лении возникает образ некоего обобщенного «Вы», характеризуемого как «нежные» и «грубый», того «Вы», в оппозиции к которому находится поэт, чему он далее в поэме страстно себя противопоставляет.)
Лиля Юрьевна Брик (1891–1978) – «муза русского авангарда», хозяйка одного из самых известных в XX веке литературно-художественных салонов, возлюбленная Владимира Маяковского
В «Люблю» реализация антитезы «я» – «все» начинается уже с первых строк второй главы («Мальчишкой»): «Я в меру любовью был одаренный // Но с детства». Традиционный для поэзии Маяковского максимализм лирического героя выступает как противопоставление двух разных взглядов на любовь, столкновение двух позиций: мещанской, обывательской и позиции лирического героя. Так входит в поэму конфликт, получающий дальше многогранное развитие. Шесть следующих за вступлением глав поэмы (2-я – 7-я) – художественная автобиография героя: «Мальчишкой», «Юношей», «Мой университет» (название, наводящее на сопоставление с «Моими университетами» М. Горького, опубликованными годом позже – в 1923 г.), «Взрослое», «Что вышло», «Зову». Конфликт героя и «всех» постепенно нарастает. «Мальчишкой» он обходится «без груза рубах, / без башмачного груза» (в отличие от тех, кто «манжеты наделал / и груди стал заливать крахмалом»); его не всегда понимают даже родные («Сердилась мама», «Грозился папаша»). Поэт впервые рассказывает в поэме о своем участии «юношей» в революционном движении:
Меня ж
из 5-го вышибли класса.
Пошли швырять в московские тюрьмы.
Эта деталь дает поэту нравственное право противопоставить свое понимание цельной, чистой любви – обывательскому пониманию:
В вашем
квартирном
маленьком мирике
для спален растут кучерявые лирики.
<…>
Меня вот любить учили в Бутырках.
В главе «Мой университет» конфликт с «маленьким мириком» обывателей приближается к кульминации. Герой просто говорит на ином, не понятном обывателю «языке». Его образ возвышается на основе гипербол: он может «с домом слиться», понимает «язык трамвайский», обучается «азбуке с вывесок», географию изучает собственными «боками», ночуя на голой земле, беседует с «водокачками», «слуховыми окнами» крыш. Во «Взрослом» гиперболизация и метафоризация образа лирического героя продолжается: его душит в объятьях Москва «кольцом своих бесконечных Садовых», ему понятно «столиц сердцебиенье дикое», сам герой равновелик «Страстной площади». Противопоставление «я» – «все» в автобиографических главах подчеркнуто и синтаксически – сообщения о выпавшем на долю автора начинаются с противительных конструкций: «А я» (многократно), «А тоже», «Меня ж», «Меня вот», «Я вот», «На мне ж». Описанное в автобиографических главах (беззаботное детство, Бутырская тюрьма, страстное жизнелюбие, ненависть к «жирным») сделало лирического героя человеком огромного сердца: «На мне ж / с ума сошла анатомия. // Сплошное сердце – гудит повсеместно». В главах «Что вышло» и «Зову», представляющих кульминацию конфликта «я» – «все», реализуется метафорическое, расхожее выражение «огромное сердце». Сердце становится настолько огромным, что герой с его косой саженью «плеч» сам становится лишь «сердечным придатком», оно таково, что
Распора не сдержат ребровы дуги.
Грудная клетка трещала с натуги.
Разросшееся сердце порождает и гигантские последствия: «громада любовь, громада ненависть». Поэт чувствует себя «мира кормилицей», «вытомленным лирикой», «стихов молоком», которым, однако, пока некуда «вылиться». Во всех этих главах поэт ведет разговор со «всеми», обращается ко «всем» («В вашем / квартирном / мирике» – глава «Юношей»; «Скажите – / а с домом спеться / можете?..» – глава «Мой университет»; «Входите страстями! / Любовями влазьте!..» – глава «Взрослое» и т. д.). Лишь в главе «Что вышло» возникает «она» (правда, как бессловесный пассивный свидетель): «ты знаешь, / я же / ладно слажен». Метафора «громады», «ноши» сердца означает готовность лирического героя любить, отдать любимой все накопленное душевное богатство, его способность на саморастворение в любви, в любимой. И в 8-й главе «Ты» поэт признается в собственной ранимости, детскости и беззащитности при внешних богатырских, «зверских» данных. Чем и пользуется героиня – «ты». С юмором, самоиронией, реализуя разговорную метафору «отнять – отдать сердце», поэт сообщает о том, как «она» («ты»)
Пришла – деловито, за рыком, за ростом, взглянув,
разглядела просто мальчика.
Взяла,
отобрала сердце
и просто пошла играть – как девочка мячиком.
