иями, публиковавшимися в немецкой прессе. Военные оркестры, кроме собственно маршей, предлагали исполнение «духовной музыки», «джазовых композиций» и даже «юмористических песен». Концертная музыка, танцевальная музыка, так называемая музыка настроения — репертуар военных оркестров и музыкальных капелл должен был быть всегда очень широким.
Кроме этого постоянной рубрикой «Артиста» была презентация музыкальных новинок различных жанров. Так, например, в середине февраля 1933 года данный журнал весьма лестно отзывался о композиции англичанина Джона Фудса «Фантазия в стиле негритянского спричуэлса», в которой музыкальными средствами слушателю представлялось возникновение джаза. По соседству с этой заметкой находился не менее восторженный отзыв о попурри из маршей «Заступить в караул!», которое было «в духе времени» составлено «из отрывков дюжины самых убедительных ура-патриотических маршей». Сам автор этих заметок весьма позитивно относился к постоянно растущей популярности военных маршей: «Tempora mutantur — времена меняются. Еще лет десять назад из кафе раздавалась отвратительная четырехтактовая трескотня "Нашей гвардии", сейчас и же извлекаются радостные звуки и пятикратное повторение».
Само собой разумеется, для музыкальных оркестров начала 30‑х годов было характерно использование саксофона. Этот духовой музыкальный инструмент считался неким признаком Америки, то есть был символом современной музыки. До прихода к власти национал-социалистов немецкие музыканты постоянно оглядывались на заграницу, чтобы уловить новые тенденции в эстрадной музыке. В журнале «Артист» имелась даже постоянная рубрика «Зарубежные новости». Именно в этой рубрике в начале 1933 года был напечатан интересный материал, который рассказывал о музыкальном вечере, который проходил в кафе «Академия» в «фашистской Вероне». Как отмечает современный немецкий исследователь Аксель Йоквер, при прочтении данной заметки в глаза бросалось акцентированное внимание, которое уделялось танцевальным и джазовым фрескам, которые были нанесены на стены кафе. Они как бы являлись, с одной стороны, выражением «нового проявления общественной жизни» Италии, а с другой — неких кризисных явлений, некоторого общественного брожения. Сам автор заметки характеризовал данную настенную роспись как «весьма удачную попытку изобразить современную жизнь жителей больших городов, которые оказались зацикленными на эротике и чувственных наслаждениях». Но при этом он был далек от осуждения подобных нравственных установок. Более того, он полагал, что подобное оформление весьма подходило для немецких музыкальных кафе: «Оно порождает веселое настроение, что в наше исполненное ненависти и отчаяния время является очень важным фактором при оформлении музыкальных площадок».
Вероятно, следуя стилю описанных фресок, «Артист» выпустил серию музыкальных плакатов в количестве шести штук. Они распространялись по Германии вплоть до 1934 года. По своему стилю данные плакаты являлись рекламной литографией, которая была исполнена в экспрес-сионистском стиле. На некоторых из них центральной фигурой являлся саксофонист. Кроме этого, нередко мелькало банджо. То есть отчетливо читалось американское культурное влияние.
Между тем передовица вышедшего почти сразу же после прихода Гитлера к власти (30 января 1933 года) журнала «Артист» была весьма неосторожно посвящена «беспорядкам нашего времени», «прочим утешительным потрясениям», которые, по мнению редакции, «могли нанести мощный удар по хорошей музыке». В редакции полагали, что немецкая публика искала лишь «легкую музыку, прежде всего джаз». Тем не менее отмечалось, что в немецком обществе была отмечена тенденция возврата к «доброй старой музыке». Но традиционная мягкая критика со стороны консервативных кругов в адрес современной эстрадной музыки отнюдь не была тождественна националистическим нападкам. Тот же самый «Артист» продолжал рекламировать «серию шлягеров зимнего сезона 1933 года», среди которых были и английские песни, например «Когда играет музыка» («When the Music is playing») и «Свадьба Микки-Мауса» («Wedding of the Mickey‑Mouse»).
1933 год, когда национал-социалисты пришли к власти, в музыкальном отношении в целом характеризовался весьма противоречивыми устремлениями. С одной стороны, можно было наблюдать желание знать и слушать иностранные новинки, с другой стороны — наблюдалось пугливое желание консервативной публики вернуться к музыке прошлого. Ввиду социальных и политических потрясений, которые случались в Германии в прошлые годы, консервативная тенденция являлась вполне объяснимой. Она набирала силу в музыкальном мире. В журнале «Артист», увидевшем свет 3 февраля 1933 года, в статье «Хорошая музыка для кафе» заявлялось следующее: «Назад к вальсу… Время взяло свое в музыкальных программах ансамблей». Впрочем, этот поворот к прошлому имел не идеологическое, а в большой степени культурно-эстетическое объяснение. Публика жаждала большей музыкальности и большей изысканности в мелодиях, чем и отличалось «славное прошлое». В данной ситуации вальс был не просто мелодией и не только танцем — он был культурным мостом, который можно перекинуть между двумя поколениями музыкантов. В итоге нет ничего удивительного в том, что повсеместно на музыкальных площадках звучали попурри, где вальсовые мелодии сменялись ритмами современных шлягеров.
