфический оттенок идеологии периода относительной стабилизации капитализма, «новая вещественность»142. Она по замыслу своему означает: вещи, которые были уничтожены, разложены на элементы, теперь должны быть лабораторным путём вновь скристаллизованы. После разложения и анализа наступает синтез. Мы должны получить мир новых вещей. И в платформе «Вещи» это точно говорилось, между прочим, так: «Мы присутствуем при начале великой созидательной эпохи. <Конечно, реакция и мещанское упорство сильны повсюду… Но все усилия староверов могут лишь замедлить процесс строительства новых форм бытия и мастерства. Дни разрушений, осады и подкопов – позади. Вот почему “Вещь” будет уделять минимальное количество бумаги борьбе с эпигонами Академий. Отрицательная тактика “дадаистов”, столь напоминающих наших первых футуристов довоенного периода, мнится нам анахронизмом, пора на расчищенных местах строить. Мёртвое само умрёт, пустыни же требуют не программ, не школ, но работы. Теперь смешно и наивно ”сбрасывать Пушкиных с парохода”143. В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться – не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономии, закономерности.

“Вещь” не отрицает прошлого в прошлом. Она зовёт делать современное в современности. Поэтому нам враждебны непосредственные пережитки вчерашнего промежуточного дня, как-то: символизм, импрессионизм и пр.».>

Далее идёт идеология конструктивизма: <«Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве.

“Вещь” за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее её»144.>

Вот что можно назвать полным поворотом на 180 градусов в этом же самом формалистическом движении. Тенденция оборотиться к классикам, оборотиться к восстановлению вещей, причём оборотиться очень своеобразно. Характерно, что они берут Пушкина и Пуссена.

Пуссен – великий художник, но художник, у которого большую роль играет условность. Известно, что Пикассо после аналогичного своего поворота и отказа от кубизма совершил переход не к кому иному из старых художников, как именно к Энгру, к такому художнику, у которого наибольшая холодность, наибольшая отчуждённость, наиболее безжизненно выражен догматический идеал красоты, догматический идеал формы. И Пуссен здесь тоже не случайно. Бывшие футуристы, совершившие аналогичный поворот на 180 градусов, превратились в неоклассиков, которые в удивительно мёртвых формах старались воспроизвести новую вещь, новое тело, новую форму, теперь сложенную из этих формальных элементов.

У нас формализм взялся за Пушкина, и из этого сложился весь ленинградский пушкинизм. Я не спорю, что при этой работе было кое-что открыто и было кое-что полезное сделано, но неизбежно, что исходный пункт таков, что сейчас, читая продукцию этого ленинградского пушкинизма, мы удивляемся, как всё это далеко от настоящей поэзии, далеко от существа, от поэтической сердцевины, от того, что было в Пушкине. Всё это есть: сначала разъят труп поэзии на части и затем из этих частей опять пытаются что-то сложить, но то, что складывается из этого по методу Шкловского и его более учёных последователей, то, что складывается из этого, это вовсе не живой, не действительно исторический Пушкин и вообще есть не то, что полагается, а это, если хотите, – неоштамп. Это попытка как-то оборотиться и почерпнуть из старого самые догматические, холодные, безжизненные элементы старого.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Никола Пуссен. Четыре времени года. Лето. 1660–1664

Чтобы объяснить, что´ я имею в виду, я лучше обращусь к областям архитектуры и подобным вещам. Известно, что уже в конструктивизме архитектурном, который засорил наши города таким количеством отвратительных зданий, долженствующих символизировать индустриальную эпоху, уже в нём были сильны тенденции, в которых был силён догматизм, то есть подчинение индивидуальности обществу, миру.

Кроме того, в конструктивизме была подчинена личность безликому началу. Отсюда поэма мёртвых линий и отвлечённые египетские формы, отсюда и философия даже, которую проповедовали <вульгарные?> социологи, о том, что социализм и вообще индустриальная эпоха есть нечто подобное страшно старому Египту. Новый средневековый город подчиняет личность абстрактной общине.

