Но на этом сходство заканчивается. Хотя обе экспозиции должны были открываться полотнами в духе импрессионизма, авторы отнеслись к этому этапу своего творчества по-разному. Малевич начинал с импрессионизма и прежние персональные выставки (например, в 1920 году), но на берлинскую ретроспективу 1927 года, как мы знаем, привез только одну работу такого рода – «Портрет родственницы художника»[60] (1906, СМА). Теперь же он представил пять или шесть новых картин, усиливая и акцентируя импрессионистическую составляющую своего творчества[61]. Напомню, что в это время в его распоряжении было довольно много произведений 1900‐х годов, но он не счел их достаточно репрезентативными: небольшие пуантели не могли эффектно открывать экспозицию, крупные пейзажные этюды, вероятно, не удовлетворяли автора в качественном отношении; символистские «Эскизы фресок» противоречили сочиненной концепции собственного творчества.
Новые работы, написанные в 1928–1929 годах непосредственно перед выставкой, значительно превосходят ранние по уровню мастерства[62]. Малевич по-настоящему овладевает искусством живописи (а не цветописи, в которой он работал долгие годы): строит колорит на цветовых отношениях, увиденных в природе; пишет (рисует, лепит форму) кистью; наконец, что особенно важно, – передает ощущение реального пространства. Такого пространственно-свето-цветового прорыва не могли дать ни кубизм, ни супрематизм – его привнес в творческий арсенал Малевича именно импрессионизм. Без него, возможно, не был бы осуществлен синтез постсупрематизма.
Период «возвратного импрессионизма» был локальным и качественно неоднородным. Первые полотна Малевич создает в 1928 – начале 1929 года одновременно с картинами, имитирующими его раннекубистическую манеру («На сенокосе», ГТГ; «Марфа и Ванька», ГРМ; и др.). Вероятно, ряд пейзажей художник привез из Житомира, где летом 1929 года гостил у сестры. Весной 1930‐го в Святошине Малевич пишет односеансный этюд «Пейзаж под Киевом» (ГТГ)[63], и эту работу можно считать завершением периода импрессионизма. По качеству она сильно уступает его лучшим образцам («Весна – цветущий сад», ГТГ; «Цветущие яблони», ГРМ; обе – 1928–1929): здесь ощутима то ли усталость, то ли потеря интереса к выполнению уже решенной задачи. Хотя в начале 1930‐х Малевич продолжает писать этюды в широкой, размашистой манере, импрессионизм как концепция для него уже неактуален. Художник пытается освоить еще одну, чуждую ему живописную систему – натурализм[64] (к таким попыткам, вероятно, следует отнести группу этюдов полей, выдержанных в унылой серо-охристой гамме). Но эти опыты находятся на периферии его интересов. Малевичу остается жить всего несколько лет, но за это время он создаст и самые глубокие «полуобразы» крестьянского цикла, и вариации на темы старых мастеров, и «метафизические» портреты.
Говоря об импрессионизме в его русском изводе, нельзя избежать упоминания основополагающих принципов этого искусства, ведь, причисляя художника к числу адептов направления, необходимо опираться на немногие, но точные критерии. Будем держать в уме, скажем, три пункта:
1) культ природы, преданность натуре, non fiction;
2) передача света и пространства с помощью цвета (а не светотени);
3) отношение к французскому первоисточнику (подражание, цитирование, диалог).
Поздний импрессионизм Малевича вполне отвечает двум первым требованиям. Что касается третьего, то он, как мне кажется, не имеет французских корней и в этом смысле совершенно своеобразен. Думается, художник осознанно выбирал мотивы, связанные с его юностью, – беленые домики Украины, не похожие ни на Подмосковье, ни тем более на Буживаль или Живерни. При этом Малевич прекрасно знал, а в эти годы, вероятно, и много думал о французах: он высоко ценил собрание ГМНЗИ, советовал ученикам ориентироваться на живопись Ренуара[65] и т. п.
Если теперь обратиться к творчеству Ларионова, то картина окажется еще более сложной, а генезис его «возвратного импрессионизма» —запутанным и неясным. По натуре Ларионов, импульсивный и непредсказуемый, не обладал целеустремленностью Малевича, и его путь был не столь последовательным и логичным. Но не только это делало такими разными их творческие индивидуальности и судьбы. Ларионов очень рано сформировался как живописец; по словам Д. В. Сарабьянова, «уже в ранние годы Ларионов был „взрослым“»[66] (хотя это очевидное преувеличение). В те годы, когда Малевич делал безуспешные попытки поступить в МУЖВЗ, Ларионов был избран в действительные члены парижского Осеннего салона, а Третьяковская галерея приобрела его картину. Отчасти это произошло в силу удивительного совпадения дарования молодого Ларионова, который, по словам Н. Н. Пунина, был импрессионистом по натуре и общей направленности, внутренней потребности искусства, которое, как говорил Малевич, «нас не спрашивает». Пунин причислял ларионовские полотна 1900‐х годов к лучшему в русской живописи[67] и в этой оценке был не одинок. Ни один из авангардистов не имел такой биографии – не пережил сознательного отказа от успешной, благополучной карьеры, чтобы получить непризнание и глумление; на этом почти героическом выборе во многом держалась репутация Ларионова как первого лидера авангардного движения.
