Маркольф Четыре опоры поддерживают стульчак, и тот, кто сидит на них, не упадет [21].
Средневековый мир изображений, как и сама средневековая жизнь, был жестко структурированным и иерархическим. По этой причине сопротивление ему, его высмеивание, пародирование и переворачивание были не только возможными, но и безграничными. У каждой модели была своя противоположность, зеркальная антимодель [22]. В начале XIV века мастер Псалтири Ормсби изобразил традиционный мотив тройного искушения Христа в пустыне (Мф. 4:1–11) внутри буквицы к Псалму 52, «Dixit insipiens in corde suo non est deus» – «Сказал безумец в сердце своем: “нет Бога”» (илл. 15). Внизу страницы он нарисовал параллельный спор (disputation) из редко изображавшегося сюжета – «Диалог царя Соломона и Маркольфа». Эта дискуссия между мудрым библейским царем и хитрым крестьянином пользовалась успехом как в устной, так и в письменной формах на протяжении всего Средневековья. Сцена внизу слева, изображающая Соломона и его псаря, указывающих из здания, передается на среднеанглийском языке так:
Так приказал Соломон своим слугам: «Уберите этого человека с глаз моих: и если он еще раз придет сюда, спустите на него моих псов…» [Маркольф] подумал о том, как бы ему лучше попасть на королевский двор, но при этом чтобы собаки его не покусали или, не дай бог, не съели. Он пошел и купил живого зайца и, спрятав его под одежду, вернулся к царскому двору. А когда слуги царя увидели его, они спустили на него всех псов, и он тотчас отпустил зайца, за которым собаки и погнались. Про Маркольфа они и позабыли, так он вновь пришел к царю [23].
Необычный приезд Маркольфа – верхом на козле, распространенном символе непристойности, с зайцем в руках – иллюстрирует часть сказки, не вошедшую в этот текст. Там Маркольф дает ответ на загадку, которую ранее загадал королю: Маркольф сказал, что он предстанет перед ним ни пешком, ни верхом (он стоит одной ногой на земле), ни одетый, ни голый (он носит только капюшон) и прибудет одновременно с подарком и без него (пресловутый заяц, который сразу убежит). Картинка буквально изображает то, что вроде бы есть, но в то же время его и нет, – межеумочное состояние, обожаемое народной культурой, в которой загадки изобилуют. Маркольф – тип фольклорного трикстера, известный во всем мире [24]. В своей «двойственной природе» он появляется на перекрестках, замаскированный и всегда выступающий как разрушительная сила; главный перевертыш, который в «Диалоге» превращает все напыщенные истины Соломона в экскременты:
Соломон Дай мудрым возможность, и мудрость в них приумножится.
Маркольф Набьешь свое брюхо, и дерьмо в тебе приумножится.
Такие скатологические возражения имеют свою изобразительную параллель в правой части этой страницы Псалтири, где инвертированный пук трубы бьет в зад испуганного зверя. Это может относиться к концу истории Маркольфа, где он обманом в буквальном смысле заставляет короля заглянуть ему в грязный зад, когда он сидит на корточках задом наперед в печи, – более того, эта сцена проиллюстрирована в другой английской Псалтири того времени [25]. Но разве эта маргинальная сцена с одураченным Соломоном не подрывает, вместо того чтобы, наоборот, усилить, «центральный» исходный образ, в котором Христос торжествует над шутом/дьяволом? Соблазняя читателя перевернуть стандартную интерпретацию, это сопоставление предполагает, что именно Христос, а не дьявол, является «шутом», то есть юродивым. Именно Христос в сцене Искушения перехитрил дьявола, принимая смирение и отказываясь от «высоких» благ всех царств мира. В этом библейском диалоге дьявол всегда делает первое утверждение, и Христос возражает ему словами «ибо написано», точно так же как у Маркольфа всегда есть афористичный, хотя и извращенный, ответ на слова Соломона о мудрости. На эту двойную инверсию, посредством которой Христос переосмысляется как шут в нижней части страницы, также визуально намекают параллели между жестами Маркольфа и Христа, сидящего на троне выше. При этом Маркольф не представлен ни грубым и грязным как зверь, каким его обычно изображают, ни даже придворным шутом в раздвоенной шапке с колокольчиками, каким он иногда изображается на иллюстрациях к этому псалму [26]. Но как насчет заявления неверующего безумца, что «Бога нет», которое заставило бы Христа отрицать собственное существование? Возможно, имеет значение то, что это отрицание появляется только тогда, когда мы переходим к следующему листу. На этой странице Маркольф – мудрый безумец из 1-го послания Коринфянам, 3:18.
