языка. Во Франции революция «измов» только казалась стремительной – в действительности она заняла больше четверти века. Между первыми выступлениями импрессионистов и появлением пуантилизма прошло полтора десятка лет, между последним и фовизмом – еще 20[101]. В России все было иначе. Малевич вспоминал: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру»[102]. Конечно, было бы преувеличением утверждать, что художники уподобились Алексею Крученых, который, по его словам, однажды «в мгновение овладел в совершенстве всеми языками»[103]. Но субъективно они, возможно, переживали нечто похожее. Вернемся к началу этого необыкновенного периода и конкретно к работам Ларионова 1908 года.
Михаил Ларионов был наделен безошибочным чувством языка – он органически ощущал, как «дурно пахнут мертвые слова». Отсюда постоянная вариативность его стилевых форм, сначала малозаметная, затем все более раздражавшая критику. Во время поездки к Бурлюкам Ларионов пишет серию анималистических картин, выполненных, как считается, в духе недавно увиденного пуантилизма. Но стоит всмотреться в экспонировавшиеся картины французов (репродукции были опубликованы в журнале «Золотое руно»), чтобы убедиться, как невелико сходство. Синьяк и Кросс, Люс и ван Риссельберг представили панорамные пейзажи, пространственная концепция которых мало отличается от традиционной классической картины; пуантель здесь в большей мере – техника исполнения, образ картины мира в целом остался неизменным.
Не то в ларионовских «Волах на отдыхе», «Верблюдах» или «Свиньях». Решение пространства – поднятый горизонт и имитация случайной «кадрировки», как и выбор жанра и быстрое (односеансное) исполнение, намекают на этюдный характер работы. Но этому противоречат и размеры холстов, и неявная, но смутно ощущаемая «программность»: восхищение художника цветовым богатством натуры поднимает работы на новый, не рядовой уровень.
Главное «затруднение», которое должен преодолеть зритель, – конфликт заведомо прозаичного мотива и его видения автором. Вряд ли зрителю пришло бы в голову наслаждаться видом лежащего вола, если бы не сияющий золотисто-рыжий цвет, которым написана его шкура; по контрасту нос приобрел синеватый оттенок, копыто сиреневое, трава вокруг – бирюзово-зеленая, вытоптанная земля на солнце слепит глаза (она написана белилами с чуть заметными розоватыми рефлексами). А вот ларионовские свиньи – нежно-розовые, как цветы; одна из них занимает всю поверхность холста, и зритель принужден любоваться толстым шероховатым телом, написанным разнонаправленными мазками с легкими авторскими пропусками, обведенным красноватым контуром. По рисунку и передаче форм картины точны и подробны, облик животных вполне узнаваем[104]; кроме интенсификации цвета и «обнажения приема» здесь, собственно говоря, нет ничего авангардного. Пожалуй, эту фазу можно сравнить с описанным Шкловским паллиативным способом оживления слова с помощью эпитета[105]. «Стертый» в восприятии, малоинтересный мотив преображается цветом, но еще не теряет связи с привычным видением.
Примерно через пару месяцев Ларионов пишет натюрморт «Цветы на веранде» (1908[106], частное собрание). Здесь затруднение может вызвать не только необычная окраска предметов (вспоминается фраза Матисса: «Фовизм, это когда есть красный»[107]), но и решение пространства, намеренно тесно заполненного. В месиве цветовых пятен предметы, лишенные четких контуров (художник не повторяет ранее опробованный прием), не сразу опознаются глазом; мягкая, «затертая» фактура уравнивает объемные предметы первого плана (горшки, листья растений) и пейзажный фон; «весовые» характеристики верха и низа настолько сближены, что картину без ущерба можно перевернуть «вверх ногами» – композиция останется столь же устойчивой. Интересно, что в записной книжке Шкловского 1913 года есть такая запись: «Перевернуть картину, чтобы видеть краски, видеть, как художник видит форму, а не рассказ»[108]. В этой эмансипации цвета уже намечается путь к беспредметности (напомню, что для Кандинского одним из толчков к ее созданию стало впечатление от собственной картины, стоявшей в мастерской на боку). Цветовые характеристики предметно не объяснены, хотя мы догадываемся, что художник отталкивался от натуры; вспышки красного, золотистого, голубого происходят просто по воле автора, но именно это преображение обычных предметов делает живопись праздником для глаз, служит «обновлению восприятия мира»[109], как сочувственно цитирует Лившица В. Ф. Марков.