Ларионов никогда полностью не порывал с импрессионизмом, современники (Маяковский, Пунин и др.) видели отголоски импрессионизма даже в беспредметном лучизме. Оказавшись в Париже, Ларионов после периода погружения в сугубо театральную работу вновь обращается к живописи. Это время неопределенности, неясности общих путей. В 1922 году художник отмечает, что кубизм полностью исчерпал себя[68] (вероятно, к радости Ларионова, для которого это направление всегда было чуждо). В некоторых картинах на старые и новые сюжеты чувствуются реминисценции французского искусства, как будто воздух Парижа навевает воспоминания о любимых полотнах и давних кумирах[69]. Иногда художник прямо варьирует мотивы французских мастеров[70]. Но в целом ларионовская живопись 1920‐х далека от импрессионизма: его палитра становится скупой, цвет гаснет, превращаясь в тон; он преображает и деформирует натуру, сочиняет композиции, соединяя неожиданные мотивы, пишет сумрачные натюрморты с метафизическим привкусом. На выставках Ларионов выступает немногими работами, не дающими представления о его искусстве.
В начале 1926 года, задумав персональную выставку, Ларионов обращается к Л. Ф. Жегину с просьбой отыскать и выслать 60–80 его и Гончаровой работ, остававшихся в Москве[71]. Среди перечисленных серий – «Розовые кусты, Акации и все пейзажи весенние, Рыбы, <…> натюрморты с цветами и окна»[72] – то есть картины, относящиеся к периоду импрессионизма. Но когда летом 1927 года картины приходят в Париж, он испытывает разочарование: лучшие полотна ушли в музеи или частные коллекции. Ларионов описывает реакцию некоего маршана, которого пригласил присутствовать при распаковке вещей.
Он смотрел глазами в перчатках, даже в каких-то парадных перчатках. Я видел, как под этим взглядом вяли бутылки, стаканы и всякие другие предметы на моих картинах – не говоря уже о цветах, фруктах и т. д. <…> Под рыбьим оком этого меланхолического восприятия все теряло смысл существования[73].
В сердитом письме Жегину от 5 августа 1927 года (сохранился черновик) Ларионов жалуется, что из‐за «упрямства» и своеволия друга (он якобы прислал не те картины, которые просили) персональная выставка Ларионова, запланированная на 1928 год, срывается. Через несколько лет она все же состоится, но число действительно ранних работ там будет невелико.
Трудно утверждать, что Ларионов, как и Малевич, начал создавать живопись в духе импрессионизма непосредственно к выставке. Но некоторые факты наводят на размышления. В письме от 21 августа 1927 года Жегин, обиженный ларионовскими обвинениями, недоумевает: «Вы не могли же забыть, что не так давно писали, что как раз импрессион<истические> работы Вам особенно нужны, а теперь оказывается, что вовсе не нужны»[74]. Что могло произойти за это время? Может быть, Ларионов решил, что импрессионистические картины можно написать заново?
В сентябре, отдыхая на юге, Ларионов сообщает Н. С. Гончаровой о посещении Сен-Тропе: «Там… старое ателье Синьяка. Я поеду на днях туда посмотреть несколько вещей Сёра, это в его коллекции»[75]. Ларионов давно увлекался живописью Сёра[76], но теперь в его картины возвращаются элементы пуантилизма; некоторые работы по образному строю (не по стилю) перекликаются с полотнами французского мэтра. Например, картина, предположительно экспонировавшаяся на выставке Ларионова 1931 года под названием «После дождя», позднее получила название «Воскресным днем» (конец 1920‐х – начало 1930‐х, ГТГ), и это намек на ее внутреннее сходство с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» (1884–1886, Художественный институт, Чикаго). А открывала выставку 1931 года картина «В саду», датированная автором 1902 годом, и это, как можно предположить, «За работой в саду» (ГТГ), которая сегодня датируется «около 1930».
В отличие от «возвратного импрессионизма» Малевича, который резко отличается от его ранних опытов, картины Ларионова начала 1930‐х не так легко отличить от написанных двадцатилетием раньше