На этом можно было бы и поставить точку, но, поскольку за годы своего общения с японской поэзией я встречалась с совершенно разным к ней отношением, мне хотелось бы сказать несколько слов о самой поэзии «хайкай», о ее особенных, непривычных для человека, воспитанного на традициях европейской поэзии, методах и приемах. Бусон, при всех своих индивидуальных качествах и своем новаторстве, точно так же, как его предшественники, и точно так же, как его последователи, принадлежал к определенной поэтической культуре, и, не зная особенностей этой культуры, не так-то просто войти в мир его поэзии.
В наши дни во всех странах появилось немало поклонников японских «хайку», есть они и в России. Но многие, впервые знакомясь с японскими трехстишиями, лишь пренебрежительно пожимают плечами — да разве это поэзия? Ну что поэтического, к примеру, в знаменитом стихотворении Басе: «Старый пруд. // Прыгнула в воду лягушка. // Всплеск в тишине». Ну, лягушка, ну, прыгнула — что тут такого, где здесь поэзия? Да так кто угодно может написать. Почему же эта поэзия оказывается столь притягательной для одних, и почему она отталкивает других? Причина здесь одна и та же — дело в том, что «хокку» или, если говорить по-современному, «хайку» — это не просто поэзия, это особый способ мышления, особый способ видения мира, совершенно отличный от того, который свойствен европейским поэтам и к которому мы приучены с детства. А непривычное почти всегда либо пленяет, либо отталкивает.
Интересно, что пятистишие «танка» не вызывает такого неприятия, и это не случайно. Если попробовать сопоставить «танка» и «хайку» с привычной нам западной поэзией, то можно заметить, что при всем своеобразии «танка» все-таки ближе западной поэзии, чем «хайку». Поэт, сочиняющий «танка», так же, как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете говорит о своих чувствах. Другое дело, как он об этом говорит и ради чего. «Хайку» же, при всем своем родстве с «танка», поэзия принципиально нового типа. Для поэта, пишущего «танка», природа, окружающий мир представляют собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем чувстве или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно не обязательно видеть то, о чем он пишет. «Хайдзин» — поэт, пишущий «хайку», — относится к окружающему его миру, к природе совершенно иначе. Он должен прежде всего увидеть тот конкретный предмет, то единичное явление, которое станет центральным в его стихотворении, причем не просто увидеть, а подметить нечто необычное, новое в его обыкновенности, уловить элемент вечности, всеединства в определенности сиюминутного облика. Поэтому «хайдзины» так много путешествовали — им была необходима новизна ощущений, они должны были постоянно развивать в себе умение «видеть». Процесс создания «хайку» сродни озарению дзэнского монаха — вдруг увидев какую-то вещь, возможно в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощный импульс, вдруг открывая для себя внутреннее единство мира, единство природного и человеческого, в результате этого импульса и рождается трехстишие «хайку». Фиксируя в нем не само чувство, а его причину, поэт передает свой импульс читателю, побуждая и его «увидеть» и почувствовать то, что вдруг открылось ему.
Вернемся к процитированному выше трехстишию Басе о лягушке. В нем соединяются (именно соединяются, а не описываются) два вполне конкретных образа — «пруд» и прыгнувшая в этот пруд «лягушка». Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в пруд, не описывает сам пруд (как это наверняка сделал бы европейский поэт), но читатель, призвав на помощь воображение, может явственно ощутить щемящую тишину заброшенного сада, тишину, которая становится еще более глубокой, более полной после прозвучавшего в ней всплеска. Читатель должен услышать и всплеск, и наступившую после него тишину, должен увидеть тенистый уголок сада, затянутую ряской неподвижную поверхность старого пруда. Таково искусство «хайку». Если бы Аполлон Майков был «хайдзином», то написав: «Весна! Выставляется первая рама!» — он не добавил бы к этому ни слова, предоставив читателю самому услышать и «благовест ближнего храма, и говор народа, и стук колеса», самому увидеть голубую весеннюю даль, ощутить запах жизни и воли. Конечно, для того, чтобы все это почувствовать, нужна определенная подготовка души, нужно развить в себе способности откликаться на зов поэта, умение, ухватившись за данный поэтом конкретный образ, мгновенно вытягивать длинную цепь ассоциаций. Причем ассоциации могут быть разные, но и в этом разнообразии есть своя ценность.