Следующий шаг на этом пути – серия красно-зеленых купальщиц, где очевидная цветовая условность свидетельствует не о новом видении (ни при каком освещении невозможно увидеть натуру такой, какой она предстает у Ларионова), но о чисто экспериментальном использовании цвета «как абстрактной категории»[110]. Мотив ню, скорее всего, взят не случайно: этот образ наделен в мировом искусстве настолько определенным значением, что становится удобным поводом для отрицания традиции[111]. Но, может быть, главным импульсом для художника явилось само «стремление цвета к освобождению» от изобразительной функции, о котором будет писать Малевич:
Живопись, – краска, цвет <…> находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.
Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.
Краски созрели, но их форма не созрела в сознании.
Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими[112].
Малевич так объяснял движение живописи к беспредметности, и ларионовские опыты 1908 года действительно подводили к этой волновавшей художников идее. Так же, согласно Маркову, эволюционировал поэтический футуризм: «„Импрессионизм“ постепенно преодолевался, поэзия медленно двигалась в направлении „чистого слова“»[113]. Но Ларионов в 1908‐м не идет по этому пути – он делает разворот в противоположную сторону.
Осенью того же года создана небольшая картина «Закат после дождя» (ГТГ). Ее можно расценить как продолжение опытов в духе фовизма; А. Бенуа назвал ее «дереновским пейзажиком», и колористическая гамма здесь действительно близка к некоторым работам Андре Дерена и почти так же условна; похожа и обобщенно намеченная фигурка прохожего. Но в контексте происходившего в русском искусстве правильнее определить стиль «Заката» как примитивистский: с этой и еще нескольких картин Ларионова 1908 года можно вести отсчет живописному направлению, позднее получившему название (нео)примитивизма.
В. Ф. Марков вводит это понятие во второй главе книги, объединяя под одним наименованием, как и в разговоре об импрессионизме, аналогичные тенденции в литературе и живописи. «Примитивизм в русском искусстве представлен тремя выдающимися фигурами: Давид Бурлюк, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов»[114], – пишет исследователь, вслед за тем сетуя, что примитивизм Бурлюка плохо изучен и недостаточно оценен. Если говорить только о живописи Бурлюка, исключая поэзию, то нужно отметить необычность его эволюции: примитивистские работы возникли у него уже после опытов в кубизме и футуризме, то есть не ранее 1913 года. А лучшие вещи созданы еще позже – около 1914–1916. Поэтому считать Бурлюка зачинателем этого направления мне кажется неверным[115]. С другой стороны, в последнее время хорошо изучено творчество не только Ларионова и Гончаровой периода примитивизма, но и художников их окружения, тех, кто входил в группу «Ослиный хвост» и участвовал в ларионовских выставках, так что неопримитивизм[116] в живописи сегодня выглядит недолгим, но широким и мощным движением раннего авангарда. Не будем повторять известные факты. Интереснее проследить, как в первых образцах стиля нашли отражение те источники, которые, согласно В. Ф. Маркову, стали основой и поэтического примитивизма футуристов: детское сознание, первобытное человечество и фольклор; о двух последних написано уже немало, и я остановлюсь на первом моменте.
В «Закате после дождя» еще нет ничего фольклорного или «первобытного». Но детское начало присутствует, хотя почувствовать его непросто – в ларионовской речи мы скорее различаем французский акцент[117], в ней трудно найти сочетание «наивности с особого рода свежестью и технической неуклюжестью»[118], которые В. Ф. Марков считает чертами примитивистского искусства. И все же есть несколько принципиальных качеств, позволяющих сблизить ларионовскую живопись с творчеством детей.
Во-первых, упрощение: художник словно забыл все академические правила и, как малыши, прибегает к простым контурам-обозначениям предметов. Конечно, о работе с натуры здесь нет и речи[119] – дети рисуют и пишут «от себя». Второе: картина больше не фрагмент, она снова превратилась в образ «мира»: небо и земля, человек и животное, природа и дома – все поместилось, обо всем рассказано (именно в период примитивизма Ларионов начинает вводить «фабулу в форму»). И наконец, самое главное – цвет: яркий, радостный, усиленный «для красоты» и тоже упрощенный: вспыхнувшая осенняя крона обозна