«Сделанное Теодором Адорно зловещее предупреждение имеет силу еще и сегодня, — говорил Гюнтер Грасс (между прочим — один из участников „Gruppe 47“) в Нобелевской лекции в декабре 1999 года:
…Речь ведь шла о том, чтобы вызволить немецкий язык из маршевого порядка, вырвать его из идиллий и голубой душевности. Для нас, обжегшихся детей, было важно отречься от незыблемых авторитетов, от идеологических штампов „белое“ или „черное“. Сомнение и скепсис шли рука об руку; словно подарком, они наделяли нас множеством серых ценностей. Я, во всяком случае, наложил на себя эту епитимью, чтобы лишь потом открыть богатство объявленного полностью виновным языка… И это вновь обретенное богатство надо было пустить в ход — вопреки Адорно или же воодушевляясь вердиктом Адорно. Только так можно было продолжать писать после Освенцима — будь то стихи или проза[26].
И как раз наиболее наглядно эта епитимья, о которой говорил Грасс, выразилась в немецкой, а потом и международной конкретной поэзии — важном авангардистском течении второй половины ХХ века. „Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет“[27], — писал основатель конкретной поэзии Ойген Гомрингер. А отечественный вариант конкретизма сложился в конце 1950-х в подмосковных бараках, где собирались поэты „Лианозовской группы“. И Некрасов так объяснял, чем они занимались:
Действительно ведь, такого конфуза — и речевого конфуза — никакие футуристы не припомнят. „Кричать и разговаривать“ нечем было не то что „улице“, а хоть бы и мне. А как хотелось: еще бы. При том, что шум, крик, Евтушенко, Вознесенский был устроен истошный — тоже симптом. И для таких всяких слов (их мода ретро нынче не носит — требование нового языка, например) — не знаю, были ли когда резоны серьезней. И новенького — да, конечно, но иного, главное, невиновного. Не сотворять — творцы вон чего натворили — открыть, понять, что на самом деле. Отрыть, отвалить — остался там еще кто живой, хоть из междометий. Где она, поэзия[28].
Та же самая епитимья, те же поиски „невиновного“ художественного языка, которого не было, а только предстояло создать.
Епитимья — это, конечно, личное дело каждого, и конкретизм, позднее концептуализм — предельный ее случай, лишь один из полюсов художественного развития. Но прав Прокопьев: нельзя уже было „писать стихи, как прежде“, „не участвуя в бытии“, и не будучи обогащенным пониманием, что „писать стихи невозможно“. Стихи только тогда и могут откуда-то взяться, когда наступает такое понимание»[29]. И, наверное, наглядная демонстрация этого не для всех очевидного факта — одна из главных заслуг лианозовской поэзии.
В 2017 году в Германии в издательстве Хельмута Ланга (небольшое издательство, основанное в 1980-х, специализируется на качественной литературе ХХ века, в том числе русской) Сабина Хенсген и Георг Витте (Саша Вондерс и Гюнтер Хирт) издали книгу стихов Некрасова «Живу и вижу»[30]. Автор предисловия — 92-летний (тогда) Ойген Гомрингер.
Лично с ним русские конкретисты не познакомились, но заочная встреча состоялась. Рассуждая о Некрасове, Гомрингер говорит о «супранациональной поэзии» (der supranationalen Lyrik). Переводчик Ольга Денисова не стала переводить этот эпитет как «наднациональная». Об этом дискутировали, но мне кажется, что переводчик поступил правильно, поскольку Гомрингер имел в виду не какую-то абстрактную международную поэзию, а конкретное единство живого поэтического языка в его постоянном противостоянии с неизбежными тенденциями выхолащивания, омертвения в стихописании (Гомрингер это обозначает английским словом poetry). И тут именно супранациональное единство, то есть единство, предшествующее любому национальному языку. Действительно, конкретная поэзия возникла в 1950-е на Западе и в России независимо друг от друга. И это, наверное, один из самых ярких примеров универсальности поэзии, ее «супранациональности». «Теперь до нас дошел на немецком языке большой русский вклад в конкретную поэзию, но дошел отнюдь не как завершение эпохи модернизма — слишком уж он живет в настоящем, повернувшись спиной к любому прошлому», — пишет Гомрингер:
И оно Некрасову не нужно, — ведь он так же, как и западные конкретисты, стремился реформировать сложную систему, обрести поэтический язык своего времени. Этот язык придерживается наивной и всемирной формулы поэзии: «Живу и вижу», — и ставит ее перед нашими глазами для чтения. И вот слышащий видит, и видящий слышит. Это и есть поэзия[31].