Освобожденный от непомерной «ноши» лирический герой радуется: «Нет его – / ига! // От радости себя не помня, // скакал, / индейцем свадебным прыгал, // так было весело, / было легко мне». С этим «освобождением» наступает и развязка конфликта между «я» и «все». Герой, отдав сердце в руки любимой, чувствует себя еще богаче: «Любовь / в тебя – / богатством в железо – // запрятал, / хожу / и радуюсь Крезом» (9-я глава – «Невозможное»). Но возникает новое противоречие: для него любовь – это все, это жизнь, для нее – игра. Несоответствие, разномасштабность отношения «его» и «ее» к любви налицо. Потому, кроме веселой игры сердцем, «как девочка мячиком», героиня себя больше никак в поэме не проявляет. Отношения же героев как бы переносятся во вневременную, «вечную» область, где появляются сравнения («Флоты – и то стекаются в гавани. // Поезд – и то к вокзалу гонит»; «Скупой спускается пушкинский рыцарь // подвалом своим любоваться и рыться»), подчеркивающие постоянство, неизменность чувства (10-я глава – «Так и со мной»). Тревожное обращение лирического героя:
Так я
к тебе возвращаюсь, —
разве,
к тебе идя,
не иду домой я?! —
остается всего лишь риторическим вопросом, вопросом без ответа. На клятву лирического героя (последняя, 11-я глава – «Вывод») – «клянусь – / люблю / неизменно и верно!» – героиня также никак не отвечает. Клятва остается только его клятвой. Таким образом, в поэме обозначен тот любовный конфликт, который решается Маяковским в поэме «Про это». В «Люблю» представлен широкий круг образов, автобиографических и исторических деталей, имен («Мужчина по Мюллеру», «берег Риона», «три листика», «московские тюрьмы», «Бутырки», «Булонский лес», «Иловайские», «Барбаросса», «Добролюбов», «кольцо Садовых», «Страстная площадь», «Мопассан», «Крез» и др.), которые включают различные состояния лирического героя в широкий пространственно-временной исторический контекст. Факты частной жизни человека начала XX века оказываются связанными с всеобщим ходом истории. Лирическое в своей основе произведение, описывающее состояния лирического героя, приобретает и эпические черты.
Поэма «Люблю» продолжает ряд лиро-эпических поэм дореволюционного Маяковского. Автобиографическая канва поэмы связана с событиями середины 1910-х годов, герою поэмы – «одних только весен 20 лет». Преемственна и образная система (метафоры, гиперболы и др.) произведения. Но в мироощущении лирического героя уже заметны и моменты, внесенные послереволюционным временем.
Поэма в целом написана акцентным, тоническим стихом, богата удачными поэтическими приемами. Изобретательны, например, некоторые составные и неравносложные рифмы: «дадена» – «надень», «прочего» – «почва», «муштрована» – «ровно», «зное» – «заноет», «ободрав ее» – «географию», «глобус» – «хлопаюсь» и другие.
Летом 1922 года Маяковский пишет в качестве вступительной статьи к собранию своих сочинений «так называемую биографию» – «Я сам», документальное прозаическое произведение о своей жизни, полное мягкой иронии и художественного блеска. Свое место и интересное развитие в «Я сам» нашли и некоторые образы автобиографических глав поэмы «Люблю». В последней тогда главе автобиографии «Я сам» под рубрикой «22-й год» поэт сообщает о своих творческих замыслах в то время: «Задумано: О любви. Громадная поэма. В будущем году кончу».
Этим произведением стала поэма «Про это», завершенная в феврале 1923 года.
«Написал “Про это”. По личным мотивам об общем быте», – так охарактеризовал автор это произведение, дополняя позднее автобиографию «Я сам».
Поэт сообщал о работе над новой поэмой о любви еще летом 1922 года. Но реальным поводом, «последним толчком» к «переводу на бумагу» строк, образов поэмы «Про это» стали, по-видимому, события, «личные мотивы» декабря 1922 года – кризис отношений Маяковского с Л. Ю. Брик, крушение ее «идеального образа» в глазах даже такого неисправимо наивного и всепрощающего идеалиста и рыцаря, как Маяковский.
В поэме же, во многом трагической и кризисной, вопросы любви и семьи поставлены в свете единства личного и общего, в свете конфликта между старым и новым. Поэма открывается вступлением, отвечающим на вопрос «Про что – про это?». Полуироническая формулировка вопроса как бы смягчает напряженную патетику ответа в определении темы. Далее идут две главы: «Баллада Рэдингской тюрьмы» и «Ночь под Рождество». Заключает поэму глава «Прошение на имя», как и вступление, несущая в названии смягчающую иронию. И во вступлении, и в заключении лирический герой сливается с самим поэтом в страстном утверждении любви, какой она должна быть. Две главы с условно-фантастическим сюжетом повествуют не столько о любви, сколько о ревности.
На драматизм и фантастичность сюжета указывают и их названия, вызывающие литературные ассоциации с произведениями Оскара Уайльда и Н. В. Гоголя.
Лирический герой поэмы в силу каких-то сложностей, остающихся за пределами поэмы, разлучен с любимой. Он чувствует себя в своей комнате, как в тюрьме. Единственная надежда – «Он. / На столе телефон». Но связаться с любимой не удается, телефонный сигнал, звонок, гиперболизируясь, реализуется в землетрясение в центре Москвы. «Скребущаяся ревность» олицетворяется, превращая героя в медведя, который, однако, страдает, плачет. Слезы – вода, переходят в образ реки. Начинается любовный бред-галлюцинация. На «подушке-льдине» человек-медведь плывет уже по Неве, в прошлое, узнает себя в стоящем на мосту человеке, которого надо спасти. К этому образу поэт отсылает и эпиграфом к первой главе – строками из собственной ранней поэмы «Человек»: «Стоял – вспоминаю. / Был этот блеск. // И это / тогда / называлось Невою». Герой плывет дальше, «остров растет подушечный», превращается в сушу. Герой, оставаясь медведем, оказывается уже в Москве. Он обращается к встречным с просьбой, мольбой помочь человеку на мосту. Но омещанившиеся знакомые лирического героя его просто не понимают. И сам он, и «человек на мосту» осознают, что одному спастись нельзя. Можно лишь – «всей / мировой / человечьей гущей». И спасаемый, и поэт остаются верными идеалу подвижничества, добровольно принятому с юности долгу: