Это заявление работника отдела рукописей Британского музея о бессмысленности маргинального искусства ярче всего выражает отношение к значению маргинальной визуальной игры в XIX веке, ту боязнь распространения извращений, которая ослепила поколения ученых, от М. Р. Джеймса до Маргарет Риккерт [35]. Когда рукописи каталогизировались и описывались, маргинальные элементы считались несущественными и часто не включались в описания. В более позднее время от вселяющих дискомфорт маргиналий пытались избавиться историки искусства, подвергая их аналитической классификации – уже не игнорируя их, а пытаясь формально расклассифицировать. Таков был метод Юргиса Балтрушайтиса, который строил диаграммы и схемы, распределяя монстров по разным формальным группам с разными источниками в античном и более раннем индоевропейском искусстве [36]. Такая кодификация не только вырывала эти формы из их контекста, но также низводила искусство маргиналии до служебной позиции «чистого украшения».
Однако у представления о том, что маргинальное искусство наполнено «смыслом», также долгая история. В середине прошлого века граф Бастард, библиофил и издатель первых факсимиле иллюминованных рукописей, написал статью, в которой дал толкование распространенному в маргиналиях образу улитки, пример которого он встретил на полях одного французского часослова [37]. Так как он нашел его рядом с изображением Воскрешения Лазаря, он счел, что существо, выходящее из раковины, – символ Воскресения. Вскоре это толкование – как чрезмерное усердие в поисках символов – было отвергнуто Шанфлёри, знаменитым критиком-реалистом XIX века, который, встраивая готическое маргинальное искусство в свою историю карикатур, предпочитал видеть в улитке на полях символ врага, сельскохозяйственного вредителя [38].
С тех пор интерпретации вездесущего мотива рыцаря и улитки множатся. По словам одного фламандского историка карикатуры, улитка в своей надежной раковине была «сатирой на сильных мира сего, которые в своих укрепленных замках смеялись над опасностями для бедняков, которых они эксплуатировали» [39]. Но это не объясняет, почему улитки были объектом рыцарского внимания. Более поздняя и убедительная точка зрения Лилиан Рэндалл состоит в том, что в 29 различных рукописях, созданных между 1290 и 1320 годами, рыцарь, сражающийся с улиткой, ассоциируется с определенной этнической группой средневекового общества – трусливыми ломбардцами, которые не только носили клеймо ренегатов, но и были, наряду с евреями, банкирами Европы [40]. Улитка снова воскресает в более широком контексте фольклорных исследований как изменчивый знак различных групп в обществе. То она пугает рыцарей, то на нее нападают крестьяне, портные и прочие «низкие» сословия. Улитка, выходящая из раковины, ассоциировалась с честолюбцем; ее форма и размер связывались с гениталиями женщин и гермафродитов [41].
Маргиналия с рыцарем, роняющим меч при виде улитки, сидящей на усике плюща, в миниатюрной фламандской псалтири (илл. 13) предполагает, в данном случае, эротическое приключение – оно соседствует с обвисшей басовой трубой волынки, похожей на мошонку, вверху и женщиной, «корзинку» которой атакует баран, на правой странице. Но тот же самый мотив вряд ли несет игривую ассоциацию с гениталиями, будучи расположен по краям королевской хартии с печатью Эдуарда III Английского [42], так же как и дерзкая улитка, скользящая по алтарной преграде, или jube, когда-то отделявшей неф от алтаря Шартрского собора (илл. 16). Здесь, в углу панели с барельефами животных, рыцарь бросает оружие и убегает от гигантского брюхоногого моллюска в правом верхнем углу. Этот же сюжет вырезан на западных фасадах соборов Парижа и Амьена, и здесь он предполагает порок трусости, который рассматривается как грех против Бога. Присутствие подобных животных exempla на священной территории самого собора, наряду с более стандартными бестиарными символами, такими как лев, показывает, как распространенные поговорки вроде «сбежать от улитки» («fuit pour ly lymaiche») визуализировались в рамках «каменной Библии» собора.
Илл. 13. Рыцарь и улитка, женщина и баран. Псалтирь. Королевская библиотека Нидерландов, Копенгаген
Илл. 14. Обезьяны Маргариты. Часослов. Британская библиотека, Лондон
Илл. 15. Христос-шут. Псалтирь Ормсби. Бодлианская библиотека, Оксфорд
Илл. 16. Рыцарь убегает от улитки в верхнем поле. Шартрский собор
Но важно помнить, что пословицы, играющие важную роль как в средневековом общении, так и в искусстве, не являются в действительности «текстами». Благодаря своей устной матрице «изречений» они предполагают речь без говорящего, высказывание универсального применения, которое может функционировать с различными метафорическими или притчевыми ассоциациями [43]. Универсальное высказывание в виде пословицы изменчиво, в отличие от неизменности значения письменного слова. Подобно тому, как пословица не имеет единого божественного авторитета, а произносится в ответ на определенные ситуации, маргинальные образы также лишены иконографической устойчивости религиозного повествования или иконы. Мотив рыцаря и улитки присутствует в альбоме образцов (ок. 1230 г.) Виллара д’Оннекура, готовый ко встраиванию в различные контексты, где он будет работать по-разному и означать разные вещи [44]. Одаренность средневекового художника измерялась не изобретательностью, как сегодня, а способностью сочетать традиционные мотивы новыми и непривычными способами.