Так формула Некрасова (и художника Эрика Булатова, автора картины «Живу — вижу» и других работ по стихам Некрасова) стала всемирной. Потому что это по-настоящему поэтическая формула, а поэтические формулы универсальны, как закон всемирного тяготения.
Что касается poetry, то Некрасов тоже на этот счет не раз высказывался, обосновывая свою концепцию «поэзии не стихов, но стиха», советуя: «Не пишите стихами, пишите уж сразу стихи». И в литературной полемике ссылался как раз на немецких конкретистов:
Рюм
Мон
делают ремонт
сделали и живут
вот
а мы смотрим-то
у нас-то смотрят
куда
как
жили господа
какие же господа были
как питались
и скажите пожалуйста
ничего питались
и писали стихи
и ежели писали стихи
стихи писали
исключительно же
благороднейшего же типа
стихо сложения[32]
Спустя шесть десятилетий совсем неблагородная «лианозовская чернуха», «барачная поэзия» выглядит безусловной классикой. Нет давно бараков, и новым поколениям приходится объяснять, что это такое («Строение типа коровника» — такое определение для западного читателя дали в одной из «тамиздатских» книжек Холина). С барачным Лианозово Сапгир распрощался еще в 1984 году ностальгическими «терцихами Генриха Буфарева»:
Тут с поезда сойдя, казалось, только шаг
забор? Нет, здесь описывали круг
автобусы — и дальше был барак
Охристая стена — в такую далину́…
Стежком пройдя снежком и подойдя к окну
заглядывал как рыба в глубину
Там в солнце сдвоено: какая-то доска
блеснул очками, кажется, Оскар
качнулась комната как некий батискаф
Хоронят или блазь? Хоронят: слышу медь
И стылая со ржавчиною сельдь
лежит в сугробе так, что любо поглядеть
Из коридора вышли Валя и Оскар —
на яси снял очки, глазами поискал
(от дужки — вот — полоска у виска)
Да, видим: понесли народом долгий ящик
с окошками и крышей настоящей
Несут барак, потряхивает вещи
Там с полки сыплются кастрюли, чашки, плошки
кровати ездят, падают подушки
Из форточки на снег выскакивают кошки
И видно, как все меньше раз за разом
несут на белом к смутным тем березам
дощатый гроб великим переносом
Когда я проезжал и видя корпуса
(забыл упомянуть, что здесь теперь Мокса)
другая жизнь, другие трубеса
(«Хороны барака»)[33]
Но железнодорожная платформа Лианозово никуда не делась. И от нее ушло немало дальних поездов русской поэзии, во многом именно на этой платформе возникли позднее концептуализм, соц-арт и другие влиятельные направления в русском искусстве и литературе второй половины ХХ века. И не будет большим преувеличением сказать, что мы до сих пор стоим на этой платформе, возвращаемся к ней, ссылаемся на нее — на уникальный художественный опыт того, что было делом житейским, а стало «Лианозовской школой», через которую теперь так или иначе проходят все.
Лианозово в контекстах
Михаил Павловец«ЛИАНОЗОВСКАЯ ШКОЛА» И «КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ»[34]
«Лианозовская школа» и «Лианозовская группа» — до сих пор нет единства в том, как называть это сообщество поэтов и художников второй половины 1950-х — первой половины 1970-х годов, как нет окончательной определенности и в том, кто относится к ядру группы, кто — к ее периферии или входит в более широкий, дружеский круг «близких» к ней авторов: оба понятия употребляются в качестве синонимов, более того, иногда в качестве ее названия употребляются также понятия «барачная группа», а с легкой руки Эдуарда Лимонова — еще и «группа „Конкрет“». В последнее же время все чаще можно встретить определение «лианозовцев» как «русских конкретистов»[35]. Такое многообразие именований одного, пусть и недостаточно жестко определенного, круга поэтов (и художников) требует своего осмысления.
Как показал в своей работе Владислав Кулаков[36], само понятие «Лианозовская группа» возникло благодаря «компетентным органам», перед которыми пришлось объясняться изгоняемому «за формализм» из МОСХа (Московского отделения Союза Художников) Евгению Кропивницкому в 1963 году — понятие «группа» здесь носит скорее юридический (ср. «организованная преступная группа»), чем искусствоведческий смысл, и смысл объяснительной Кропивницкого заключался как раз в том, что никакой группы по сути дела и нет — есть только родственный (и дружеский) круг.