Кроме этого Курт Хенниг в юбилейном выпуске «Артиста» отмечал, что проблема музыкального репертуара была тесно связана с распределением ролей в оркестре. Ставшая модной джазовая музыка весьма «невыгодно» изменила эти роли. На первое место стала выходить духовая секция (в первую очередь саксофон) и ударные инструменты, в то время как роль клавишных была сведена исключительно к голой ритмике. В итоге многие музыканты, игравшие на определенных инструментах (фортепиано и т. д.), оказались на тот момент фактически невостребованными в эстрадной музыке. Проблему могло бы решить возвращение вальсов и «музыки настроения», но в данной ситуации проблемы стали бы возникать у музыкантов, специализирующихся в первую очередь на джазе. В итоге Хенниг требовал, чтобы «джазовое» распределение ролей в оркестре практиковалось лишь в исключительных случаях.
Полгода спустя после осуществления «национал-социалистической революции» на страницах «Артиста» капельмейстер Фредерик Хиппманн в статье «Свежий ветер» вызвался рассуждать об изменениях в эстрадной музыке, которые произошли за этот период. В качестве некого совета он предложил отказаться от «рискованных танцев» в пользу «хорошей концертном музыки», что могло иметь даже некоторый экономический эффект. Автор полагал, что те оркестры, которые осознанно отказывались от исполнения джаза, не только выполняли определенные воспитательные функции, но заслуживали общественного уважения. Утверждалось, что на тот момент «джаз» в Германии воспринимался исключительно как иностранное слово. В данном вопросе (по мнению Хиппманна) Германия не была одинокой. Он был уверен в том, что другие страны «прислушивались к идеям фюрера». Этот вывод он делал на основании того, что во Франции и в Швейцарии, кроме антисемитских акций, были осуществлены мероприятия по ограничению исполнения джаза.
В конце лета 1933 года Артур фон Гицюки на страницах «Артиста» высказывал немалую озабоченность состоянием дел в издательском деле, прежде всего в том, что касалось публикации нотных партитур. В центре внимания автора оказалась фигура издателя и композитора Вили Майзеля. Он был подан как представитель «переходного периода», так как перешел «от чистейшей воды шлягеров к легкой музыке концертного жанра». Если верить автору статьи, то песни Майзеля были «мелодичными, вольными и народными», что отвечало потребностям «народных слушателей», которые «вновь хотели простоты в выражении чувств».
После нападок на конъюнктурные марши Гицюки решил сдержать свой натиск и не подвергать острой критике музыку с «немецкими названиями». Он отмечал: все, что «не является фабрикацией 5 марта[4]», было создано в порыве души, а потому к данным музыкальным произведениям можно было относиться вполне серьезно. К тому моменту многие члены партии, которые вступили в НСДАП задолго до 1933 года, получали определенные профессиональные преимущества, которые относились и к музыкальной сфере. Определенную популярность получил марш «Тебе Хайль Гитлер!» (который был написан еще в 1927 году), a также марши, написанные Эрнстом Ханфштенглем («Немецкий ветер» и «Юность марширует»). В то же самое время «Баденвейлер» и «Аргоннерский марш» были весьма популярны у партийной верхушки. Кроме этого, по мнению Гицюки, с музыкальной точки зрения интересными были следующие марши: «СА наступают», «Марш левой-правой», «Новая Германия», «Уверенность в Германии», «В ритме времени».
Однако на фоне всех этих националистических и военных мелодий появлялись и новые танцевальные шлягеры, в первую очередь танго и фокстроты. Наиболее интересным из них представляется танцевальное интермеццо «Звучащая пуаза» Й. Эварта, которое преподносилось публике как «оригинальная идея, в данной форме приемлемая и для нашего уха, и для европейских слушателей».
Отметим, что даже в конце 1933 года журнал «Артист» продолжал рассказывать о ночной жизни отдельных городов. В ноябре читателям журнала повествовалось о Дюссельдорфе и его «современной музыке». К этому моменту на немецком радио допускался только «культивированный джаз». В данном случае джаз должен был быть «волнующим и интересным», но ни в коем случае не «убийственным». Примером таковой приемлемой джазовой музыки являлись мелодии, исполняемые оркестром Джонни Ланга (с его «дюжиной немецких девушек»). Репертуар данного оркестра являл собой пеструю смесь из самых различных музыкальных жанров: народных песен, музыки настроения, пивных песенок, маршей, музыкальных пародий, прирейнских мелодий. При этом в веселом попурри неожиданно могло быть исполнено очень серьезное соло на скрипке. Кроме этого оставшийся безымянным обозреватель «Артиста» превозносил капеллу Хайнца Венера, которая выступала в «Табарисе» — «самой феодальной из всех танцевальных площадок в Западной Германии». Творчество этого оркестра хвалилось не просто как качественное, а как достойное международного признания. По мнению «Артиста», оно отличалось «свежестью, музыкальной радостностью, захватывающими танцевальными ритмами, блестящими аранжировками».
