iucundus, honestus, gravis), радующая взоры небесных созерцателей[12].
Илл. 31. Зрители, жонглер и акробат. Клинчатый камень. Церковь Св. Николая, Сивре
Театральная или перформативная метафора играла важную роль в динамических ритуалах монашеской жизни. Петр Целльский описывал монастырскую дисциплину как «зрелище для Бога, ангелов и людей». Но это было зрелище статичных жестов, циклического повторения литургии, чье культовое положение и священный ordo (порядок) совершенно не вязались с быстрыми движениями и буффонадой жонглера. Резчик Тулузской капители играет на противопоставлении священной драмы ее мирскому аналогу наверху, переворачивая наши представления о том, что сакральное «выше» мирского. Это заставляет нас сравнивать и связывать две системы жестов. Преображению Христа противопоставляется другое преображение, в котором тело скорее искажается, чем обожествляется, плоть буйствует, а не возносится.
Четвертая грань капители со сценой явления Христа св. Фоме своим метамаргинальным дополнением добавляет еще одно измерение к тому, как бы читали эту капитель монахи (илл. 30). Сцена, в которой сомнения рассеивались при виде плоти Спасителя и прикосновении к ней, была особенно популярна в монастырях. Она появилась второй раз в Ля Дорад в более простой композиции и южнее, на паломническом маршруте в Сантьяго, в знаменитом монастыре Санто-Доминго-де-Силос.
Но опять же, то, что происходит на краю, меняет наше восприятие этого предмета. В тот самый момент, когда проверяется истина и Фома вкладывает руки в раны Христа, мы смотрим вверх на импост и видим не продолжение азартных игр, болтовни и танцев, а группу читающих мужчин. Нашли ли они истину в Слове подобно тому, как ниже сомнения Фомы рассеиваются доказательством присутствия Христа? Играет ли здесь резчик на ассоциации между плотью в форме пергамента и человечностью страстей Христовых? Жест поднятой правой руки повторяет фигура вверху справа, как бы подчеркивая откровение Слова, ставшего плотью во Христе, и Слова, ставшего плотью на страницах Писания. Если предыдущие три фасада импоста показывали мирские удовольствия, разные наборы плотских забот, то почему здесь фокус меняется, чтобы изобразить откровение через чтение?
В крайнем левом углу сидит одинокая фигура, занятая приватной meditatio; справа сидят две группы, члены которых, читая друг другу вслух, как будто ведут спор. На раскрытых страницах видны неразборчивые символы. Предполагалось ли, что жесты этих фигур будут восприниматься так же негативно, как жесты игроков на другом фасаде? Петр Целльский подчеркивает, что монашескому чтению не пристало быть суетным и многословным – vana et garrula, – что оно должно быть сосредоточено внутри, на душе [78]. Маленькие фигурки к тому же лишены тонзур; некоторые кажутся явно одетыми в светские наряды. Почему миряне изображены за чтением в монашеской обители? Эти книги используются чуждым монашеской meditatio образом – скорее в духе интеллектуальных споров школ и светских дворов, где чтение было приятным развлечением, наряду с пением и танцами. Для монаха книга была прежде всего орудием внутреннего созерцания, а не игрушкой, как здесь. Сходство между жестикулирующими игроками и такой же оживленной фигурой, изучающей свой текст на капители из Тулузы, проводит неявную аналогию между определенными видами игры и определенными видами чтения, противопоставляя их тем, которые должны диктовать ритмы монастырской жизни. Точно так же, как монах мог найти важную глоссу на полях при чтении или meditatio, здесь текст и глоссы высечены в камне.
Чтение смешного
К чему нелепые чудовища в монастыре, в котором читают собратья, – я имею в виду эти необычайные уродливые красоты и красивые уродства? Что значат эти похотливые обезьяны, эти свирепые львы, чудовищные кентавры, полулюди и пятнистые леопарды, что означают сражающиеся солдаты и трубящие в рог охотники? Вы можете увидеть несколько тел, прикрепленных к одной голове, или, наоборот, множество голов, присоединенных к одному телу. Здесь можно заметить змеиный хвост у четвероногого зверя или рыбу со звериной головой. Здесь есть существо, начинающееся как лошадь, в то время как его задняя половина напоминает козу; здесь рогатый зверь растет из задней части лошади. В самом деле, здесь так много вещей, и везде такое необычайное разнообразие гибридных форм, что гораздо интереснее читать высеченное в мраморе, чем книги перед собой, ut magis legere libbeat в marmoribus quam в codicibus, и проводить весь день, глядя на эти диковинки, а не размышляя о Божьих заповедях [79].
