Король Франциск I позаботился о том, чтобы большую часть средневекового замка снесли, а вместо него в 1540-е годы начали строить новый королевский дворец.
Дворец Франциска I был исполнен в духе французского Возрождения, для которого характерно отчетливое членение этажей, а также украшения в виде полуколонн и пилястров коринфского ордера. Здесь же красовались искусные барельефы и статуи.
Большинство скульптурных изображений создавал Жан Гужон, который работал в одно время с архитектором Пьером Леско.
Можно сказать, что основа луврской коллекции сложилась в эпоху Ренессанса.
Лувр. Фасад
Франциск I собирал в своих апартаментах богатые подношения от итальянских властителей, а, как известно, именно Италия была родоначальницей Ренессанса. Италия немедленно превратилась в непререкаемый художественный авторитет для французских граждан.
Ж. Клуэ. Портрет Франциска I
Жители Франции с наслаждением читали гениальные произведения Данте, переводили остроумные сочинения Джованни Боккаччо. Франциск I приглашал во Францию самых лучших итальянских живописцев, архитекторов и скульпторов.
По приглашению короля во Францию в 1517 году прибыл Леонардо да Винчи, уже глубокий старик. Он привез в подарок Франциску I несколько своих полотен, которые затем стали ядром ренессансной коллекции. Это прежде всего «Святая Анна с Марией и Христом», «Иоанн Креститель» и один женский портрет. Исследователи предполагают, что это была «Джоконда». В Фонтенбло в 1530–1550-е годы долгое время работали легендарный скульптор и ювелир из Флоренции Бенвенуто Челлини, художники Приматиччо, Николо дель Аббате, Россо.
Среди этих мастеров особенно примечательна личность Бенвенуто Челлини – одного из звезд флорентийского искусства XVI века. Он пользовался невероятной известностью как несравненный ювелир, талантливый скульптор и одаренный писатель. Этот человек, обладающий неукротимым темпераментом, провел жизнь бурную и полную странствий. Челлини работал по заказам римских пап, при дворах герцогов Флоренции и Мантуи. Некоторое время скульптор трудился и при дворе французских королей.
Творчество Челлини в полной мере передает противоречия его внутреннего мира, сложность художественных поисков. Он известен как один из несравненных флорентийских мастеров, который хотел воплотить в своей скульптуре героические идеалы эпохи Ренессанса. В подобном духе исполнена его статуя «Персей» (1545–1554). В то же время Челлини предстает перед зрителем и как маньерист, разочарованный в тех же героических идеалах. Подобные настроения сказались и на особенностях творческой манеры художника. Как и все маньеристы, он со временем все дальше отходил от традиций реализма; фигуры в его произведениях предстают с нарочито искаженными пропорциями. Впрочем, такие работы в значительной мере оказали воздействие на пластику французской скульптуры XVI века.
Ярким примером работы, созданной в стиле маньеризма, является скульптурный рельеф «Нимфа Фонтенбло» (1543–1544). В это время Челлини во второй раз посетил двор Франциска I и изготовил «Нимфу» по его заказу для замка Фонтенбло. Это произведение впоследствии Генрих II подарил своей фаворитке Диане де Пуатье.
В 1562 году зодчий Филибер Делорм использовал этот рельеф для декора центрального входа замка Анэ. Рельеф изображает обнаженную нимфу, лежащую около источника. Ее голова украшена венком из цветов и фруктов. Правая рука нимфы обвивает оленью шею. Головка нимфы кажется особенно маленькой по сравнению с чрезмерно удлиненными пропорциями ее тела. В целом фигура создает впечатление изысканной красоты и обаяния, однако здесь нет характерного для итальянского Возрождения чувства внутренней силы. Таким образом, перед зрителем образ не реальный, а отвлеченный, в значительной мере идеальный.
Под влиянием «Нимфы» Челлини создавали свои произведения многие французские мастера. Именно такова мраморная статуя «Диана-охотница», которая попала в луврскую коллекцию с фонтана замка Анэ. Автор этого шедевра неизвестен. Некоторые искусствоведы полагают, что это работа Гужона, другие приписывают авторство Пилону, поскольку находят похожие стилистические черты в «Диане» и в «Трех грациях». Таким образом, кто является автором «Дианы», до настоящего времени остается загадкой, однако бесспорно лишь одно: скульптуру создавал французский мастер школы Фонтенбло, хотя образ Дианы-охотницы пользовался популярностью у итальянских мастеров – Челлини, маньеристов Россо и Приматиччо.
Б. Челлини. Нимфа Фонтенбло
Художник изобразил Диану полулежащей. Одна ее рука обнимает оленя, в другой охотница крепко держит лук. Очень многие усматривают в гордо поднятой голове богини черты возлюбленной двух французских монархов – Франциска I и Генриха II, Дианы де Пуатье.
Стиль маньеристов сказывается в нарочито удлиненных пропорциях фигуры Дианы, однако нельзя отрицать и влияния античного искусства. В это время французские художники уже познакомились со многими античными образцами, вывезенными из Италии, однако классические пропорции творчески ими перерабатывались в соответствии со стилистической манерой школы Фонтенбло.