Но свою выдержанную позицию «Артист» сохранил ненадолго. Уже в марте 1933 года в очередном выпуске журнала говорилось об экономических устремлениях нового правительства, в связи с чем в текстах стали появляться националистические нотки. Это проявлялось в культурных требованиях, направленных против «помешанности на всем зарубежном». Прежде всего это касалось предоставления работы в первую очередь немцам, а также запрета на «неприличные» иностранные псевдонимы. Эти «культурные» требования на тот момент относились исключительно к цирку, музыке и кинематографу. Наиболее активно «Артист» проявил себе в критике иностранных псевдонимов. «Полагаем, что в кратчайшие сроки из обихода в Германии должны исчезнуть различные "мистеры", "бои" и "бэнды"»,
Посреди «воспрявшей» Германии Артур фон Гицюки, как бы не обращая внимания на происходящие вокруг него политические события, писал о джазовой вечеринке в лейпцигском кафе «Нашмаркт». Он не только не осуждал данный стиль музыки, но даже не бросал ни слова упрека в адрес авторов, чьи композиции на ней исполнялись. Будущий главный редактор «Артиста» даже позволял себе вольность: весьма лестно отозваться о неких еврейских музыкальных мотивах в звучавших джазовых мелодиях. Особо его впечатлила «Еврейская фантазия» Йозефа Фройденталя. Свой обзор автор заканчивал словами о том, что с большим нетерпением ожидал последующих вечеринок, которые должны были проходить в кафе «Нашмаркт». Этот материал весьма примечателен хотя бы с той точки зрения, что позднее статьи фон Гицюки будут обильно снабжены антисемитскими тирадами и националистическими призывами. Это наглядно показывает, что в начале 1933 года слова «джаз» и «шлягер» отнюдь не были табуированными в немецком обществе.
Отдельная рубрика в «Артисте» была посвящена киношлягерам, равно как и музыкальному кино в целом. В начале 1933 года журнал восторженно отзывался о только что вышедшем на экраны фильме «Затем наступает сегодня» (в главной роли Ганс Альберс), который стал одной из самых успешных и кассовых немецких кинолент 1933 года Его даже посмотрели Гитлер и Геббельс (впрочем, их отзывы были далеки от восторженных). Сюжет фильма был завязан на «борьбу за золотой саксофон», а потому, как считал «Артист», «данный фильм проливал свет на мир современной эстрады». По мнению обозревателя журнала, в фильме прозвучало несколько неплохих песен и мелодий, которые могли претендовать на то, чтобы стать шлягерами. То, что эти песни не обрели большой популярности, можно было объяснить тем, что сам сюжет фильма базировался на соревновании джазовых оркестров, а песни, исполненные Гансом Альберсом, были страшно далеки от духа политического «подъема», который переживала Германия в 1933 году. Позволим привести отрывок одной из этих песен: «Моя горилла не имеет виллы в зоопарке, моя горилла радостна и довольна. Она ничего не знает о политике — ее высшее счастье, когда ей чешут спину. На каждого, кто мешает ей, она возмущенно плюет, полная презрения».
Но между тем политика брала свое. Политическое влияние национал-социалистов стало постепенно сказываться и на сфере популярной музыки. В итоге уже в апреле 1933 года в «Артисте» появляется программная статья Артура Хакбаха, который пытался приспособить эстрадную музыку к политическим требованиям нацистов. Он утверждал следующее: «Немецкая революция 1933 года разрушила границы сугубо политического явления». О ней, по мнению автора, нельзя было говорить как о «политическом перевороте», а лишь как о «духовной революционности всего немецкого народа», как о «переоценке всех духовных ценностей». В этой связи искусство более не являлось личным делом отдельного человека, оно должно было быть ориентировано на интересы нации в целом, то есть быть «служанкой при немецком народе и при новом государстве». Данные требования относились и к музыке. Она, музыка, должна была стать «выражением невыражаемого». Она должна была «двигать вперед, поднимать вверх, сплавлять воедино». Данные эмоциональные установки были очень важны для «новой» (читай — национал-социалистической) музыки, которая должна была стать «самим выражением немецкой души».
По мнению Хакбаха, можно было легко отказаться от всего, что было в прошлые годы «безобразного, плохого и излишнего». Но при этом предполагалось ориентироваться не только на запреты, но и предпринимать некоторые «положительные» меры. «Если рекомендовать джазу оставаться в его границах и если искоренить эпидемию шлягеров, то это будут исключительно запретные меры, которые могли быть осуществлены и без национальной революции. Она же предполагает осуществление продуктивных мероприятий». Как видим, в немецком обществе наличествовало ожидание «положительного эффекта» в сфере искусства от «национальной революции». При этом автор статьи указывал на то, что в тот момент из «отечественной» (синоним — консервативно-националистической) музыки выгоды пытались извлечь лишь «конъюнктурщики». В качестве примера подобного музыкального ширпотреба приводились случаи, когда в винных и пивных погребках исполнялись попурри из музыкальных шлягеров, которые перемежались вставками из «Хорст Весселя» и национального гимна Германии («Германия превыше всего»). «Банальный и пошлый буржуазный ура-патриотизм опьянен звуками фанфар, но ритмы маршей нового национализма разрушат эти музыкальные условности».