х существах, чьи фигуры кажутся такими спонтанными и свободно парящими – однако они привязаны к текстам, с которыми они могут «играть», но никогда не заменять их.
Натурализм и номинализм
Птицы и звери лучше познаются по картинкам, а не по словам (paintes ke dites) [61].
Слова поэта XIII века Ришара де Фурниваля знакомят нас с тем аспектом искусства маргиналий, которого я пока еще не касался, – его так называемым натурализмом. В то же время маргинальное искусство представляет нам вещи, на которые трудно налепить ярлык: в таких произведениях, как часослов Грея-Фицпейн, гриллусы изображаются бок о бок с конкретными видами птиц и зверей (илл. 17). Нередко утверждают, что в маргиналиях следует искать начало «натурализма» или даже «реализма» в западном искусстве. Один орнитолог посвятил целую книгу описанию «точности» изображений птиц в ряде готических рукописей [62]. Как маргиналии могут быть одновременно условными и реалистичными, такими естественными и в то же время такими чудовищными? Часто предполагается, что животные в маргиналиях – это выражение «любви к природе» в современном, романтическом смысле. Однако в средневековом порядке вещей звери и птицы были ниже человека и предназначались для мяса, охоты или изготовления пергамента. Именно поэтому они оказываются на полях – наряду с зооморфными гротескными фигурами и звероподобными крестьянами.
Самым распространенным типом иллюминованной книги с изображением животных был бестиарий, но там фигура каждого животного следует визуальному стереотипу, столь же строгому, как богословская интерпретация, представленная в тексте. Более наблюдательное и «природное» изображение животного мира может быть связано с трудами Аристотеля по биологии животных, которые в то время были открыты заново и начали изучаться в университетах. Свободу от условностей в изображении животных можно увидеть в трактате Альберта Великого De Animalibus («О животных»), который опирается на труды Аристотеля, в парижской рукописи XIV века (илл. 23). В ней также подчеркнуто различие между изображениями людей и животных, поскольку на внешних полях этой страницы, где обсуждается размножение, неистово совокупляются лошади, рыбы и птицы, в то время как мужчины и женщина в буквице показаны лишь по пояс и обнимаются. Справа внизу змея разделяется на две части, так как считалось, что змеи размножаются путем самопроизвольного зарождения. По сравнению с животными эти две фигуры – статичные тени. Причина в том, что люди были слишком связаны рамками табу, чтобы их можно было рассматривать с какой-либо визуальной достоверностью. На этой странице Альберт замечает, что человек – единственное животное, которое совершает половой акт в тишине (в отличие от зверей с их возбужденным хрюканьем и ржанием), отчасти из-за осознания стыда за этот поступок.
Илл. 23. Спаривание живых существ. «О животных» Альберта Великого. Национальная библиотека, Париж
Традиция миниатюрных фигурок животных в маргиналиях ярче всего проявляется в английских рукописях начала XIV века, однако, как я покажу в следующей главе, существуют политические и социальные причины выбора тех или иных зверей, особенно для землевладельческой и охотничьей аристократии. Но не только англичане были «любителями природы». Отто Пехт опубликовал необычную итальянскую рукопись, части которой сейчас находятся в Британской библиотеке. Она была изготовлена для генуэзской семьи в середине XIV века и снабжена поразительно натуралистическими маргиналиями, изображающими насекомых и других мелких существ [63]. На одной странице два наблюдательно изображенных вида – верблюд и жираф – сосуществуют с ярко-красным словно игрушечным слоном и геральдическим львом. Между строк змеи извиваются в порочном самопорождении. Сверху видны признаки существования человека: город и ужасная сцена с каннибалами, устроившими пир. Здесь маргиналии репрезентируют дикое пространство за пределами итальянского города-государства (илл. 27). Художник, как и его английские современники, был не против сочетания кардинально разных стилей и моделей в одном пространстве, то природных, то совершенно сказочных. Только позже, в XV веке, когда люди стали более отчетливо выделять себя на фоне природного мира, пространство маргиналий действительно стало местом «изучения природы». Средневековые люди ощущали себя слишком близкими к зверям – как те каннибалы, поедающие гениталии в генуэзской рукописи XIV века, – чтобы видеть в пространстве маргиналий нечто иное, чем место своего жалкого, падшего сосуществования с ними.
Чреватая страница
Поскольку искусство маргиналий связано с тревожностью по поводу именования и проблемой бессмыслицы, порождающей смысл в центре, я хочу вернуться к тому месту, откуда я начал, – к молитвеннику, который я назвал часословом Маргариты, – где так много деталей и так мало названий. Эта рукопись теперь фактически разделена на две части. Первая половина, содержащая «Часослов Богородицы», «Службу святому Омеру» и «Канон в честь Дня Всех Святых», находится в Британской библиотеке в Лондоне (илл. 14). Вторая половина, с часословом Святого Духа, другими молитвами и текстами на французском, находится в библиотеке Пирпонта Моргана в Нью-Йорке (илл. 24–26, 28). Часть, хранящаяся в Британской библиотеке, когда-то принадлежала Джону Рёскину – жившему в XIX веке идеализатору Средневековья [64]. Интересно, что этот викторианский моралист думал о неугомонной непочтительности маргиналий?