«Диана» из Лувра отличается не только виртуозностью исполнения, но и некоторой холодностью и даже отчужденностью. Скульптура настолько идеальна, что кажется почти лишенной живости и конкретности черт. Однако несмотря на то, что образ богини условен, статуя прекрасна; ее силуэт четок, построение ритмично, а в грации чувствуется удивительное обаяние. Надо сказать, что «Диана-охотница» стала первой садовой статуей, исполненной французским мастером.
Неизв. скульптор. Диана-охотница
Итальянские живописцы работали над росписями королевского дворца в Фонтенбло. Французских художников очаровала свободная манера письма итальянцев, их способность с легкостью передавать самые сложные позы и движения, а также захватила античная тематика. Во французском искусстве возникло целое направление, которое получило название «школа Фонтенбло». В Фонтенбло, помимо картин, впоследствии перешедших в сокровищницу Лувра, находилась редкая библиотека, где основное место занимали творения выдающихся мастеров древности, а также античные статуи и медали.
П. Перуджино. Мадонна с младенцем, св. Екатериной, св. Розой и ангелами. Деталь
В период XV–XVI столетий французский король получил в дар «Святого Себастьяна» Мантеньи, «Обручение святой Екатерины» Фра Бартоломмео, полотна Рафаэля, Себастьяна дель Пьомбо и Перуджино.
Тициан прислал Франциску I его профильный портрет. Художник в своей работе использовал не оригинал, а медальный профиль. В это же время королевское собрание пополнилось произведениями французских художников, основоположников новой французской школы. В ренессансную коллекцию Лувра вошли полотна Жана и Франсуа Клуэ, Корнеля де Лиона и многих других живописцев.
Для абсолютной объективности следует заметить: коллекция Лувра зародилась отнюдь не в самом Лувре. Франциск I хранил все собранные шедевры в любимейшем своем дворце – Фонтенбло.
В августе 1530 года в Париже был основан научный институт – Коллеж де Франс, где существовали кафедры греческого и восточных языков, математики, философии и медицины. В 1540 году король распорядился, чтобы в Грецию отправилась специальная экспедиция, целью которой были поиски античных рукописей и других памятников древности. В самом Париже активно строились дворцы в стиле Возрождения. Естественно, что в подобной обстановке старому Лувру предстояло погибнуть и возродиться заново под руководством прославленного Пьера Леско, который завершил строительство при короле Генрихе II. В настоящее время эта часть луврского ансамбля входит в южную половину западного крыла Кур-карре; здесь находятся Зал кариатид, Зал балов и Тронный зал.
Постройка Леско в наши дни видна со стороны так называемого Кур-карре, то есть Квадратного двора.
В конце XVI столетия при Карле IX Лувр превратился в постоянную резиденцию французских королей (до этого они в основном предпочитали жить на острове Сите). С тех пор каждый король расширял Лувр, делая перестройки, соответствующие тому времени. Большое крыло Лувра появилось во времена Карла IX и его брата, Генриха III.
Когда умер Генрих II, муж Екатерины Медичи, то королева решила оставить дворец Турнель, где проживала до сих пор. Она поселилась в Лувре и всегда считала его своей резиденцией. Однако рядом с Лувром Екатерина Медичи повелела возвести еще один дворец.
Поскольку неподалеку располагалась черепичная фабрика, то и новое здание получило наименование Тюильри (что в переводе с французского языка означает «производство черепицы»).
Это было тревожное и бурное время дворянских заговоров и смут. Екатерина Медичи решила, что будет разумно пристроить к соседним дворцам галерею, наподобие тех, что существовали в ее родной Флоренции и соединяли Галереи Уффици и Питти. Благодаря такой удобной галерее можно было переходить из одного дворца в другой, минуя улицу.
В 1565 году вдоль берега Сены заложили галерею, похожую на флорентийскую, но стройка в Тюильри помешала ее возведению.
Глава 2. Лувр во времена короля, хотевшего иметь все небо
Есть города, в которые нет возврата.
Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала.
То есть в них не проникнешь ни за какое злато.
Там всегда протекает река под шестью мостами.
Там есть места, где припадал устами
тоже к устам и пером к листам. И
там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал;
там толпа говорит…
на языке человека, который убыл.
Однако хотелось бы остановиться на событиях той бурной эпохи, в которой максимально проявился дух, присущий резиденции французских королей и столь привлекательный для писателей; недаром при слове «Лувр» читатель обязательно вспоминает романы Александра Дюма или Проспера Мериме. В настоящее время Лувр – прежде всего музей, но когда-то там кипели страсти и решалась судьба всей страны. Конечно, невозможно охватить всю историю королевского замка и все события, безмолвным свидетелем которых он стал за восемьсот лет существования. Но неслучайно писатели чувствовали, что свой расцвет эта романтическая и драматическая эпоха переживала в XVI столетии, во времена царствования Карла IX, Екате