Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль? Но я нынче нездоров,
Мне что-то тяжело; пойду засну.
Прощай же!
Сальери не может не узнать здесь и свои собственные слова. Сальери назвал Моцарта «гулякой праздным», и тот сам относит себя (и Сальери) к «счастливцам праздным». Сальери причисляет себя к «жрецам», то же самое – Моцарт. Но моцартовское пренебрежение «презренной пользой» особенно резко выявляет всю противоположность между ними, совершенно различный смысл одних и тех же слов. Ведь для Сальери польза не является «презренной». Напротив. Польза для него – единственный бог. Он и убивает Моцарта из-за пользы («Что пользы, если Моцарт будет жив…»).
Кто-то сомневался, закончил ли Пушкин трагедию или она что-то вроде неоконченной симфонии?
Чего не хватает сомневающимся? Чтобы Сальери повесился? Публично покаялся? Ушел в монастырь? Или еще больше укрепился в своей правоте?..
Пушкин действительно очень многое недосказал. Но как цельное художественное произведение трагедия вполне закончена, вполне досказана, и досказана гениально:
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Вот и «простая гамма»…
Начинается трагедия абсолютным отрицанием всякой правды, предельной убежденностью Сальери в своей правоте. Заканчивается – безответными, мучительными вопросами.
Это – поражение, поражение после, казалось бы, полной победы, после победы, подготовляемой столь долго, мучительно и упорно. И вот жуткий итог: вся философия Сальери – «жреца»! – ничем не отличается от «сказки тупой, бессмысленной толпы», столь презираемой «жрецом».
И это не просто поражение, это начало его осознания, которое неслучайно ведь вспыхнуло после Реквиема. Реквием все-таки пробил сердце Сальери. И мы не знаем, отравил бы он, Сальери, Моцарта после Реквиема так же, как отравил его до Реквиема? Судя по его словам – «и больно и приятно, как будто тяжкий совершил я долг», – да. Судя по невольным слезам, может быть, и нет. Но последняя, самая последняя мысль Сальери не о Моцарте, а о себе: «Но ужель он прав, и я не гений?..» А отсюда многое, очень многое, что следует для этого Сальери и для других Сальери…
Произведение искусства в известном смысле всегда «неоконченная симфония». И эта недосказанность – необходимая и неизбежная недосказанность самой жизни.
Пошел, старик
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
Редко кто, рассуждая о «Моцарте и Сальери», вспоминает о «слепом скрыпаче». Редко кто придает этому образу сколько-нибудь серьезное значение. Но это – не по Пушкину, не по Моцарту, это скорее по Сальери: «Пошел, старик».
В маленькой пушкинской трагедии не два, а три героя, и этот третий, «слепой скрыпач», – не лишний. А если учесть масштабную, что ли, разницу между «Борисом Годуновым» и «Моцартом и Сальери», то «слепой скрыпач» играет в «маленькой трагедии» не меньшую роль, чем безмолвствующий народ – в большой. Не забудем, что «Борис Годунов» написан в 1825 году, а «Моцарт и Сальери» в 1830-м. Пушкин с годами становился все скупее на слова. Зато каждое слово делалось все весомее.
В коротенькой этой сцене со «слепым скрыпачом», который не произносит ни слова, этический, да и мировоззренческий конфликт между Моцартом и Сальери вроде бы заземляется, сводится к житейскому. У Сальери – презрение к слепому старику, ему отвратителен пиликающий скрипач. Моцарт же искренне радуется старику и его пиликанью.
Отношение Сальери к старику – лишь другая сторона его отношения к Моцарту, к искусству, к жизни. Это не просто срыв и совсем не мелочь, это позиция, принцип, кредо.
Но и участие Моцарта к скрипачу не просто мимолетное настроение, не только естественный порыв, вызванный желанием исправить поступок Сальери (да и свой, поскольку все же Моцарт сам привел скрипача), но больше всего – выражение его общей жизненной позиции.
Моцарт и Сальери не находятся в каком-то вакууме. Их отношения не только непосредственны, но и опосредованы, причем острее и нагляднее всего именно через «слепого скрыпача». И этот старик в ряду образов тех нищих, убогих, юродивых, «слабеньких», отношение к которым как к самым малым из «малых сих» было возведено русской литературой, начиная с Пушкина, до принципа мировоззренческого, до решающего критерия гуманности.
От имени этих «слабеньких» и будет потом говорить Мармеладов у Достоевского: «И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: “Господи! Пошто сих приемлеши?” И скажет: “Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…”»
Сальери выгоняет старика как собаку, как бездомного пса.