Разумеется, если говорить о полноте восприятия «хайку», то она возможна лишь в том случае, если поэт и читатель объединены общей культурной традицией, предусматривающей существование развитой системы ассоциативных связей на всех уровнях — от самого низкого до самого высокого, от бытового до литературного. Японцу трудно понять значение выставленной весенней рамы, а у русского вряд ли возникнут должные ассоциации, когда он, к примеру, прочтет трехстишие Бусона о тьме, наступившей на рисовых полях, — ведь разбросанные повсюду прямоугольники заливных рисовых полей, в каждом из которых отражается луна, для человека, живущего в России, — зрелище непривычное.
И все же в «хайку» почти всегда есть элемент общечеловеческого, который и делает возможным понимание этой своеобразной поэзии людьми, принадлежащими к иной культуре. Главное — научиться видеть мир так, как видит его японский поэт: улавливать в конкретности бытия приметы вечности, сопоставлять, на первый взгляд, несопоставимое, ощущать слитность природного и человеческого, замечать единство разновидного. Многозначность же восприятия обусловлена особенностями самой поэзии, ее глубинным смысловым потенциалом. На один и тот же зов отклик может быть разным, а «хайку» — творение совместное — того, кто посылает зов, и того, кто на него откликается. Сила зова, его способность дать импульс глубокому и ярко окрашенному чувству, зависит от мастерства поэта. Полнота же отклика определяется чуткостью души читателя, богатством его внутреннего мира.
Кажется, что «хайку» написать очень просто, но эта внешняя простота сродни простоте взмаха кисти каллиграфа, за легкостью которой долгие годы труда руки и души. «Хайдзин» должен постоянно быть чреват поэзией, чтобы уметь в любой момент откликнуться сердцем на увиденное, и, зафиксировав это увиденное в слове, передать другим.
Еса Бусонв переводах Т. Л. Соколовой-ДелюсинойТРЕХСТИШИЯХОККУ
ДОЛГИЕ ДНИ
Долгие дни
Один за другим. Все дальше
Весна моей жизни.
Долгие дни.
По закоулкам столицы гуляет
Гулкое эхо.
ВЕСЕННИЕ ВЕЧЕРА, ВЕСЕННИЕ СУМЕРКИ, ВЕСЕННИЕ НОЧИ
Бездумно
Дорогие трачу куренья.
Весенний вечер.
Задремал,
Но внезапно очнулся — зашло
Весеннее солнце.
Благоуханное
Платье брошено на пол небрежно.
Весенние сумерки.
Интересно, кого
Это низкое ждет изголовье?
Весенние сумерки…
Где же тот юг,
Откуда рождается эхо?
Весенние сумерки…
Храмовых врат
Скрипят тяжелые створы.
Весенние сумерки…
Весенние сумерки.
Из мимо идущих никто
Домой не спешит.
Весенняя ночь…
Вечер, рассвет, она же —
Где-то меж ними.
Весенняя ночь.
Стук лоханей, всплески воды.
Городские предместья.
Весенняя ночь.
Лисьи чары охотно пускают в ход
Молодые служанки.
ПОЗДНЯЯ ВЕСНА
Уходит весна.
На издателя копит в душе обиду
Хозяин стихов.
Из старой лохани
Вода вытекает — капля за каплей.
Уходит весна.
Уходит весна.
Лютня в руках моих
Все тяжелее.
Уходит весна.
Ах, как же ленива, нерасторопна