Литературное творчество многим писателям в эту пору все еще кажется несовместимым с работой на рынок, но… равным образом и с аристократическим баловством «в часы досуга». Профессионализация литературного труда представляется неизбежностью, однако и немалым риском. Стать писателем в новых условиях — значит, как правило, пожертвовать занятием, более понятным для окружающих и более надежным в смысле вознаграждения, а это, в случае отсутствия наследственного богатства, нелегкий выбор. Идея авторского права оформилась (в Англии) еще в начале XVIII века, и к концу столетия уже никого не удивляла мысль о том, что писателю причитается часть дохода от публикации. Но до последовательного воплощения этого принципа далеко, и само его воплощение еще ничего не гарантировало. Учесть в рыночных терминах время жизни, неповторимость таланта и опыта, вложенные в творчество, не представлялось возможным, а зависимость от вкусов, склонностей, интересов потенциальных покупателей многими литераторами воспринималась как унижение. Поэт Кольридж не был исключением, когда ассоциировал профессионализм с «плебеизацией» искусства и всячески предостерегал от впадения в этот грех людей, наделенных литературным талантом: «Тот, кто любую едва посетившую его мысль отсылает от себя прочь посредством пера или печатного станка, слишком быстро перестанет рождать их сам и превратится в подмастерье печатника, в простого наборщика»[83]. Но, к примеру, Бальзак, младший современник Кольриджа, — кстати, не только сам имевший опыт работы в типографии, но порождавший свои романы нередко наперегонки с наборщиками, — иначе видел ситуацию: небывалую степень социальной подвижности, которую текст приобретал благодаря печати, он от души приветствовал и оптимистически связывал с наступлением новой эры. Это не мешало, впрочем, даже и Бальзаку жаловаться на социальную незащищенность и непонятость («Массы не понимают нас, а у выдающихся людей нет времени нас читать и защищать»), а также на то, что в конкуренции литературного таланта с ремесленничеством выигрывают скорее ремесленники: много ли стóят «глупые комплименты о том, что, мол, написано кровью сердца, если книги не продаются, между тем как месье Поль де Кок распродает трехтысячный тираж»?[84] Ту же противоречивость мы наблюдаем у Шарля Бодлера: для него нет более ненавистной фигуры, чем писатель, пересчитывающий строчки в деньгах, но в иные моменты он сам более чем буржуазно озабочен «проталкиванием» своих произведений на книжном рынке. Такие примеры можно было бы множить.
Как профессионал писатель принадлежит цеху, и именно этим (отнюдь не принадлежностью социальной иерархии) определяется его место в системе общественного обмена. Уже потому, что его опусы тиражируются печатью и оборачиваются в товар, пишущий дистанцирован от аудитории, а в каком-то смысле и от самого себя — и с нею, и с собой он оказывается в отношениях многократно опосредованных. Читатель рядит его в свои фантазии, наделяет собственными пороками и достоинствами, нередко уравнивает с персонажами произведений. Производитель литературного текста обречен существовать как бы в зоне «привилегированного отчуждения» — одновременно всесилия и зависимости, гиперответственности и безответственности, творческой свободы и жестких ограничений.
Метаморфозы происходят параллельно и с читателем литературы.
Конечно, говорить о «массовизации» чтения применительно к началу и даже середине XIX века было бы большой натяжкой: до всеобщей грамотности еще далеко даже в «развитых» европейских странах[85]. Помимо недостаточной грамотности, распространению чтения препятствует еще относительно высокая стоимость книг. Впрочем, от десятилетия к десятилетию книжные издания дешевеют, принимают все более демократичные форматы и формы. Дополнительно умножаются возможности насладиться книгой, не имея ее в собственности, — благодаря, например, быстро растущей сети публичных библиотек и кабинетов для чтения. Нельзя не упомянуть и о таких вроде бы мелких и «чисто материальных» факторах, как распространение керосиновых, с 1840-х годов — газовых, а чуть позже и электрических светильников (новая свобода в выборе времени чтения!) или совершенствование оптики, расширение производства очков (преодоление такого распространенного препятствия для индивидуального общения с текстом, как слабость зрения). Общение с книгой наедине и в произвольно выбираемых условиях — в саду, в спальне, на берегу моря или в железнодорожном вагоне — позволяет читающему воспринимать ее как продолжение собственного я, и опыт чтения все шире переживается как сугубо интимный.
Основным потребителем литературной книги в Европе XIX века выступал, как уже говорилось, буржуазный класс, и развитые навыки взаимодействия с печатным текстом воспринимались как часть соответствующей социальной идентичности. Книжные новинки, альманахи, журналы — непременный атрибут буржуазных гостиных. Любовь к чтению модна, престижна, респектабельна[86] — это признак статуса даже более надежный, чем уровень дохода: деньги можно потерять, в отличие от приобретенной на них «культурности».