Это одно из самых известных средневековых высказываний об искусстве – искрометный пассаж, принадлежащий святому Бернарду – содержится в его письме от 1135 года другому цистерцианцу, аббату Вильгельму де Сен-Тьерри. Здесь снова присутствует понятие «чтения» образов, но такое чтение громогласно осуждается как вторжение мирского в иномирную, по убеждению автора, зону монастыря. Часто отмечалось, что в этом отрывке святой Бернард наслаждается тем, что он пытается осудить, риторически усиливая сочетание противоположностей в скульптуре и подражая этому сочетанию в собственной риторике. Его утверждение об отвлечении внимания от текста удивительно, учитывая, что рукописи начала XII века – некоторые из них цистерцианские – часто содержат те же искаженные формы в буквицах (илл. 32), и ряд ранних списков бестиариев также имеет цистерцианское происхождение [80]. Но наиболее поразительна метафора «чтения» в изображениях, а не в книгах, поскольку она предполагает наделение маргинальных образов временем и пространством смысла. Чтобы понять силу этой метафоры, мы должны понять, что значило чтение в жизни монаха.
Илл. 32. Буквица «S» с Каином, Авелем и обжорой. «Иудейские древности» Иосифа Флавия, написанные писцом Самуэлем. Колледж Святого Иоанна, Кембридж
Чтение означало произнесение слов вслух. Вспомним, как Петр Достопочтенный сетовал, страдая ангиной, что не может не только проповедовать, но и читать! Второй важный момент заключается в том, что одни и те же тексты читались снова и снова. Механическое повторение также помогало читателю-монаху запоминать целые отрывки текста. Это порождало многоуровневый подход к интерпретации, при котором один объект, как подчеркивает святой Бернард в своем комментарии к Песни песней, может указывать на множество метафорических значений. Духовные писатели не возражали против использования светских метафор для сакральных вещей таким образом, чтобы они больше запоминались и поражали, как описанные Псевдо-Дионисием «несходные сходства». Трактат Петра Целльского о монашеской жизни, написанный ок. 1145 года, в череде развернутых аллегорий сравнивает монастырь со спортивным стадионом, крестом, сокровищницей, царской палатой и даже рынком. Его текст – хороший пример того, как монахов учили мыслить в терминах аналогий, человеческих и растительных, – аналогий, подсказывающих нам, как они могли «прочитывать» то, что нам кажется странным нагромождением образов и созданий.
Более того, Петр рассматривает «чтение» в отдельном разделе и называет его «богатым пастбищем, где животные большие и малые… пережевывая внутри себя божественные цветы Божественного Слова, не удерживают ничего другого в своих сердцах и устах». Рот – амбивалентная часть тела, служащая как речи, так и жеванию. Монах должен был питаться не мясом животных, а Словом Божьим, подвергая его усиленному пережевыванию – так называемому ruminatio («пережевывание», но и «повторение»), которое высвобождало всю полноту вкуса или смысла текста [81]. Вкушение текста, пережевывание его питательных смыслов – метафора, которую можно проследить начиная с Блаженного Августина. Словарь процесса пищеварения имеет особое значение в связи с монашескими ассоциациями между едой и чтением, особенно в трапезной, где одно сопутствовало другому вполне буквально. В этом отношении поразительно, как много буквиц (илл. 32) и монастырских капителей (илл. 33) XII века изображают укус, жевание или глотание. Драконы, люди, русалки, рыбы едят все подряд; овощи и животные не просто смешаны друг с другом, но, более того, кусают и переваривают друг друга, иногда даже самих себя, в разворачивающихся оргиях аутофагии. Однако их оральное удовлетворение имеет духовный аспект, поскольку их буквально поедали при meditatio. Это пример того, как формы, которые кажутся нам просто «искаженными» ради самого искажения, на самом деле резонируют с духовными переживаниями монашеской аудитории. А еще эти образы ruminatio резко контрастируют с более жестокими изображениями зубов, разрывающих плоть, вырезанными на внешних стенах романских церквей.
Илл. 33. Мужчина поедает лозу. Капитель монастыря, аббатство Монмажур
Осуждение св. Бернардом монастырских изображений на самом деле предполагает, что в качестве читаемых знаков такие «деформированные формы» могут «учить» не меньше, чем любое повествование или житие святого, высеченное в камне. Виктор Тернер описывает, как в племени ндембу при обряде инициации рассказывают о последствиях нарушения табу с помощью обрядов, в которых чудовищные маски используются для различения разных уровней реальности. Определяло ли уродство просто форму для монастырского послушника, смотревшего на эти скульптуры? Осознание того, как подобные образы пробуждают воображение, или того, что авторы XII века называли fantasmata, то есть фантазиями, можно наблюдать в высказывании Петра Целльского, который, ссылаясь на заповедь во Второзаконии 5:8, предостерегает не только от рассматривания изображений, но и от размышлений о них:
Пальцы художника должны рисовать в пределах круга [Закона]. И прежде всего следует заметить, что Заповедь не учит, что или как надо рисовать, она только запрещает то, что рисовать не надо… Исторический смысл соблюдения этой заповеди в том, чтобы наше существование не было занято подобной суетой, чтобы скрижаль внутреннего воображения в тот момент, когда она должна войти в созерцание, не оказалась украшена воображаемыми подобиями бесстыдства или иных мирских дел, зримых в изваяниях из камня, дерева или железа… Заповедь запрещала не только действительность этих вещей (желаний плоти), но даже их подобия [82].