Время создания картин Машкова и Куприна известно (на «Натурщице у тумбы» стоит авторская дата) и подробно описано в их воспоминаниях. Машков летом 1908 года совершил путешествие за границу, открывшее ему новые горизонты и вернувшее веру в себя: «В сентябре я вновь начал усиленно работать с полным сознанием и ясностью для меня целей искусства»[43]. Но писал он уже по-новому: «Характер моего письма вызвал бурное негодование у всей профессуры <…>»[44], и только благодаря заступничеству Коровина он продержался в училище до весны 1909 года.
Куприн в 1907 году был переведен в натурный класс (где учащиеся впервые начинали работать с обнаженной натуры), но, заболев туберкулезом, вынужден был оставить занятия и почти год жить в Крыму. Весной 1908‐го он был восстановлен в училище и сразу же переведен в мастерскую Серова—Коровина. Учиться у Серова было давней мечтой Куприна, но уже с 1 февраля 1909 года[45] Серов был официально уволен с должности, так что Куприн мог заниматься под его руководством только с сентября до конца 1908 года. Среди учащихся, подписавших горячее письмо к Серову с просьбой не оставлять преподавание, есть и его имя[46].
Описывая события этого года, Куприн особо отмечает знакомство и сближение с Ларионовым, оказавшим на него большое влияние. К ним присоединился и Роберт Фальк, также работавший в это время в мастерской Серова—Коровина. В его обстоятельном «Дневнике художника» зарисована та же постановка натурщицы у тумбы, что и у Машкова, и датирована тем же 1908 годом (сама картина не сохранилась)[47].
А когда Ларионов начал работать в мастерской Серова? Впечатление, что он проработал в ней несколько лет, успев порядком насолить учителю, на поверку оказалось ложным. Согласно Отчету МУЖВЗ, только в 1908 году Ларионов окончил натурный класс и был переведен в портретно-жанровый класс[48]. В сентябре 1908‐го он приступил к работе в серовской мастерской.
Таким образом, нижней границей создания ларионовской «Натурщицы в мастерской» является осень–зима 1908 года. Но, может быть, она была написана после ухода Серова? Это маловероятно. В мастерской не практиковалась работа с «профессиональными» натурщиками. «Почти каждый месяц выбиралась новая модель», – вспоминал Н. П. Ульянов, помогавший учителю выискивать интересную натуру[49]. Еще одно важное сообщение Ульянова: в обширной мастерской одновременно ставилось несколько моделей. Когда однажды Серов и Ульянов привели найденного на Хитровке молодого крестьянина в полушубке, ученики мастерской им не заинтересовались. «Найденная нами модель большинству учеников не понравилась <…>. Только трое из учеников охотно принялись за работу с этого натурщика <…>. [остальные перешли] к другой модели, поставленной для портрета в другой части мастерской»[50].
Таким образом, картину Ларионова «Натурщица в мастерской» можно с большой долей уверенности датировать 1908 годом. Работа тяготеет к жанровому решению; пожалуй, больше самой модели автора интересует ее окружение, именно здесь он забывает о неписаных правилах серовской мастерской (в частности, о сдержанной, почти монохромной палитре, которой придерживалось большинство учеников). Стилистическое решение «Натурщицы» – различная степень обобщения в изображении модели и фигур второго плана – объясняется, на мой взгляд, не разновременным исполнением, а тем, что Ларионов ищет упрощенного стиля и постепенно вырабатывает принципы примитивизма. Идет последовательное «снижение», сначала сюжетное – вместо садов и цветущих кустов, сиреней и акаций на его картинах появляются свиньи, гуси, волы. На следующем этапе идет примитивизация человеческой фигуры. Здесь прямой путь от фона в «Натурщице» к «Прогулке в провинциальном городе» и «Парикмахерам», где художник демонстрирует и новые темы, и новый художественный язык.
Но куда в таком случае следует поместить еще несколько групп живописных работ, которые сейчас довольно определенно датируются 1908 годом? Я имею в виду панно «Павлин» из Омского музея, «Закат после дождя» и «Танцующие» из ГТГ, «Груши» из ГРМ, «Ресторан на берегу моря» из частного собрания, наконец, несколько красно-зеленых картин с морскими мотивами («Головы купальщиц», «Купальщицы на закате»), датированные Партоном 1908‐м (эта датировка представляется мне убедительной)?
Вероятно, придется признать, что все эти разностильные вещи написаны за один сезон. И это не случайно. Вспомним слова Малевича: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру. Приходилось иногда заходить вперед далеко и возвращаться назад и устанавливать новое отношение к тому же явлению, которое служило темой раньше <…>»[51]. Найти внутреннюю логику этих изменений, наметить непротиворечивую канву эволюции Ларионова в этот поворотный период – задача дальнейшей работы.