Пенисы, молитвы и каламбуры
Многие черты, перечисленные Зигмундом Фрейдом в книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905) как элементы «работы остроумия», могут показаться на первый взгляд вполне применимыми к маргиналиям, например их «своеобразная лаконичность», «сгущение», «многократное употребление одного и того же материала», «двусмысленность» и «намек» [45]. Мейер Шапиро, писавший под влиянием психоаналитической теории в 1930-е годы, рассматривал маргинальные образы как высвобождение бессознательных импульсов, подавляемых религией, а позже один ученый характеризовал их «как каракули в студенческих тетрадях наших дней…» «знаки рассеянности» [46]. Поскольку сознательное и бессознательное – именно такие полярные термины (как сакральное и профанное), которых я пытаюсь избежать в этом исследовании, то как нам увидеть в значении готических маргинальных монстров нечто большее, чем полет «свободных ассоциаций» или возвращение подавленного?
Многие мотивы готических маргиналий на самом деле не случайные рисунки, а традиционные типы изображений, унаследованные от античности. Так обстоит дело с гриллусом, загадочным лицом на двух ногах, о котором писал Плиний, – он присутствует на эллинистических геммах и, возможно, выполнял роль оберега. Для средневековых людей гриллус стал символом низменных телесных инстинктов, или того, как «душа человека, терзаемого желаниями, становится пленницей звериного начала» [47]. На странице «Семь покаянных псалмов» часослова Грея-Фитцпейн гриллус служит воплощением взгляда. Его гневному взору отвечает еще более смелый взгляд таинственно-застенчивого женского личика справа снизу (илл. 17). Разве это не перекликается со словами текста строчкой выше: «Turbatus est a furore oculus meus», «Смутилось мое око от гнева»?[3]
Илл. 17. Распятие и «нечистые взгляды». Часослов Грея-Фицпейн. Музей Фицуильяма, Кембридж
Важно помнить, что в Средние века взгляд мог буквально убивать – глаза считались мощным оружием, испускающим лучи, и им приписывалась восприимчивость к демоническим отпечаткам извне. Извращенные взгляды внутри этой книги зрительно отвлекают читателя от правильного фокуса желания – Христа, распятого в буквице выше. На спасительный крест смотрят святой Иоанн и Богородица изнутри буквы «D», а снаружи, с полей, – супружеская пара, для которой была изготовлена эта книга, вероятно, в качестве свадебного подарка, не позднее 1308 года. Фигура Джоан Фитцпейн образует часть угла нижней стороны рамки, ее тело расчерчено на четверти, как один из фамильных гербовых щитов на противоположных полях, ее руки застыли в угловатом молитвенном жесте, в противовес кривым линиям «низкой жизни» вокруг нее. Фигура Ричарда де Грея расположена «выше» в маргинальной матрице и еще ближе по форме к геральдическим знакам, легитимирующим его брак, титул и земли. Помимо политических связей, маргинальные образы здесь вполне могли нести определенные ассоциации для супругов, смотрящих на чудовищных мужчину и женщину, которые бросают друг на друга такие гневные взгляды. Мохнатый гриллус – распространенный персонаж маргиналий и воплощение грубых физических страстей, – напоминает дикаря, хотя здесь взгляд дамы его отпугивает.
Когда мы смотрим на такие страницы сегодня, то находим их очаровательными и рассматриваем зооморфные «виньетки», как их часто ошибочно называют, как нечто веселое, даже детское. Но это весьма далеко от их цели. Вверху рядом с Распятием белочка протискивается в свою нору. Для франкоязычных аристократических читателей, таких как Джоан и ее муж, маленькие пушистые зверьки, как правило, были эвфемизмами половых органов. В фаблио «De l’Escuirel» юная девушка, в первый раз увидев мужской член, спрашивает: «Что это?» После того как ей ответили, что это белка, ей сразу хочется подержать его в руках. В этой игре наименований желание закодировано в невинных знаках, которые в итоге губят девушку. Невинный знак на странице рукописи помещен рядом с распятием Христа, действуя как визуальный каламбур, словно дыра на пергаментной странице, в то время как на другом уровне прослеживается извращенная параллель с Христовой раной на соседнем рисунке. Популярной шуткой того времени был вопрос: «Какое слово в Псалтири самое неприличное»?» – а ответом на него было «conculcavit» («вытаптывал»), которое разбивается на «con» («влагалище»), «cul» («зад») и «vit» («член») [50].