Все это еще более удивительно, учитывая, что эта книга использовалась в чтениях Псалтири литургическими службами и была, согласно надписи, «Псалтирью брата Роберта из Ормсби, монаха Нориджского, который передал его хору [соборной] церкви Святой Троицы в Норидже, чтобы вечно храниться у действующего помощника настоятеля» [27]. Чтобы понять, как антиязык и телесная извращенность юродивого функционировали в литургическом контексте, недостаточно просто обозначить эти маргиналии как отрицательные примеры (exempla) вроде тех, которыми проповедники будили сонную аудиторию. Хотя некоторые маргинальные темы могут быть связаны с дидактической традицией примера проповеди, не всегда очевидно, что на полях изображены смертные грехи плоти, которые должен был преодолеть дух буквы, – как бы ни настаивали на этой точке зрения в прошлом [28].
Например, такие же пространственные сопоставления сакрального и светского, как в Псалтири Ормсби, можно найти в английской полифонической музыке того же времени. Иногда религиозные мотеты даже сочетают латинские верхние голоса с народными теноровыми линиями, как в трехголосном мотете XIV века из рукописи Дёремского собора, где священное повествование об Избиении младенцев, открывающееся словами «Herodis in pretorio» в верхней строке, сосуществует с призывом проститутки («Hey Hure Lure») в нижней части [29]. Эта «профанная» реплика буквально присутствует в пространстве нижней части страницы [30]. Псалтирь Ормсби называют примером «джоттовского эпизода» в английском средневековом искусстве из-за ее трехмерного стиля. Как и Дёремский мотет, ее можно было бы назвать эпизодом полифонии благодаря ее блестящему объединению разных визуальных голосов.
Не стоит рассматривать средневековую культуру исключительно с точки зрения бинарных оппозиций – например, сакральное/профанное или духовное/мирское, – так как Псалтирь Ормсби подсказывает нам, что люди тогда находили удовольствие в двусмысленности. Пародия, профанация и святотатство необходимы для поддержания непрерывности сакрального в обществе [31]. Идеи игры и потехи, как считается, играли ключевую роль в религиозных чувствах участников английских мистерий XIV века [32]. В этих пьесах шутки мучителей Христа, забивающих гвозди в Его руки и ноги, напоминают нам, что игры могут быть смертельно серьезными. На одной из немногих более мирных маргиналий часослова Маргариты Arma Christi различные инструменты, использовавшиеся при Распятии, расположены рядом с текстом Страстей по св. Иоанну (илл. 10). Здесь нет ни одной singe, так это истинные signa, предназначенные для созерцания набожным читателем.
Илл. 10. Знаки Страстей Христовых. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк
На одном из полей Балтиморского часослова изображение Распятия возмутительно опошляется искажением (илл. 11). В нижнем поле присутствует странный образ со скрещенными ногами и набедренной повязкой, который по своей схематичной форме близко напоминает распятую фигуру в правом поле часослова Маргариты. Голова, однако, вытягивается в голову отвратительной клювастой птицы. Как покровительница этой книги, изображенная на некоторых ее страницах, понимала этого Христо-страуса? [33] Шутил ли художник, возможно, обыгрывая седьмой стих псалма пятью строками выше – «ты помазал [impinguasti] мою голову in oleo», что может означать «маслом» при переводе с латыни или «гусем» при переводе с французского?
Илл. 11. Христос с головой птицы. Часослов. Художественная галерея Уолтерса, Балтимор
Точно так же, как на полях священных текстов мы сталкиваемся с придворными персонажами, такими как шуты, безумные музыканты и влюбленные, возможно, мы уже не удивимся, обнаружив распутную монахиню – шпилька в адрес слабости монашеского целомудрия – на полях народного романа о Ланселоте (илл. 12). Кормящая грудью обезьяну монахиня пародирует традиционную «Млекопитательницу». Она антипод Девы, хотя, как монахиня, она должна быть девственницей – уподобляться Марии. Обезьяна всегда является знаком, скрывающим за собой что-то другое. В то время как Дева родила Христа, эта мнимая дева родила чудовищный знак, который, будучи искажением человеческого образа, указывает на ее вполне человеческий грех. Такие изображения работают на утверждение тех самых моделей, против которых они выступают. Ведь за ними, или зачастую буквально под ними, стоит тень модели, которую они переворачивают – либо на той же странице, что и в Псалтири Ормсби, либо, как здесь, в отсылке к широко известным иконографическим традициям, которые они подрывают.
Илл. 12. Монахиня кормит грудью обезьяну. «Роман о Ланселоте». Библиотека Джона Райландса, Манчестер
Смысл и улитка
Орнамент рукописи, должно быть, рассматривался как произведение, не имеющее никакого отношения к характеру самой книги. Его детали веселили или восхищали смотрящего, который в своем веселье или восхищении не думал о том, какой это текст – сакральный или профанный. Традиция орнамента устоялась в течение многих поколений, и никто, даже, пожалуй, человек примерного благочестия, не испытывал потрясения, читая молитвенник, поля которого становились игровой площадкой для выходок обезьян, медведей и невозможных монстров или же местом для карикатур, изображающих священнослужителей [34].