туры), в которой он выступал в роли главы отдела, предоставляющего музыкантам работу. Именно в этой роли Г. Блюме проявил себя как «яростный борец с иностранными элементами в музыке». О самой же композиции, получившей «высокую премию», в майском номере журнала «Артист» за 1934 год было написано следующее: «Ритм песни был предопределен политическим движением Адольфа Гитлера и солдатским движением Франца фон Зельдте». Сам Герман Блюме не скрывал того факта, что его песня являлась исключительно политизированной. Он говорил в одном из интервью: «Я выбрал фигуру Хорста Весселя, так как считаю его олицетворением тех многих героев, которые отдали свою жизнь во имя Отечества». Комментарии излишни. Политика одержала верх над музыкой.
Поддерживаемые на самом высшем государственном уровне конкурсы народной песни и вальса были неким визуальным проявлением того, что национал-социалистическое правительство было готово активно вмешаться в музыкальную жизнь Германии. Но итоги первого года пребывания национал-социалистов у власти в музыкальной сфере нельзя назвать однозначными. В музыкальной жизни продолжала сохраняться масса недоговоренностей и неясности. Многие из музыкантов из чисто конъюнктурных соображений предпочитали «укрываться» в консервативном направлении в музыке. Несмотря на это, такая тактика отнюдь не всегда помогала им. Борьба против джаза и «засилья» зарубежной музыки сопровождалась борьбой с «конъюнктурщиками». «Музыкальный журнал» в октябре 1933 года не менее возмущенно, чем обозреватели «Артиста», писал на своих страницах: «В течение последних месяцев фюрер подвергся «атаке» композиторов. Каждый из музыкантов норовит посвятить именно ему свое произведение. Поскольку в настоящих условиях нереально провести необходимую проверку этих творений, то само собой напрашиваются меры по осуществлению экспертизы». Кроме этого однозначному запрету подвергались отдельные проявления музыкальной жизни Германии. В первую очередь это касалось «иностранных» музыкальных псевдонимов. Также было настоятельно «рекомендовано» избавиться от некоторых элементов сценических шоу. В какой-то момент могло показаться, что в только что возникшем Третьем рейхе могла начаться борьба против всей «современной музыки». Но тем не менее официальных запретов на саксофон, аккордеон, ударные и прочие «джазовые инструменты» не последовало. Нерешенной оказалась и проблема музыкального репертуара. Однозначным было только отрицание так называемой «хот-музыки» (на языке нацистов «ниггер-джаза»), в то время как «легкий джаз», фокстрот, шлягеры оставались хоть и весьма противоречивыми, но все-таки не запрещенными в Германии явлениями музыкальной жизни. Более того, предпринимались попытки создать свой собственный «немецкий шлягер». Не было единства и среди самих музыкантов. В то время как одни пытались найти спасение в «народной музыке», другие считали слово «шлягер» совершенно не немецким, а потому подлежащим искоренению. Все это имело своими следствиями «инфляцию военных маршей» и появление на свет особого направления — националистического музыкального кича. В данных условиях отдельные композиторы предпочитали сосредотачиваться на эстрадной версии концертной музыки, которая должна была составлять основную часть музыкальной программы на танцевальных площадках. Лишь изредка она могла прерываться вальсом и фокстротом.
ГЛАВА 2. НОВЫЕ ВРЕМЕНА — НОВЫЕ СТРУКТУРЫ
Как известно, Третий рейх был предельно бюрократизированным, государством. В рамках проводимой национал-социалистами унификации крайней заорганизованности должны были быть подвергнуты почти все сферы общественной жизни, в том числе процессы, связанные с творчеством. В итоге любое творчество в Третьем рейхе должно было быть строго регламентировано, отрегулировано партийными и государственными структурами, и, естественно, подвергаться жесткой цензуре. При этом сразу же надо оговориться, что НСДАП трактовалась национал-социалистическими идеологами не просто как одна из политических партий, которая в итоге смогла прийти к власти, а как «революционное движение» и мировоззрение, которое должно было изменить всю общественную жизнь Германии. Но при этом понимание искусства и культуры через «народность» не было собственно новой идеей, присущей исключительно немецким национал-социалистам. Однако вместе с тем в Германии до 1933 года никогда не удавалось осуществить на государственном уровне исключение «иностранцев» (в нацистском лексиконе «инородцев») из сферы культуры. В итоге с определенными оговорками можно согласиться с выводом Акселя Йоквера о том, что Гитлер, как несостоявшийся живописец, и Геббельс, как несостоявшийся литератор, выбрали политику во многом для того, чтобы повлиять на культуру в целом. В данном случае оправданным кажется тезис о том, что национал-социализм (по своей стилистике) являлся эстетизацией политики.