Илл. 24. Секс на краю текста. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк
Илл. 25. Зад в печи. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк
Илл. 26. Бичевание Христа и игра яйцами/какашками. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк
Илл. 27. Животные и каннибалы. Трактат о пороках. Британская библиотека, Лондон
Илл. 28. Маргинальный беспредел. Часослов. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк
Рукопись иллюминована в стремительном, линейном, почти «мультяшном» стиле. Даже на неиллюминованных текстовых страницах встречаются криволинейные росчерки, образующие паукообразную коду, которая кажется чем-то вроде пародии на письмо (илл. 25). Каждый элемент оживает и живет собственной беспорядочной жизнью: концы строк кренятся набок, кролики выбегают из-за росчерков пера, руки высовываются из дырок в пергаменте, чтобы поиграть в мяч через страницу. В примере низменной механической магии на листе 92r горшки сами варят и льют воду, в то время как другие предметы домашнего обихода танцуют, словно в сказке об ученике чародея (илл. 28). По соседству с торжественным текстом Канона в честь Дня Всех Святых ухмыляются и прыгают скелеты в своем веселом разложении. Если повествование о рождении и смерти Христа, рассказанное в последовательности огромных буквиц на протяжении всей книги, изображает, как Слово стало плотью, то этот сюжет инвертируется в антивоплощении маргиналий – мирских, фрагментарных и плотских.
Эти образы не шокировали франко-фламандскую даму, которая пользовалась этой книгой, именно потому, что они функционировали согласно законам ее мира. Большинство людей сегодня считают, что человек находится в центре этноцентрической системы как в политическом, так и в эстетическом плане [65]. В то же время жители Средневековья видели себя в качестве последних стареющих остатков падшего человечества, с нетерпением ожидающего Страшного Суда, оказавшегося на краю подходящего к концу беспутного золотого века. Все двигалось к худшему, а не к лучшему, все было лишь imago (лат. «образ», но также и «тень, видение». – Ред.) или существовало в этом качестве до великого разбора полетов в конце времен.
Таково пространство, в котором Маргарита видела себя – чаще всего одну, иногда с мужем, например на листе 71v моргановской рукописи. Тот факт, что эта книга была написана в основном для нее, имеет большое значение. Женщины ассоциировались с опасностями излишеств, избыточной и слишком вольной речью и с уловками репрезентации – модной одеждой и косметикой. Согласно женоненавистническому медицинскому дискурсу, тела женщин выходили за отведенные им границы, и они могли заражать других своим ядовитым взглядом во время менструаций. При зачатии, по мнению Аристотеля, мужчина обеспечивал животворящий дух, а женщина лишь придавала материальную форму зародышу.
Втиснутая между благодатью и болтливостью, в мире, кишащем материальными чудовищами и обезьяньими знаками, Маргарита на нескольких страницах изображается беременной (илл. 26). В этом нет ничего необычного, поскольку женщины ее эпохи были беременны большую часть времени. Маргарита, роль которой особо подчеркивается в иллюстрированном французском стихотворении в этой книге, была святой покровительницей родов, и молитва на листе 126 призывает эту святую защитить всех тех, кто «enceinte» («носит ребенка»). Хотелось бы верить, что эта книга была написана для Маргариты де Боже, жены Шарля де Монморанси, как предполагают некоторые авторы. Через семь лет после своей свадьбы в 1330 году она умерла при родах в возрасте двадцати шести лет. Но нет никаких геральдических или других свидетельств, позволяющих точно утверждать, что именно она держала книгу в своих болезненных руках [66]. Маргарита, изображенная в этой книге, была, как мне кажется, представительницей не аристократии, а богатой буржуазии из процветающего франко-фламандского центра, как и святой Омер. Хоть мы и не можем установить заказчика, можно рассматривать эту книгу как «порожденную» в более общем смысле.
Рождение детей было главной задачей всех классов женщин Средневековья, и поля этой книги полны отсылок к плодородию и деторождению. Молодой гриллус играет в кегли яйцами, которые он выложил под пузатой фигурой заказчицы, стоящей на коленях возле сцены бичевания Христа (илл. 26). В самом верхнем поле одного листа присутствует исключительно откровенное изображение с обнаженным мужчиной поверх обнаженной женщины, на котором красная птица с золотым клювом норовит клюнуть мужчину в зад (илл. 24). Хотя голова мужчины обращена к ее