И когда теперь мы видим всюду применение классических систем, можно ли сказать, что вся эта ложно-формалистическая школа прошла бесследно для нашей архитектуры? Я глубоко уверен в том, что, к сожалению, до сих пор сказывается ещё целый ряд отрицательных элементов, проникнутых самой определённой ложной философией, ложной философией, скрывающейся в любом орнаменте и в любой колонне. Потому что, товарищи, философия существует не только в книгах, а она существует и в зданиях, и в картинах, и в различных предметах вещественного мира. Так вот, когда я вижу здание, в котором художник или архитектор, ранее вдохновлявшийся идеями индустриального догматизма, теперь, классицизируя, берёт из прошлого такое нагромождение форм, которое свойственно было лишь барочным типам в искусстве, когда он нагромождает это, ли мраморной болезнью, или какой-нибудь иной аналогичной детской болезнью, для того, чтобы создать эфемерность по типу «хлеба и зрелищ», скорее римскому, чем греческому, скорее барочному, чем ренессансному, – то мне ясно, что в идейном смысле этот человек не есть тот идейно воспитанный марксист-ленинец, которого нам нужно иметь во всех областях нашей деятельности и нашей практики.

А человек думает, конечно, в глубине своей души так: «Раньше мы всё отрицали, раньше у нас была революционная полоса, сейчас мы стали мощным государством, мы имеем такую могучую армию и ведём очень значительную внешнюю политику, мы должны иметь красивую столицу, мы должны, одним словом, восстановить и взять из прошлого для осуществления задуманного все те элементы, посредством которых можно эту отвлечённую мощь, этот облик большой подавляющей сильной культуры передать и заставить почувствовать человека, который на это смотрит». Вот это, мне кажется, ложно заданная мысль. Какая-то барочность, какие-то иногда чуть ли не вавилонские элементы встречаются в архитектуре, далеко не вытекающие из лозунга овладения классическим наследством. И вот уже наблюдаются усталые голоса. Читаешь иногда так, что многие архитекторы, освоив и овладев классическим наследством, дошли до того, что они уже чересчур много берут из классики, а нужно это как-то дозировать, соединить в известной пропорции. Это неправильно потому, что из настоящей классики мы взяли ещё очень и очень мало. Даже многие здания, которые частью рабски следуют классическим канонам, многие такие здания по пропорциям, по основным элементам прямо противоположны классическим формам. Берут иногда внешние элементы.

Ну, возьмём, скажем, такое известное одно здание, как здание американского посольства Жолтовского, здание, в котором колонны служат простенками между окнами и где элемент ордера настолько громоздкий, что является противоположностью замыслу тонкого строения всего здания. Можно ли сказать, что архитектор Жолтовский взял из классического наследия слишком много и поэтому здание как-то плохо и нужно как-то умерить эту дозировку? Это было бы ложным заключением; наоборот, нам нужно идти как раз по пути взятия из классического наследия подлинной классики, подлинно живого, того, что лежит между красотой архаики и модернизмом, того, что находится в самом центре художественного знания прежних эпох, того, что создано в качестве истинной силы художественного развития человечества. В этом смысле мы ещё далеко не добились нужных нам результатов именно потому, что сплошь да рядом восстанавливаем не то, что нужно восстанавливать, и берём не там и не то, что нужно брать. А <восстанавливаем> по внешней аналогии, которую внутренне ложно воспроизводим чисто внешними признаками, внешней реставрацией, реставрацией именно такой, которая не может ни осуществить <подлинную классику>, ни исключить из себя эти какие-то ядовитые и разлагающие элементы145.

Жилой дом на Моховой улице в Москве. 1933–1934. Архитектор И. Жолтовский.

