И творческая ночь и вдохновенье…
Случайно ли Пушкин так здесь подобрал эти слова – восторг и вдохновенье? Не знаем, но факт остается фактом: Сальери ставит их рядом, не разделяя, а уравнивая одно с другим. И еще один факт – сам Пушкин разделял эти понятия, разделял строго и точно:
«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных».
Итак, «живейшее принятие впечатлений» и «соображение понятий», сила чувств и «сила ума», смелость и план, воображение и труд – не во вражде, а в согласии. И самое, самое главное: живая жизнь как первоисточник вдохновения и окончательная проверка ему.
Это различие восторга и вдохновения Пушкин не только много раз воспроизводит и развивает в своих различных заметках, но, главное, всегда воплощает в своих произведениях.
Моцарт (исторический Моцарт) говорил, что он слышит свое произведение внутренним слухом, слышит все в целом, разом, звучащим в одно мгновенье. Но это же и есть специфически музыкальное «быстрое соображение понятий». Можно сказать, что единый план Реквиема есть уже плод высокого вдохновения. А вспомним еще, что сам пушкинский Моцарт неслучайно промолвился: «…в голову пришли мне две, три мысли…»
Один из источников глупейшего предрассудка в отношении пушкинского Моцарта и самого Пушкина – в излишней доверчивости к словам пушкинского Сальери:
…О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
Будто и не Моцарт написал «Дон Жуана», будто и не Моцарт сочинял свои симфонии, будто и не он автор Реквиема, один план которого тоже есть плод высокого гения. Или, может быть, сам Пушкин, создавая «Моцарта и Сальери», создавая все свои произведения, и не ведал, что творил? Не рационалист Сальери противостоит интуитивисту Моцарту (или Пушкину). Ничего подобного. Сальери и не подозревает о «силе ума», которая присуща Моцарту и которая питается «живейшим принятием впечатлений».
Противопоставление Сальери (как воплощенной «алгебры») Моцарту (как воплощенной «гармонии») является упрощенным. Это значит невольно принять точку зрения Сальери. Для Моцарта (как и для Пушкина) не было антагонизма между той и другой, а к тому же сама его «алгебра» в корне отличалась от «алгебры» Сальери (потому и не было антагонизма). «Алгебра» гения и может быть переведена как «сила ума, располагающего частности в их отношении к целому», то есть она сама требует вдохновения и является неотъемлемой частью вдохновения. Недаром же Пушкин повторял: «Вдохновение нужно в геометрии, как в поэзии». Недаром Достоевский был убежден: «Сама наука не простоит без красоты». Недаром Эйнштейн (кто может быть большим воплощением «алгебры»?), Эйнштейн, стремившийся отдать себе ясный отчет не только в том, что он открыл, но и в том, как он открывал. Недаром Эйнштейн считал, совершенно в духе Пушкина и Достоевского, что внутренний критерий истинности теории – ее «высшая музыкальность».
Пушкин тысячу раз «поверял алгеброй гармонию», но от этого «гармония» не была убита, а наоборот, делалась живее, становилась осознаннее и еще более непосредственно воздействующей. То, что ни по каким рационалистическим рецептам искусство не может быть создано, неясно только тем, кто не имеет никакого отношения к искусству.
Но характерная черта больших и маленьких Сальери, играющих роль Моцартов, – это отсутствие «силы ума», «располагающей частности в их отношении к целому», то есть сумбур и хаос в собственной голове выдавать за истинное творчество, восторг – за вдохновение. И при этом еще утешаются пушкинским замечанием Вяземскому: «Твои стихи… слишком умны. А поэзия, прости господи, должна быть глуповата». Но право на такую «глуповатость» имеет только ум. Это и сказал один из умнейших людей, который, если угодно, прятал свой ум, считая, что демонстрировать его – это «умничанье». Как говорил Ключевский, люди часто прикидываются, но одни прикидываются – глупее, а другие – умнее, чем они есть на самом деле. «Глуповатость», о которой говорит Пушкин, – это простодушие, ненавязчивая искренность, глубина и непосредственность мысли, которую Пушкин же называл «истинной жизнью» слова.
«Алгебра» Сальери заменяет ему жизнь, она у него вместо жизни, а потому «алгебра» его мертвородяща – вот в чем дело. Это то же самое противопоставление самодовольного и ограниченного рассудка – жизни, против которого неистовствовал Достоевский, впадая иной раз в другую крайность: «“Знание выше чувства, сознание жизни – выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет законы, а знание законов счастья – выше счастья”. Вот что говорили они, и после слов таких каждый возлюбил себя больше всех, да и не могли они иначе сделать. Каждый стал столь ревнив к своей личности, что изо всех сил старался лишь унизить и умалить ее в других, и в том жизнь свою полагал» (Ф. Достоевский, «Сон смешного человека»).