Эпизод со стариком – еще одна «маленькая трагедия», внутри этой «маленькой трагедии». Обидели человека, нищего, старика, слепого. Это же катастрофа, беда непоправимая. Это пронзает сердце такой болью, которая уже не может стихнуть. Моцарт принимает оскорбление старика близко к сердцу, пытается загладить нанесенную обиду, кричит вдогонку: «Постой же: вот тебе, пей за мое здоровье».
«Премудрый» Сальери не только старика обидел и оскорбил, он обидел и оскорбил Моцарта. Не произойди этого эпизода, не будь этой «мелочи», Моцарт, наверное, напутствовал бы старика иными словами. Может быть, сказал бы: пей за наше здоровье. А он говорит: «Пей за мое здоровье», то есть отделяет себя от Сальери. А еще кажется, что слова эти звучат как «молись за меня», как выход на Реквием. Всё те же предчувствия. Все та же тема Реквиема. И повторим: именно после этого эпизода Моцарт и хочет уйти – душа его удивилась непониманию и затосковала.
Образом слепого старика-скрипача Пушкин выражает и пробуждает ту же самую боль, которой болел и заставлял болеть Достоевский: «Мы, может быть, видим Шекспира, а он ездит в извозчиках, это Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут?»
«Шутка» Моцарта совсем нешуточна. Для чего привел он старика? Мы не знаем точно: «шутка» ведь была грубо сорвана. Может быть, для того, чтобы грустно порадоваться: вот, мол, и на улице играют Моцарта (и в то же время шутливо и горько посетовать: как играют…). Может быть, в предчувствии, что из этой случайной встречи родятся какие-нибудь новые мысли, новые звуки… Не знаем. Шаляпин заметил однажды, что, пожалуй, Моцарт готов даже у этого слепого скрипача кое-чему поучиться. Наверное, и так. Но, во всяком случае, «слепой скрыпач», не сказавший ни единого слова, а только пиликающий мелодии Моцарта в присутствии самого Моцарта, – образ глубочайшего смысла, необычайно многозначимый символ и живое воплощение трагичных отношений между вершинами культуры и гнусной реальностью «низкой жизни».
Сколько мыслителей и художников до Пушкина мучились этой проблемой, сколько будут мучиться после него. Сколько раз будет возникать для них искушение замкнуться в элитарности, признать «дегуманизацию искусства» не только за факт, но и за идеал. И сколько раз будут они продавать свою душу черту, подобно Леверкюну из «Доктора Фаустуса» Т. Манна, для того лишь, чтобы слишком поздно убедиться в коварстве самой антитезы, которую принял Леверкюн: либо люди – либо искусство, либо этика – либо эстетика. Но истинных художников всегда жгла и будет жечь та спасительная для самого искусства боль, которой болели Пушкин и Достоевский, та самая боль, из которой рождались «чувства добрые».
Старик ведь с улицы, а улица в искусстве – это символ, образ всенародности. То есть старик с улицы необозримо раздвигает стены комнаты Сальери. Он наглядно, почти физически разбивает и без того лишь кажущуюся камерность пьесы.
Это в первом действии. А во втором? Место второго действия – особая комната трактира, может быть, того самого трактира, где Моцарт и повстречал старика («…проходя перед трактиром, вдруг услышал скрыпку»).
Неслучайно, уж наверное, Пушкин выбрал трактир, а не оставил Моцарта в доме Сальери. Пусть они в «особой комнате», но трактира (а если мы смотрим это действие на сцене или на экране, то мы должны это и видеть, а может быть, и слышать). Ведь трактир, как и улица, как и площадь, издавна является в искусстве символом всенародности, образом гущи, гула реальной жизни (и на Западе не менее, если не более, чем в России). А какие беседы в трактире будут у Достоевского: Раскольников и Свидригайлов, Иван и Алеша Карамазовы, которые решают «вековечные вопросы» за ширмами в проходной комнате захудалого трактира в Скотопригоньевске, где происходит знаменитый «бунт», где читается «Поэма о Великом Инквизиторе». А у Пушкина – Реквием исполняется в трактире! Не церковь, не консерватория, не зала великосветская, а трактир. Наверное, и это не могло не оскорбить «жреца» Сальери, будь он тогда в состоянии осознать такое кощунство. Ведь сказал же он раньше:
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! – Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
А сколько корили за то же самое и Пушкина…
Реквием в трактире – в этом весь Моцарт: весь – не от мира сего, и весь – в мире сем.
Восторг иль вдохновение?
Сальери не раз говорит о вдохновении и, кажется, даже понимает, что это такое. Но так ли это?
Он вспоминает:
Вкусив восторг и слезы вдохновенья…
Он мечтает:
Быть может, посетит меня восторг