Вверху: общий вид застройки Манежной площади. Внизу: главный фасад

Фрагмент главного фасада

Капитель полуколонны главного фасада

Позвольте мне привести ещё один литературный пример. Вам известно, как мы высоко ценим традицию патриотизма в прежней русской истории и как хорошо, что после того, как такие люди, как Шкловский и подобные, выворачивали всю эту традицию наизнанку, а другие ставили «Богатыри»146 и тому подобные иронизирующие над патриотическими штампами пьесы, как хорошо, что, наконец, осознана необходимость придерживаться этой классической русской народной традиции. И как хорошо, что мы понимаем, что гордость нашим прошлым не есть что-то такое постыдное, а наоборот, есть нечто великое и всячески достойное. Но плохо то, что, например, те же самые люди, которые некоторое время тому назад поступали совсем наоборот, пишут иногда такие вещи. Вот ещё недавно писали такие потрясающие по вульгарному восстановлению стиля какого-нибудь Союза городов147 или патриотических марок 1914 года148<вещи>, как Шкловский писал в каком-то из своих произведений (простите, что я всё время его припутываю, но он весьма характерный в этом отношении автор). Он характерен потому, что он создал, например, в романе «Русские в начале XVII века»149 такой образец конструктивно-патриотического восстановительного романа, потому что это основанное на внутренне нигилистически пустой экспрессионистской историчной «левацкой» подоснове преклонение перед всеми решительно элементами, которые прежняя история создавала.

И такая карикатура на действительный патриотизм, она заставляла его осовременивать прошлое, там и немцы, и японцы, и другие действовали в этом романе, и это именно производит впечатление такого ложного конструктивизма.

Патриотические почтовые марки. 1914

Таким же недостатком отличалась и картина «Александр Невский»150 потому, что это есть как раз синтез экспрессионистской «левацкой» истории уже с таким восстановлением старого, уже такой опять-таки стилизацией под правительственные трафареты прежней официальной патриотики, что неизбежно должна была получиться ложная формула, и она, по моему мнению, всё-таки получилась.

И вот сейчас, кстати, говорят, что в журнале «Знамя» (в котором не так давно печаталось такое произведение, как Вишневского «Мы, русский народ»151, тоже очень ложное в этом смысле произведение, искусственного характера, тема, изображавшая войну 1914 года задним числом в патриотическом духе, несмотря на все пораженческие лозунги большевизма, которые должны быть известны каждому из истории партии и из ленинских статей того времени), вот в этом журнале сейчас напечатана повесть «Адмирал граф Шпее». В том журнале, где ещё не так давно в таком ухарски-кузнецком духе излагались идеи народного патриотизма в 1914 году против немцев, тут печата ется произведение некоего Вебера «Адмирал граф Шпее», являющееся апофеозом германского флота в эпоху миро вой войны. Описывается с таким вкусом, как этот адмирал в сво ей треуголке шествует, и с такой героизацией, что такая вещь с гораздо бо´льшим основанием могла бы быть помещена не на страницах нашего журнала, а на страницах какого-то другого журнала152.

Частью это смыкается. Есть, если хотите, два рода халтуры. Есть наивная халтура, которая проистекает оттого, что человек недостаточно ещё сознательно к этому относится, и есть такая халтура, которую иногда называют конъюнктурщиной. Это, собственно, не халтура, потому что это не всегда является прямым несчастьем, это есть принципиальное непонимание художником задач внешнего оформления произведения, где задачей мастера является обрамлять и обрабатывать и делать оживлённее этот штамп, и чем вульгарнее штамп, тем это лучше, потому что он берёт его в абсолютно примитивном духе, без всякой серьёзной идейной основы. Это потому, что во всех движениях и поворотах, которые прошла наша внешняя политика (и нужно это соответствующим образом понимать), это сохраняется при всех изменениях, какие были, какие есть и какие возможны в дальнейшем. Между тем у людей подобного типа есть только одна идея. Эта идея есть идея сознательного подчинения определённому моменту, причём, главным образом, по линии такого преувеличения момента отвлечённой мощи, преувеличения момента восстановле ния элементов, взятых из прошлого. И вот это, мне кажется, есть род такого сменовеховства153, скрытой сменовеховской идеологии, которая иногда ещё встречается в искусстве, и связана она с наследием подобных формалистических тенденций прошлого очень и очень сильно.

Если хотите, здесь очень сложная, но, безусловно, форма классовой борьбы. Она в идеологии существует и будет продолжаться, потому что дело идёт о том, каким путём этот синтез осуществляется, что´ брать из прошлого, что´ восстанавливать, какие элементы? Идёт ли речь о патриотизме, или идёт ли речь о красоте старой формы. Ибо там, где люди исходят из формалистической нигилистической позиции, там они восстанавливают наиболее архаическое, наиболее условное, то, в чём больше всего выражена была идеология рабства, идеология подчинения. Там они восстанавливают то, что действительно устарело, и то, что не нужно восстанавливать. Вот что характерно, и это есть как раз ложный синтез.