Вне всякого сомнения, 1933 год был временем радикальных перемен в общественной и политической жизни Германии. В связи с этим оправданным является вопрос: что же «нового» привнесли в музыку национал-социалистические власти? Что изменило в сфере эстрадной музыки нацистское правительство? Как в данных условиях должна была развиваться эстрадная музыка, которой надо было, с одной стороны, отвечать радикальным программным требованиям нацистов, а с другой — соответствовать консервативным настроениям, господствовавшим в немецком обществе?
Почти сразу же нацисты, пришедшие к власти, решили сделать ставку на «оживление» немецких народных песен. Так, например, уже в мае 1933 года был проведен конкурс среди немецких композиторов, которому покровительствовал лично Гитлер. Итогом данного соревнования должно было стать появление на свет «новых» народных песен. Руководство конкурсом взяла на себя непосредственно дрезденская организация «Немецкая сцена музыкальных премьер». Буквально накануне прихода нацистов к власти она сделала себе имя в Германии, когда провела конкурс военных мелодий «Рейхсвер марширует». Тогда рейхспрезидент Германии Гинденбург и поддержавшие его представители министерства рейхсвера посчитали, что победителем на конкурсе должен был стать ранее неизвестный публике военный трубач Линак (он был обер-ефрейтором рейхсвера), исполнивший композицию «Верные объединяются».
Новый конкурс, как уже говорилось выше, должен был быть посвящен не военной музыке, а народным песням. При этом сами песни, согласно условиям конкурса, должны были быть не только «немецкими по своему тексту и звучанию, но и отвечать новому времени». Журнал «Артист» подробно освещал ход данного конкурса, итоги которого должны были быть подведены осенью 1933 года в Берлине. Сама конкурсная комиссия должна была оценить около тысячи композиций. В нацистском правительстве полагали, что «возрождение» народной песни было просто необходимо после десятилетий, когда она была «задушена хриплым звучанием саксофона и безумием негритянской музыки». Как говорится, «свято место пусто не бывает», а потому срочно требовалось заполнить возникший музыкальный вакуум. В своей статье «Народ ищет песню» обозреватель «Артиста» Ойген Гайзлер писал: «Еще не хватает мелодий, которые бы доступно передали переживания нашего времени и были бы пропитаны живительной силой великих событий, которые этот год подарил немецким людям». Нет ничего удивительного в том, что одним из образцов «народной песни» считался «Хорст Вессель», являвшийся партийным гимном НСДАП.
По ходу проведения мероприятия правление «Немецкой сцены музыкальных премьер» сообщало «Артисту», что на конкурс свои песни представили самые различные люди. Среди них были инвалиды Первой мировой войны, дети, учащиеся, главы семей, и даже офицер генерального штаба и принц из династии Гогенцоллернов.
Кроме «Артиста», ход конкурса постоянно освещался в издаваемом «Немецкой сценой музыкальных премьер» ежемесячном журнале «Немецкий композитор», который возглавлял Иоганн Штраус, один из наследников династии Штраусов — создателей бесподобных вальсов. Забегая вперед, скажем, что именно он будет возглавлять жюри имперского конкурса немецких вальсов. Оба конкурса (народных песен и вальсов) при этом оценивались как «эффективное средство по преодолению возникшей из музыкальной пустоты чувств бездушности джазовой музыки».
Оба конкурса шли почти параллельно друг другу. Их предварительные итоги должны были быть подведены где-то в августе 1933 года. 15 ноября 1933 года должно было быть названо имя победителя. В торжественной обстановке в Берлине ему должна была быть вручена «почетная премия фюрера». Впрочем, когда пришло время, сам Гитлер на данном мероприятии не присутствовал. Премию вручали вице-канцлер Папен и имперский министр труда, одновременно являвшийся руководителем организации ветеранов мировой войны «Стальной шлем», Франц Зельдте. Об отношении Гитлера к данным мероприятиям говорит хотя бы такой факт. На вручение премии победителю конкурса народных песен были направлены представители Немецкой народнонациональной партии (входившие в 1933 году в правящую коалицию), в то время как нацистская верхушка предпочитала присутствовать на торжественном мероприятии, посвященном учреждению Имперской палаты культуры.
Победителем конкурса народных песен стал «старый боевой товарищ» Франца Зельдте Герман Блюме с его песней «Камерад Хорст Вессель». С этого момента карьера «героического композитора» и бывшего музыкального референта «Стального шлема» пошла резко в гору. Ему посыпались заказы. Так, например, именно он стал автором «Фанфар Адольфа Гитлера», которые, как подчеркивалось в журнале «Артист», были «одним из самых весомых художественных творений эпохи возвышения национал-социализма». Сам Герман Блюме, кроме денежной премии и общественного признания, был еще «награжден» должностью музыкального референта в Имперском министерстве труда и занятости. Несколько позже он оказался введен в состав управленческой комиссии Имперской музыкальной палаты (составная часть палаты куль