«Возвратный импрессионизм»: Михаил Ларионов, Казимир Малевич[52]
В истории искусства нередки случаи, когда термином становится шутливое высказывание о новом, непривычном художественном явлении. Таково и выражение «возвратный импрессионизм», возникшее по аналогии с «возвратным тифом». Первоначально оно относилось к поздней живописи К. С. Малевича и описывало индивидуальную особенность его творческого пути. Для конца 1980‐х – начала 1990‐х годов, когда возникли первые сомнения в ранних авторских датах на пейзажах и композициях типа «Цветочницы»[53], это действительно было нечто странное, не укладывающееся в привычную схему. Датировав свой поздний импрессионизм 1900‐ми годами, Малевич вычеркнул из истории искусства целый этап своей живописной эволюции. Поскольку русский импрессионизм обычно рассматривался в контексте искусства конца XIX и начала ХX века[54], этот внезапно возникший этап показался «незаконным» и случайным. Исследователи объясняли его появление педагогической деятельностью, теоретическими установками, которые Малевич разрабатывал в эти годы. Но такое объяснение кажется недостаточным. Необходимо ввести это искусство в исторический контекст, связать с проблематикой эпохи, к которой он принадлежал.
Нужно признаться: эта задача не решена до сих пор. Ее актуальность подтвердила недавняя выставка «Импрессионизм в авангарде». Она наглядно показала, что диагноз «возвратный импрессионизм» может быть поставлен многим авангардистам, что поворот Малевича к началу своего пути не был уникальным – по-разному, но почти одновременно его совершали почти все бубнововалетцы (А. В. Куприн, Р. Р. Фальк, П. П. Кончаловский), В. Е. Татлин, М. В. Матюшин, Н. И. Альтман и др.[55] Можно поставить вопрос шире: не только те, кто начинал с импрессионизма, но и другие русские/советские художники новаторского склада в конце 1920‐х потянулись к этому светлому и демократичному, в меру реалистическому и все же самоценному искусству, видя в нем альтернативу и жесткости конструктивизма, и снобизму неоклассики, и топорности нарождающегося соцреализма. Думаю, «возвратный импрессионизм» можно рассматривать как специфически национальное явление, отличное от эволюции радикальных течений в других европейских странах[56].
Но в этой статье я ограничусь более узкой темой – сопоставлением позднего творчества Малевича и Михаила Ларионова – первого (как в хронологическом, так и в качественном отношении) импрессиониста среди мастеров авангарда, чье возвращение к истокам, как я постараюсь показать, подтверждает некую, еще не вполне понятную закономерность.
Здесь необходимо предварительное замечание. Если наследие Малевича на сегодняшний день хорошо изучено, то о Ларионове этого сказать нельзя. Существующая литература дает яркое и в целом адекватное представление о творческом облике художника, но конкретные датировки и обстоятельства создания его работ остаются во многом неясными, а эволюция в целом – «замысловатой» и трудно постижимой[57]. Естественно, в настоящей статье больше внимания будет уделено Ларионову, его живописи позднего, парижского периода, описание которой авторы монографий, как правило, помещают в эпилоге. Особенно интересно само сопоставление двух масштабных фигур, лидеров-антагонистов, между которыми – даже помимо их воли – никогда не обрывались незримые нити творческого родства.
Первое интересное обстоятельство: Малевич и Ларионов возвращаются к импрессионизму почти одновременно, но независимо друг от друга. Хотя в 1926 году Малевич через В. М. Ермолаеву попытался связаться с Ларионовым для получения французской визы[58], а Ларионов (он был членом выставочного комитета) включил его в предварительный список экспонентов парижской выставки «Мира искусства» 1927 года[59], дальнейшего сближения не последовало, и нет никаких свидетельств ни взаимного, ни одностороннего интереса у бывших соратников, уже в 1913 году отдалившихся друг от друга. Однако в конце 1920‐х они неожиданно оказываются в похожей ситуации – оба задумывают персональную ретроспективу, но собственные работы им недоступны: картины Малевича остались в Германии, Ларионова – в России. И оба художника начинают повторять свои ранние произведения, ставя на них ложные даты – этим приемом авангардисты пользовались еще в начале 1910‐х годов. В результате и тот и другой успешно выстраивают «новую хронологию» своего творчества. Их персональные выставки состоялись с разницей в полтора года: у Малевича в конце 1929 года, у Ларионова – весной 1931-го.