Афиша к фильму «Минин и Пожарский». Режиссёр Вс. Пудовкин.

1939. Кинотеатр «Колосс» находился в Московской консерватории, которая вынуждена была из-за материальных затруднений использовать Большой зал под один из крупнейших кинотеатров довоенной Москвы

Кадры из фильма «Александр Невский».

Режиссёр С. Эйзенштейн. 1938. В главной роли – Н. Черкасов

И здесь мы не можем пройти мимо реакционного использования нигилистической теории, созданной в условиях ХX века современностью на Западе. Не могу пройти мимо того, какую роль это сыграло в формировании идеологии некоторых буржуазных партий, провозглашающих утилитарное буржуазное устройство. Нельзя забывать, что из этих форм и из этих идей возникла доктрина, итальянская доктрина , идея новаторства и победы молодости над старостью. Так прямо выразилось и так и вошло в систему современных буржуазных партий и целый ряд других аналогичных явлений и аналогичных представлений, в частности, представление о новой реставрации, где, по выражению Стефана Георге, «господин снова будет господином, и подчинение дисциплине снова восстановится в прежнем виде»154.

И вот эта идеология современной реставрации, она-то как раз и является основным, по моему мнению, культурным врагом нашим. Идея, которая в какой-то форме не может не проскольз нуть, не может не появиться и по эту сторону нашей границы, поскольку мы находимся в капиталистическом окружении, и это есть то современное зло, современная форма влияния буржуазного общества, с которой нам необходимо бороться. Вот почему я так много остановился на нигилизирующем формализме. Вы помните, что начал я с вопроса о развитии истории искусства и литературы в XX веке и показал вам, что от теории формализма в настоящее время произошёл поворот к новой философии искусства на спекулятивно-идеалистической основе и к попытке создать новую такую систему категорий, новый догматизм, новую «эстетику сверху».

И вот это является тоже параллельным явлением к тому, что происходило и в области изобразительного искусства, и в области общественной мысли, и что создало в настоящее время две, так сказать, группы, две формы, очень характерные для нашего времени. С одной стороны, наше коммунистическое движение культуры, подъём культуры в огромных массах и на этой осно ве воссоздание и революционно-критическая переработка всего лучшего, подлинно классического наследия и, с другой стороны, псевдоклассика или псевдоархаика, псевдомонизм – мировоззрение, которое представляет нам в дальнейшем развитие буржуазного искусства, буржуазной мысли последнего времени.

Вот почему так необходимо следить за тем, чтобы эта грань, так мало заметная, не была перейдена, нарушена, сле дить за тем, чтобы развитие наше в этом смысле происходило в действительно нормальном направлении. Здесь всё важно: важны очень маленькие оттенки больших явлений и оценки небольших явлений и небольших людей, сравнительные их оценки – всё это очень важно, если это вытекает из правильных общих принципов.

Жаль, что должен прервать мою лекцию, потому что я уже все сроки превзошёл, а мне нужно уезжать. На этом разрешите закончить.

Михаил Лифшиц. 1925

Михаил Лифшиц. 1929

На оборотной стороне сохранилась надпись, принадлежащая, по воспоминаниям дочери Лифшица Анны Михайловны, сотруднице одного из московских издательств, поклоннице Михаила Александровича: «Тов. Молодому Учёному М.А. Лифшицу. Такому очаровательному, такому человечному, каким был бы бог, если б он был. М. Блох. Москва. 15/VI 29 г.»

Михаил Лифшиц. 1945

Михаил Александрович дома. 1974–1976.

Фото Лидии Яковлевны Рейнгардт

Михаил Александрович в Доме ветеранов кино в Матвеевском.

Начало 1980-х

ПРИЛОЖЕНИЕ

Предыдущая Стр. 2 из 14 Следующая

Лекция от 29 октября 1940

Лекция от 21 ноября 1940

Лекция от 26 ноября 1940

ПРИЛОЖЕНИЕ

Оглавление