В национал-социалистическом понимании культура была немыслима без «мировоззрения». При этом сама культура с этой «мировоззренческой» точки зрения понималась двояко: «как совокупность духовного влияния на народ и как духовное творчество самого народа». С этой точки зрения искусство, как «истинное» выражение культуры, должно было являться неотъемлемой частью политической пропаганды. То есть именно через искусство должно было оказываться пресловутое «духовное влияние на народ». В итоге тоталитарное государство, поставившее перед собой подобные задачи, неизбежно должно было оказывать политическое давление на искусство и людей, его создававших. Сделать это было можно только через особые государственно-общественные структуры, которые должны были контролировать «процесс наполнения искусства национал-социалистическим содержанием». Вальтер Функ, вице-президент Имперской палаты культуры и государственный секретарь в Имперском министерстве народного просвещения и пропаганды, приходил в свое время к следующему выводу: «Поскольку политика в сфере культурного строительства является разновидностью пропаганды, то по этой причине имперский министр пропаганды автоматически является и министром культуры. Пропаганда и культура являются неразрывным целым». Несколько позже он развивал далее свой же собственный тезис: «Так как через искусство и в самом искусстве находит свое выражение духовность народа, то художественная политика является частью общей пропагандистской политики нашего государства. Нашей первейшей задачей является наполнение искусства национал-социалистическими идеями».
Примечательно, что в партийной программе НСДАП, принятой в 1920 году, среди идеологического разнообразия различных требований ни разу не встречалось слово «культура». В ней лишь в контексте средств массовой информации и литературы говорилось о необходимости принятия «закона, обращенного против литературных и художественных направлений, которые оказывают вредное воздействие на нашу народную жизнь». Впрочем, это упущение (игнорирование слова «культура») было позже исправлено Гитлером на страницах «Майн кампф» и в многочисленных выступлениях на партийных съездах. В «Майн кампф» он предложил своим почитателям расистски детерминированную картину развития мировой культуры, в которой создателями ценностей являлись исключительной «арийцы», в то время как «низшие племена» являлись лишь «носителями культуры» либо вовсе её «разрушителями». Позже эти расистские тезисы были развиты во время выступлений Гитлера на партийных съездах. Первые два года после прихода к власти они были посвящены исключительно проблемам культуры и искусства.
Так, например, на съезде 1933 года Гитлер потребовал создать «новый стиль жизни, новый стиль в культуре и в искусстве», который должен был иметь своей целью «мировоззренческое обновление». Как и стоило предполагать, основой этого стиля должен был стать расизм. В связи с этим любое интернациональное искусство обозначалось как «пустое» и «глупое». Собственно национальное искусство должно было быть лишь средством, благодаря которому предполагалось достигнуть основной цели — «сохранения находящихся в самой сути нашего народа вечных ценностей».
Достаточно давно провозглашенный в консервативных кругах кризис культуры в 30‑е годы XX века мог обеспечить точку соприкосновения между буржуазными правыми силами и радикальными национал-социалистами. На первый взгляд могло показаться, что, выступая против современного искусства, эти две силы двигались в одном направлении. На самом деле это было лишь видимостью. Атакуя «современное искусство», национал-социалисты исходили в большинстве случаев не из культурно-эстетических, а политических соображений. Они в первую очередь выступали против так называемого «культурного большевизма». Гитлер во многом соглашался с консерваторами. В частности, с тем, что «культурные заслуги прошлого должны были защищаться» от «духовного анархизма», «декадентских и расово чуждых элементов». Но при этом он указывал на необходимость формирования принципиально нового искусства. которое не могло быть повторением прошлого. «Только из синтеза прошлого и настоящего могло появиться будущее». Отличительной чертой данной позиции являлась комбинация реакционных «охранных мероприятий в сфере культуры» с одновременным поиском новых форм, которые формально можно было оценивать как устремление вперед.
Первые опыты по моделированию культуры национал-социалисты начали отнюдь не в 1933 году. Их начало можно датировать 8 декабря 1929 года, когда после местных выборов национал-социалисты во главе с Вильгельмом Фриком смогли войти в коалиционное земельное правительство Тюрингии. Для национал-социалистов это событие стало первым опытом государственного правления. Без оглядки на действовавшее в то время в Германии право и демократические «правила игры» свежеиспеченный министр внутренних дел Тюрингии (именно этот пост занял Фрик) сообщил, что намерен издать несколько министерских предписаний, которые должны способствовать «духовному перевороту». Первыми сигналами того, что он намеревался проводить расистский курс, направленный против «современного искусства», стали: назначение расоведа Ганса Гюнтера заведующим только что созданной кафедры социальной антропологии, приглашение Пауля Шульце-Наумбурга