Для авторов, выступая по факту их рыночным и культурным партнером, новая публика стала источником и раздражения, и поддержки. Как о ресурсе наличном, но еще далеко не освоенном, о ней пишет Уилки Коллинз в эссе «Неведомая публика» (1858). Масса, маячащая за пределами уютного, хорошо знакомого круга читателей, которых пишущий знает едва ли не в лицо, — анонимна, часто вульгарна в своих суждениях, непостижима и непредсказуема в привычках, вкусах, потребностях и пристрастиях. Этот коллективный субъект бывает и неуместно самоуверен и, наоборот, неуверен в себе — так или иначе он себе не равен, поскольку находится в становлении, по большей части «еще только начинает учиться читать, если иметь в виду именно литературное чтение»[87]. Покровительственный педагогический апломб в рассуждениях Коллинза очень заметен, но наряду с ним заметны — и для нас тем более интересны — нотки искреннего удивления перед потенциалом, который ощутим в «неведомом» контингенте читающих. Автор статьи подмечает в новой аудитории потребность освоиться в современной жизни, практически адаптироваться к ее новизне, и это вызывает его сочувствие, даже кажется по-своему трогательным. Обуреваемая обилием вопросов, вновь возникающих, неразрешимых и даже не обсуждаемых в рамках традиции или семейно-соседской среды, публика ищет контакта с кем-то, кто был бы одновременно близок и дистанцирован, притом наделен авторитетом. На место такого посредника-коммуникатора с успехом претендует популярный писатель или (в целом слабо отличаемый от писателя) «дорогой редактор» копеечного издания: «он и отец, и мать, и наставник, и исповедник, и врач, и юрист, и подружка для девушки, и задушевный друг для юноши, и проповедник морали, и знаток кулинарии»[88]. Анализируя редакторские колонки популярных изданий, Коллинз приходит к выводу: как ни мелки, ни даже комичны порой читательские запросы и вопросы, нужда, проступающая в них, нешуточна и масштабна. Взаимопредставленность на журнальных страницах пишущих и читающих определяет условия складывающегося литературного пакта.
То, что безымянные, безвестные адресаты литературных текстов все чаще берутся за перья, то есть сами становятся авторами, пусть в ограниченной мере и форме, — тоже характерный симптом. Эпистолярный контакт с автором книги в отсутствие предварительного с ним знакомства — явление не вовсе новое: Бернарден де Сен-Пьер после публикации «Поля и Виргинии» и Руссо после публикации «Новой Элоизы» получали множество писем от вдохновленных ими читателей и читательниц. Но с началом XIX века феномен «читательского письма» приобретает невиданную прежде масштабность. Писатель (или редактор) в качестве адресата читательских посланий объединял в себе сразу много ролей: он и отец, и брат, и друг, и забавник, и учитель морали, и духовник, перед которым хочется обнажить душу. Одиночество чтения повышает готовность к аффективному контакту, к соотнесению себя с писателем-кумиром. Вот, к примеру, некто Майе, молодой парижский чиновник, рассказывает в письме Оноре де Бальзаку о том, как по вечерам спешит на площадь Одеон в кабинет чтения — зачем?.. «Склонившись над книгой, напрягаясь мыслью, я поглощаю за вечер больше страниц, чем в конторе за целую неделю, а это немало. Так много страниц написав в отсутствие всякой мысли, я так же много читаю в присутствие ее — вот моя жизнь, выраженная в двух строчках»[89]. Механистичность конторского, подневольного письма здесь подчеркнуто противопоставлена добровольному, творческому характеру чтения — при подчеркнутой же соизмеримости объемов текста, перерабатываемого в разных режимах. Присутствие чьей именно «мысли» вызывает столь трогательно-благодарную реакцию месье Майе — Бальзака или собственной? Из письма не ясно, да и не важно: роли пишущего и читающего, при всем различии, выглядят взаимооборачиваемыми. Современный (нам) исследователь, обобщая эту тенденцию, усматривает в ней новый принцип существования литературы: «Распространение авторской функции на читателей не только увеличило число авторов — оно также подтвердило самих авторов в роли читателей, желающих как минимум читать нечто подобное собственным сочинениям или тому, что публиковалось в журналах, для которых они писали»[90].
Очевидно, что в процессах литературного чтения «репетируются» практики символического потребления, распространяющиеся в «буржуазный век». Виртуальное я автора, равно как и читателя, суверенно, но и насквозь проницаемо для процессов обмена, и предметом обмена оказывается индивидуальный опыт. Даже сочиняя роман про выдуманных людей из далекой эпохи, автор рассказывает косвенно о собственном отношении к жизни — о том внутреннейшем, но потенциально и общезначимом, чем он может поделиться с другими. Со своей стороны, читатель, выпадая на время чтения из потока обыденности, приобщается к чужому опыту-отношению, но не иначе как в контексте и с учетом собственного. Литературный диалог выглядит «сдержанной» версией бахтинского карнавала: его участники вступают в контакт на условиях равенства-и-разности и при этом сами перестают быть равны себе. Для любого читающего не исключено преображение из потребителя в творческого производителя, и этой принципиальной возможностью многое определяется в по-новому складывающихся литературных отношениях.