лияние министерства пропаганды, предоставляя музыкальной палате все больше и больше самостоятельности в решении своих внутренних проблем.
На тот момент министерство пропаганды могло в полной мере рассчитывать на местном уровне на так называемых «городских уполномоченных по вопросам музыки». Эта должность вводилась в населенных пунктах с численностью населения более 5 тысячи человек. Уполномоченные были людьми, которые должны были координировать музыкальную жизнь своих городов, выступая в роли посредников между муниципалитетами, партией, музыкальной палатой и собственно музыкантами. В художественном отношении главной задачей была организация концертов, которые должны были проходить по образцу и подобию «центральных концертных мероприятий». В некоторых случаях должность городского уполномоченного совмещалась с постами в музыкальной палате. Так, например, Хайнц Илерт был не только организационным руководителем музыкальной палаты, но и уполномоченным по вопросам музыки города Берлина. В любом случае, до 1936 года должность городского уполномоченного по вопросам музыки была скорее почетной обязанностью, нежели официальной чиновничьей должностью.
Кроме этого в крупных городах (Берлин, Мюнхен, Гамбург и т. д.) имелись должности региональных руководителей объединений специалистов Имперской музыкальной палаты, чьи функции обычно сводились к приему музыкантов из других городов и взаимодействию в вопросах музыкального репертуара с владельцами ресторанов и кафе. Помимо всего они должны были выступать в роли третейских судей при возникновении трудовых конфликтов между музыкантами и их нанимателями. При этом, если говорить о музыкантах, работавших в ресторанах и кафе, Имперская музыкальная палата едва ли могла отстоять их интересы, так как владельцы этих заведений нередко отказывались официально оформлять трудовые договоры, что не в лучшую сторону сказывалось на жалованье музыкантов, их социальных гарантиях, и даже на исполняемом репертуаре.
Поскольку музыка считалась «основной заботой национал-социалистического руководства в сфере культуры», то вполне логичным было бы принятие «общих правил для музыкальной жизни». Но тем не менее даже национал-социалистические функционеры отмечали, что это было «очень сложно». Сложность данного процесса обосновывалась тем, что в музыкальной жизни отсутствовала контрольная система, которая могла при необходимости «изжить остаточные явления прошлого культурного разложения», которые «все еще имелись в культуре, прежде всего в танцевальной музыке и в сфере шлягеров». Распоряжение «О нежелательной и вредной музыке», которое было принято 18 декабря 1937 года, устанавливало, что вся без исключения исполняемая на территории Германии иностранная музыка должна была проходить проверку в Имперской музыкальной контрольной комиссии, которая входила в состав Имперского министерства народного просвещения и пропаганды. Имперская музыкальная проверочная комиссия начала свою деятельность в феврале 1938 года. Ее руководителем Геббельс назначил Хайнца Древеса, заместителем которого был назначен Фриц фон Боррис. Сразу же оговоримся, что Хайнц Древес возглавлял не только действовавшую при министерстве пропаганды контрольную комиссию, но и созданную при том же министерстве в мае 1940 года «Имперскую комиссию по вопросам музыкальных аранжировок». «Имперская комиссия по вопросам музыкальных аранжировок» должна была исправить ситуацию музыкального дефицита, которая сложилась в музыкальной жизни Германии после запрета целого ряда иностранных, еврейских и негритянских мелодий. В этом отношении ситуация была наиболее плачевной в опере и оперетте.
После учреждения контрольной комиссии функции музыкальной цензуры и осуществление проверок музыкальных произведений (равно как репертуара отдельных оркестров и капелл) оказались выведенными за рамки Имперской музыкальной палаты. Впрочем, это не мешало с организационной точки зрения контрольной комиссии тесно взаимодействовать при осуществлении данных мероприятий с чинами музыкальной палаты. Оглядываясь назад, можно сказать, что специальные уполномоченные музыкальной палаты по контролю уже с начала 1934 года активно проверяли на предмет музыкального репертуара рестораны и кафе. Немецкий исследователь Аксель Йоквер предполагал, что эти чиновники не относились к числу «особо желанных посетителей немецкого общепита». По крайней мере, он упоминал о многочисленных случаях того, что они неоднократно «оскорблялись» публикой или владельцами ресторанов. В итоге в марте 1936 года Имперская музыкальная палата приняла ходатайство о привлечении к ответственности лиц, которые мешали работе уполномоченных по контролю. Как результат было принято распоряжение «О нежелательной и вредной музыке». Однако его параграфы и определения оказались настолько расплывчатыми, что их оказалось затруднительно применить на практике.
