«Айседора». Айседора. 1980-е годы.
Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой
Майя Плисецкая – балерина с историей, художник активной мысли и деятельной воли.
Кармен – это я
За двадцать пять лет службы в Большом театре – а артисту балета положено всего двадцать – Плисецкая не получила ни одной самостоятельной роли, созданной для нее. А в школе, как ни странно, на нее много ставили. Первый ее балет – «Конференция по разоружению» Леонида Якобсона. Майе было восемь лет, она танцевала Китайца. Якобсон поставил для Майи гениальный номер на музыку «Экспромта» Чайковского – «Нимфа и сатиры». Еще Плисецкая танцевала очень милый концертный номер «Ванька и Танька» в постановке Евгении Ивановны Долинской, солировала в «Полюшко-поле». «Алексей Чичинадзе сделал для меня два номера на музыку Рахманинова – «Мелодию» и «Элегию», – продолжала рассказ Плисецкая. – Потом уже в театре красивый у меня был номер «Прелюдия» на музыку Баха в постановке Натальи Касаткиной и Владимира Василёва. Но когда перестал танцевать мой партнер Николай Фадеечев, номер ушел вместе с ним…»
Талант Плисецкой утверждался в классических балетах и современных спектаклях, созданных на основе классики. Но оказалось, что непревзойденную классическую балерину, получившую мировое признание, манили иные горизонты, иные пластические направления.
«Кармен-сюита». Кармен. 1980-е годы.
Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой
Кармен – воплощение страсти и мятежа, полная «неусыпного ощущения судьбы».
«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Хозе – Виктор Барыкин.
1980-е годы. Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой
Плисецкая рисковала – и выиграла. Настало время, когда балерина могла сказать с полным правом: «Кармен – это я».
И вот появилась роль, неотделимая в нашем сознании от создавшей ее балерины, – Кармен в балете кубинского хореографа Альберто Алонсо на музыку «Кармен-сюиты» Бизе – Щедрина. Кармен – комета, вольная, обворожительная, дерзкая, Кармен – воплощение страсти и мятежа, полная «неусыпного ощущения судьбы». «Одна – из всех – за всех – противу всех».
…На спектакль Национального балета Кубы, гастролировавшего тогда в Москве, Майю отправила мама, Рахиль Михайловна. «Сходи посмотри», – сказала она дочери.
И Майя пошла. А после спектакля буквально ворвалась за кулисы прямо к Альберто Алонсо и без всяких «здравствуйте» выпалила с ходу: «Хотите поставить для меня Кармен?» «Это моя мечта», – ответил балетмейстер…
«Кармен» стала лучшей постановкой Альберто Алонсо и принесла ему мировую славу.
Сколько споров вызвала она в 1967 году, когда на академической сцене Большого театра Плисецкая предложила совершенно новую трактовку образа героини Просперо Мериме и совершенно непривычную, а по тем временам и совершенно немыслимую пластику! Ведь, как всем давно известно, в СССР секса не было.
А тут такие откровенные дуэты, такие поддержки… Премьере, состоявшейся в Москве 20 апреля (Плисецкой шел 42-й год), предшествовали бурные скандалы в Министерстве культуры СССР и прочих инстанциях, ведавших искусством. Доходило до того, что Фурцева приказывала надеть на Кармен «юбочку» и «прикрыть голые ляжки». Но Плисецкая умела убеждать в своей правоте, умела спорить, защищаться и доказывать. «Я люблю в Кармен свободу, сопротивление неволе, отрицание всего шаблонного, независимость и полное презрение к смерти, – говорила Плисецкая. – При этом Кармен суеверна, верит гаданию – «А мне все смерть»… Но Кармен принимает смерть как должное, потому что она ее не боится. Кармен еще и Хозе жалеет, что тот остается жить в этом мире».
С тех пор Плисецкая станцевала Кармен сотни раз в Москве и едва ли не больше – на гастролях за рубежом, в Испании, США, Франции, Англии, Японии, Канаде, на знаменитых сценах миланского Ла Скала и театра «Колон» в Буэнос-Айресе.
С «Кармен-сюиты» началась «новая история» Майи Плисецкой. Специально для нее создавали балеты крупнейшие зарубежные хореографы Морис Бежар и Ролан Пети. Она сама стала ставить спектакли, и здесь ее самым преданным союзником вновь оказался Родион Щедрин, который, по словам балерины, продлил ее сценическую жизнь лет на двадцать пять. Партитура балета «Конек-Горбунок» посвящена «Майе Плисецкой». Посвящение «Анны Карениной» – «Майе Плисецкой, неизменно», «Чайки» – «Майе Плисецкой, всегда» и, наконец, «Дамы с собачкой» – «Майе Плисецкой, вечно»…
Плисецкая обратилась к роману Толстого «Анна Каренина» и чеховским «Чайке» и «Даме с собачкой» и открыла в балете целый мир психологической пластики, совершенно особого психологического действа. Еще яснее, чем прежде, обозначились уникальные черты ее личности и ее искусства, еще жарче, чем прежде, вокруг нее кипели дискуссии, еще настойчивее, чем прежде, она отстаивала свою точку зрения. Чем старше (по паспорту) она становилась, тем харизматичней. Чего Плисецкая не знала никогда – так это поражения, полуудачи, недовысказанности, сомнения в своих силах. И она всегда оказывалась права.
