Это представление о зле можно назвать гностическим, или даосским, и нео-гегельянским, но еще оно линчевское, потому что главное, что делают фильмы Линча{52} — создают нарративное пространство, где эту идею можно проработать в мельчайших деталях до самых неудобных последствий.
И за эту попытку исследовать мир Линч расплачивается — и критически, и финансово. Потому что мы, американцы, любим, когда моральный мир искусства понятно прописан и четко демаркирован, чистенько и аккуратно. Во многих отношениях кажется, что нам от искусства нужно только, чтобы оно было морально комфортным, а интеллектуальные гимнастики, с которыми мы извлекаем черно-белую этику из произведений искусства, если внимательно присмотреться, шокируют. Например, предполагаемая этическая структура, за которую Линча больше всего хвалят — «Неприглядное подбрюшье», идея, что под зелеными лужайками и школьными пикниками Любого Города, США{53}, кипят темные силы и бурлят страсти. Американские критики, которым Линч нравится, восхваляют его «гений проникать под цивилизованную поверхность каждодневной жизни, чтобы показать странные, извращенные страсти», и его фильмы за предоставление «пароля к внутреннему святилищу ужаса и желания» и за «напоминание о злых духах под ностальгическими конструктами».
Неудивительно, что Линча обвиняют в вуайеризме: критикам приходится называть Линча вуайеристом, чтобы одобрить нечто вроде «Синего бархата», находясь в общепринятой моральной рамке, где Добро наверху/снаружи и Зло внизу/внутри. Но дело в том, что критики гротескно ошибаются, когда считают, что идея «нижней» извращенности и «скрытого» ужаса центральная для моральной структуры его фильмов.
Трактовать, например, «Синий бархат» как фильм, центрально сосредоточенный на «парне, который находит разложение в сердце города»{54}, так же глупо, как смотреть на малиновку на подоконнике Бомонтов в конце фильме и игнорировать мучения жука в клюве птицы{55}. Суть в том, что «Синий бархат», по сути, фильм о взрослении, и, хотя самая страшная сцена фильма — жестокое изнасилование, за которым Джеффри следит из шкафа Дороти, настоящий ужас в кино окружает то, что Джеффри открывает в себе — например, что часть его возбуждается при виде того, что Фрэнк Бут делает с Дороти Валленс{56}. Слова Фрэнка во время изнасилования «мамочка» и «папочка», схожесть между маской, через которую дышит Фрэнк, и кислородной маской, которую мы видели на отце Джеффри в больнице — такие вещи не просто усиливают аспект Первичной сцены в изнасиловании. Также они очевидно предполагают, что Фрэнк Бут, в жутком смысле, «отец» Джеффри, что Тьма внутри Фрэнка закодирована и в Джеффри. Сенсационное открытие Джеффри — не темный Фрэнк, но его собственное темное сродство с Фрэнком, вот откуда тревога в фильме. Отметьте, например, что длинный и какой-то тяжелый сон, полный тоски, который мучит Джеффри во втором акте фильма, происходит не после того, как он видел насилие Фрэнка над Дороти, но после того, как он, Джеффри, сам согласился во время секса ударить Дороти.
В кино достаточно подобных лобовых намеков, чтобы любой хотя бы минимально внимательный зритель понял, в чем настоящая кульминация «Синего бархата» и его посыл. Кульминация происходит необычно рано{57}, где-то в конце второго акта. Когда Фрэнк поворачивается к Джеффри на заднем сиденье машины и говорит: «Ты такой же, как я». Этот момент снят с точки зрения Джеффри, так что, когда Фрэнк поворачивается, он говорит одновременно и с Джеффри, и с нами. И здесь Джеффри — тому, кто врезал Дороти, и кому это понравилось — разумеется, крайне неудобно; как и — если вспомнить, что мы тоже подсматривали сквозь зазоры шкафа на пиршество сексуального фашизма Фрэнка и вместе с критиками посчитали эту сцену самой завораживающей в фильме — нам. Когда Фрэнк говорит «Ты такой же, как я», реакция Джеффри — дико броситься и врезать Фрэнку по носу — брутально первобытная, больше типичная для Фрэнка, чем для Джеффри, заметьте. В то же время в зале у меня, с кем Фрэнк также только что объявил родство, нет такой роскоши — выплеснуть жестокость; мне по большей части остается сидеть и чувствовать неудобство{58}.
А мне решительно не нравится, если мне неудобно, когда я смотрю кино. Мне нравятся добродетельные герои и жалкие жертвы и злодейские злодеи, четко заявленные и строго порицаемые и сюжетом, и камерой. Когда я иду на фильмы с различными мерзостями, мне нравится, что мое фундаментальное отличие от садистов и фашистов и вуайеристов и психов и Плохих Парней недвусмысленно подтверждается и обосновывается. Мне нравится осуждать. Мне нравится болеть за Восстановление Справедливости без единого крошечного подозрения (превалирующего и удручающего в реальной жизни), что, может быть, Справедливость не пощадила бы и меня, или какие-то части меня.