Ситуация в корне стала меняться, когда 29 марта 1939 года было принято распоряжение «О защите музыкального культурного достояния». Именно оно позволило Имперской музыкальной контрольной комиссии опираться на точные формулировки. На этот раз регулирование касалось не только иностранной, но и немецкой музыки. В первую очередь это относилось к эстраде. В данном распоряжении, кроме всего прочего, говорилось, что «музыкальные произведения, противоречащие культурной воле национал-социализма, должны были заноситься в специальные списки нежелательной и вредной музыки». Решение о включении музыкального произведения в данный список осуществлялось служащими Имперской музыкальной контрольной комиссии. То есть в данном случае именно он, опираясь на свое субъективное мнение, выносил вердикт о соответствии песни или мелодия пресловутой «культурной воле национал-социализма». В одном из инструктивных писем, которое было датировано 1944 годом, Фриц фон Боррис перечислял признаки, по которым музыкальное произведение могло попасть в список вредной музыки. Это были: «искажение» или «извращение» музыкального произведения, расово или политически «нежелательный» автор музыкального произведения, музыка могла быть запрещена, если ее исполнял «политически неблагонадежный» музыкант. Запрет мог быть наложен за «безвкусный текст», если речь шла о песне. В годы войны музыкальные контролеры проявляли повышенное внимание к тому, чтобы в песнях не было использования элементов «вражеской музыки». В одном из разъяснений по этому поводу было написано: «Речь идет о подражании так называемой хот-музыке и недостойного обезьянничанья, когда здоровые немецкие чувства заменялись иностранными ощущениями, например имитацией негритянской музыки». Не менее серьезными были обвинения в «национальном киче», на который убежденные национал-социалисты всегда осуществляли яростные нападки. Ситуация осложнялась еще и тем, что Геббельс и Розенберг не находили общей точки зрения на эту проблему. В то время как одни яростно выступали против культуры упадка и хотели заменить искусство общими тенденциями, другие боролись против «национальных конъюнктурщиков», которые хотели извлечь чисто экономическую выгоду из использования «национальных мотивов».
В 1938 году в Дюссельдорфе проходили Имперские дни музыки. На этом празднестве должен был выступать и Геббельс. Большинство музыкантов и теоретиков музыки ожидали от министра пропаганда программной речи, подобной той, что он произнес перед кинематографистами в 1933 году. В первую очередь ждали, что Геббельс в ясной форме даст направляющую линию, как и в каком направлении должна была развиваться музыка в Третьем рейхе. И вот «маленький доктор» начал говорить. Он вновь упомянул об «упадке» и «тяжелейшем кризисе», в котором пребывала немецкая музыка в годы Веймарской республики, не забыв вознести хвалу «успехам», которых достигло «правительство за пять лет строительства новой жизни». Из его выступления следовало лишь одно: между современной музыкой «потребностями и желаниями широких народных масс» существовал огромный разрыв, что и было главной культурно-политической проблемой в музыкальной жизни Германии. В итоге Геббельс не дал композиторам никаких конкретных указаний, не предложил никаких новаторских форм творчества, даже не предположил, каких результатов в ближайшее время должны были добиться немецкие музыканты. В конце своего пространного выступления министр пропаганды все-таки огласил «Десять принципов немецкого музыкального творчества». Если отбросить из этих десяти пунктов все, что содержали банальные требования, то интерес представляют только два
«1. Суть музыки составляет не программа и не теория, не эксперимент и не конструкция. Ее суть — это мелодия. Мелодия как таковая должна ободрять сердца и приподнимать чувства. Она не может быть безвкусной или предосудительной только по той причине, что она легко запоминается народом и напевается народными массами».
«8. Нигде не кроется столь обильных и неистощимых сокровищ прошлого, как в музыке. Постигнуть их и преподнести народу является нашим важнейшим и благороднейшим заданием».
Немецкий исследователь Михаэль Вальтер писал по поводу «десяти пунктов» Йозефа Геббельса: «Его высказывание о «мелодии», о «сути» музыки, о «сокровищах прошлого» кажутся на первый взгляд настолько банальными, что опасаешься даже говорить о лозунгах. И все же эти два пункта как нельзя лучше характеризуют политику министерства пропаганды». Данное высказывание вполне употребимо не только по отношению к музыкальной опере (именно этому событию были посвящены торжества в Дюссельдорфе), но ко всей эстрадной музыке. Во-первых, вновь и вновь повторяемые слова и «мелодии» как предпосылка «народной популярности» могли относиться в первую очередь именно к «легкой музыке». Во-вторых, даже в сфере «серьезной музыки» постоянно звучали отсылки к классикам «легких жанров» (вальса, народных песен, рейнлендера и т. д.) как образцам для подражания. Снова и снова оглашались тезисы о том, что в «национал-социалистической музыке» мелодия должна превалировать над «бездушной» ритмикой и технической виртуозностью исполнителя. В итоге данные требования вылились в осуждение «атональности». При этом тот же самый Михаэль Вальтер отмечал, что проблемы «мелодии» и «народной популярности» обсуждались в музыкальных кругах Германии еще в 20‑е годы, не имея никакой политической подоплеки. Лишь несколько позже этот лозунг на вооружение взяли националисты, которые посчитали, что понятие «мелодия» являлось синонимом «немецкой музыкальной традиции», а с другой стороны, оно было противопоставлено «атональной музыке», которая была вдохновлена негритянским джазом