«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Тореро – Сергей Радченко. 1970-е годы.
Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой
На академической сцене Плисецкая предложила совершенно непривычную, а по тем временам, и совершенно немыслимую пластику.
«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Тореро – Сергей Радченко. 1980-е годы.
Фото Владимира Пчелкина. Архив Екатерины Беловой
Зримая музыка смертельной страсти…
«В 1978 году в специальных съемках «Кармен-сюиты» на центральном телевидении принимал участие Альберто Алонсо. Я пригласила его на съемки, и он выстроил партитуру будущего фильма, разметил кадры, выбрал ракурсы и планы. Во время съемок Алонсо постоянно показывал новые движения. Для исполнения в фильме партии Рока я попросила приехать ведущую танцовщицу Национального балета Кубы Лойпу Араухо, прекрасно знающую стиль балетов Алонсо.
Сколько же в «Кармен-сюите» возмож-ностей для кино! По сути, Альберто Алонсо изначально поставил именно киновариант, который в театре многое утрачивает (так же как в кино утрачиваются специфически театральные моменты).
В «Кармен-сюите» много такого, что по-настоящему звучит только на экране. В театре этого никто «прочесть» не может, даже не все участники спектакля понимают, зачем поставлено то или иное движение. Сколько раз я пыталась что-то сделать, но мне сопротивлялись… У Алонсо нет ни одного движения, ни одного взгляда, ни одного поворота головы просто так, все имеет глубокий смысл. Мне кажется, это не случайно. Ведь Алонсо очень много работал на телевидении, ставил кинобалеты и в Нью-Йорке, и в Гаване, он знал, как обращаться с камерой.
Вот один пример. В сцене гадания Кармен раскидывает карты. Другие персонажи, вместе с ней находящиеся на сцене, для нее нереальны, все они – карты. И там есть такое движение, когда Кармен ложится, а Хозе поддерживает ее, и их головы, перевернутые по отношению друг к другу, образуют карту! Кинорежиссер выделил бы этот момент, зафиксировал бы на нем внимание зрителей. И масса таких вещей в спектакле, которые на сцене проходят незамеченными».
«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Хозе – Анатолий Бердышев. 1978 год.
Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой
Героини Плисецкой отстаивали право личности оставаться собой, не примиряясь с обстоятельствами, не страшась смерти.
«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Тореро – Сергей Радченко, Хозе – Виктор Барыкин. 1980-е годы.
Фото Алексея Бражникова
Великие Ролан Пети и Морис Бежар
История создания шедевра «Гибель Розы» проста, как все гениальное.
В свой второй сезон в Париже, остановившись, как обычно, у Арагонов, Плисецкая познакомилась с французским балетмейстером Роланом Пети. И именно Арагон, сделавший потрясающий перевод на французский стихотворения английского поэта Уильяма Блейка «Больная роза» – «О, роза, ты больна…», – вдохновил друга семьи Пети поставить для Майи балет на этот сюжет.
Приезд в Москву благоухающего французским парфюмом, в длиннополой енотовой шубе, знаменитого хореографа из Марселя произвел сенсацию. Пети привез с собой и партнера для Плисецкой – танцовщика своей труппы Руди Брийанса. И поставил дуэт, что называется, на одном дыхании. И здесь коммунист Арагон постарался. Если бы ни его письмо «дорогому камраду Брежневу», номер бы не прошел…
«Иностранцы нам помогут», – не раз повторял Игорь Моисеев.
«Гибель Розы» – балет из трех частей. То, что я танцую, – это вторая часть. Пети приезжал в Москву ставить балет со своим ведущим танцовщиком Руди Брийансом. Брийанс в то время хотел уйти из труппы Пети, и, чтобы его задержать, Пети пообещал ему, что он будет танцевать со мной. Они страшно волновались, подойдет мне Руди или нет. Но Брийанс оказался кавалером то, что надо. Без языка, только движениями, мы договаривались обо всем. Он чувствовал, что удобно, что неудобно, так не часто бывает. «Гибель Розы» – смерть от любви, как в «Красном и черном» Стендаля. В стихотворении Блейка, по которому создан балет, червячок проникает в пурпурный тайник любви Розы… Она раскрывается и погибает. Любовь оказывается выше ее сил, она не выдерживает…»
Морис Бежар на репетиции с Майей Плисецкой. 1978 год.
Фото Александра Макарова. РИА Новости
Почувствовав гений Бежара, Плисецкая буквально заболела «Болеро».
Ролан Пети и Майя Плисецкая. 1973 год.
Фото Александра Макарова. РИА Новости
А бежаровское «Болеро» Плисецкая увидела совершенно случайно. В Югославии, в Дубровниках, как вообще во многих южных городах Европы, каждый год проходили фестивали. Находясь там, Плисецкая со Щедриным попали на концерт. И Майя увидела «Болеро», о котором раньше даже не слышала. Танцевала Душка Сифнис, югославская балерина, для которой Морис Бежар поставил этот большой номер, или маленький балет, можно и так его назвать. Надо ли говорить, что Плисецкая была потрясена. До этого момента никакой другой балет не производил на нее подобного впечатления. Почувствовав гений Бежара, Плисецкая буквально заболела «Болеро».