Я не знаю, похожи вы на меня в этом отношении или нет… хотя, судя по персонажам и моральным структурам в американских фильмах, которые прокатываются с успехом, должно быть довольно много американцев, точно похожих на меня.
Также я признаю, что нам, как аудитории, очень нравится, как выволакивают на свет и выводят на чистую воду тайны и скандальные аморальности. Нам это нравится, потому что раскрытие тайн в фильмах создает в нас впечатление эпистемологической привилегии, «проникновения под цивилизованную поверхность каждодневной жизни, чтобы отыскать странные, извращенные страсти». Это неудивительно: знание — сила, и нам (по крайней мере, мне) нравится быть сильным.
Но еще идея «тайн», «зловещих сил, рыщущих под поверхностью…» так нравится нам потому, что нам нравится пылкая надежда, что все плохое и неприглядное на самом деле в тайне, «скрыто» или «под поверхностью». Мы горячо надеемся, что это так, чтобы верить, что наши собственные отвратительности и Тьма — тайна. Иначе нам неудобно. И мне, как части аудитории, будет чрезвычайно неудобно, если фильм построен так, что различия между поверхностью/Светом/добром и тайным/Тьмой/злом не видно — другими словами, построен не так, чтобы герои вытянули бы ex machina Темные Тайны на Светлую Поверхность, дабы очистить их моим осуждением, но скорее так, что Респектабельные Поверхности и Неприглядные Подбрюшья смешаны, объединены, буквально перепутаны. И в ответ на свой дискомфорт я предприму одно из двух: или найду, как в ответ наказать фильм за то, что сделал мне неудобно, или найду способ интерпретировать фильм так, чтобы избавиться от большей доли дискомфорта. И мое исследование опубликованных работ по творчеству Линча подтверждает, что почти каждый уважаемый профессиональный рецензент и критик выбрал ту или иную реакцию.
Знаю, пока все это кажется абстрактным и обобщенным. Рассмотрим конкретный пример успеха «Твин Пикса». Его основная структура была старой доброй формулой «убийство-при-расследовании-которого-найдутся-все-скелеты-в-шкафах» прямиком из учебника нуара для чайников — поиски убийцы Лоры Палмер приводят к посмертным откровениям о двойной жизни (Лора Палмер = Королева Выпускного Днем & Лора Палмер = Шлюха-Наркоманка Ночью), которые отражают моральную шизофрению всего города. Первый сезон сериала, движение сюжета которого состояло в основном из извлечения из-под поверхности все больших и больших гадостей, оказался большим хитом. Но ко второму сезону логика структуры тайны-и-расследования потребовала от сериала сосредоточиться и развернуть, кто или что, в конце концов, отвечает за убийство Лоры. И чем больше «Твин Пикс» пытался развернуться, тем менее популярным становился. А конкретно финальное «решение» тайны по мнению и критиков, и зрителей было глубоко неудовлетворительным. И это правда. Тема «Боба»/Леланда/Злой Совы осталась размытой и нечеткой{59}, но по-настоящему глубокое неудовлетворение — из-за которого зрители почувствовали себя обманутыми и преданными и распалили критический костер под идеей «Линч — Гениальный Автор» — признаю, моральное. Признаю, что исчерпывающе раскрытые «грехи» Лоры Палмер требовали, по моральной логике американского массового развлечения, чтобы обстоятельства ее смерти оказались причинно-следственно связаны с этими грехами. У нас, как у аудитории, есть всякие там представления о посеве и жатве, и эти представления надо подтверждать и лелеять{60}. А когда этого не случилось, и становилось все более ясно, что и не случится, рейтинги «Твин Пикса» рухнули ниже плинтуса, а критики принялись оплакивать упадок когда-то «дерзкого» и «изобретательного» сериала, скатившегося в «повторения» и «манерную бессвязность».
А затем еще большее оскорбление нанес «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», кино-«приквел» Линча к телесериалу и его крупнейший кассовый провал со времен «Дюны». Он пожелал трансформировать Лору Палмер из драматического объекта в драматический субъект. Существование Лоры в качестве мертвеца в телесериале было целиком вербальным, и ее было довольно просто воспринимать как шизоидный черно-белый конструкт — Благодетельная Днем, Скверная Ночью и т. д. Но в фильме миссис Шерил Ли в роли Лоры присутствует на экране более-менее постоянно, и пытается представить эту многовалентную систему объективированных образов — студентка в юбке/голая придорожная шлюха/измученная кандидатка на экзорцизм/дочь, к которой домогается отец — как единое и живое целое: все эти разные личности, заявлял фильм, это один человек. В «Огонь, иди со мной» Лора уже не была «энигмой» или «паролем к внутреннему святилищу ужаса». Теперь она была во плоти, все Темные Тайны, что в сериале были предметом многозначительных переглядываний и восторженных перешептываний, оказались на виду.