Вместо жизни началась борьба за объяснение жизни, и жизнь оказалась в конце концов не самоцелью, а средством, материалом для борьбы «премудрых», каждый из которых свое «знание», свое «сознание», свою «премудрость» ставил выше всех других знаний, сознаний и премудростей, так что несогласие с собой почитал за высшее оскорбление личности своей, а потому «для ускорения дела “премудрые” старались поскорее истребить всех “непремудрых” и не понимающих их идею, чтобы они не мешали торжеству ее. Но чувство самосохранения стало быстро ослабевать, явились гордецы и сладострастники, которые прямо потребовали всего иль ничего. Для приобретения всего прибегалось к злодейству, а если оно не удавалось – к самоубийству… “Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья – выше счастья” – вот с чем бороться надо! И буду. Если только все захотят, то сейчас все устроится».
И об этом же – Иван Карамазов с Алешей: «Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь… Понимаешь ты что-нибудь в моей ахинее, Алешка, аль нет? – засмеялся вдруг Иван.
– Слишком понимаю, Иван: нутром и чревом хочется любить – прекрасно ты это сказал, и я рад ужасно за то, что тебе так жить хочется, – воскликнул Алеша. – Я думаю, что все должны прежде всего на свете жизнь полюбить.
– Жизнь полюбить больше, чем смысл ее?
– Непременно так, полюбить прежде логики, как ты говоришь, непременно чтобы прежде логики, и тогда только я и смысл пойму. Вот что мне давно уже мерещится. Половина твоего дела сделана, Иван, и приобретена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен».
У Сальери нет этой первой половины, а потому вторая половина не спасение, а предрешенная гибель.
Гений и злодейство…
М о ц а р т
…Две вещи несовместные, не правда ль?
С а л ь е р и
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.
В этих словах, в этом столкновении вопроса Моцарта и ответа Сальери чудится эпиграф к целой эпохе.
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку…
Не только Сальери – целая эпоха будет отвечать на доверчивый, наивный вопрос Моцарта, целая эпоха будет пытаться совместить гения и злодейство, даст множество вариантов «союза ума и фурий», зло насмеется над всеми и всяческими романтическими иллюзиями, но для того лишь, чтобы доказать спасительную мудрость наивных слов Моцарта.
Да, «Моцарт и Сальери» лишь по видимости пьеса камерного жанра: здесь противостоят друг другу целые духовные миры, в минутах сосредоточены века, в репликах – мировоззрения. Она о судьбе человечества, о выборе его судьбы. В «маленькой трагедии» этой действительно вселенский масштаб.
И вот что поразительно: именно спор о гении и злодействе, именно всемирно-историческая масштабность переживается острее всего, личностнее всего, интимнее всего. Нимало не задумываясь, самый обыкновенный человек, никакой не гений, невольно применяет слова о гении и злодействе к себе. Здесь не скажешь: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?». И в этом смысле пушкинская формула (и вся пьеса) на редкость демократична и по форме, и по содержанию. Она демократична мировоззренчески. Подобно евангелиевым притчам, она обладает и общедоступностью, и неисчерпаемостью, задевая за живое буквально каждого.
Моцарт произносит свои слова не торжественно, не декламируя, без малейшего нажима, но абсолютно непосредственно, по-детски простодушно. «Не правда ль?» – так спрашивают о чем-то совершенно очевидном. Так спрашивают, не дожидаясь ответа и, уж конечно, не требуя ответа, потому что ответ и без того ясен. Для Моцарта, несмотря на все его мрачные предчувствия, это светлая и простая мысль. И кажется, с ней нельзя столь же просто и с готовностью не согласиться. Но своим угрюмым, свинцовым, тяжеловесным «Ты думаешь?» (и посмотрим, мол!) Сальери не только проговаривается о своем сомнении, а выдает свое убеждение, противоположное моцартовскому. Потом он и прямо скажет об этом: «Гений и злодейство – две вещи несовместные. Неправда».
Сальери преисполнен сознания собственной мудрости, он – «премудрый». Моцарт для него – безумец: «О небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений… озаряет голову безумца…» Сальери и убивает Моцарта за его якобы нежизненность, за его идеализм, за его «идиотизм» – в том смысле, о котором говорится у Достоевского о князе Мышкине. Он пытается утвердить тем самым свою жизненность, свой реализм, свою мудрость.
Но пусть никого не обманывает мягкость тона, кажущаяся бесхарактерность Моцарта. Мягкость эта лишь подчеркивает и усиливает твердость его убеждений, высшее, ненавязчивое мужество, его абсолютную бескомпромиссность в решении главного вопроса жизни. «