М.В. Веревкина утверждает, что «только сфера искусства остается убежищем, она единственная неподвластна произволу, недоступна бездарю и негодяю»145.
Переосмыслив теоретические философско-религиозные работы В.С. Соловьева, М.В. Веревкина поднимает тему богоискательства в кругу художественной среды, уделяя внимание нравственному аспекту в творчестве. Художник нашла творческую реализацию в художественной символистской прозе, используя архетипические образы и ветхозаветные мотивы. Сложность замысловатых текстов М.В. Веревкиной, обращенных к различным культурно-философским и литературным системам, является характерной для литературы первой трети ХХ в.
Новый творческий опыт художника имеет отчетливую социальную и духовную направленность. Выбор искусства – героико-утопического по своему характеру требовал соответствующего художественного языка. В течение десяти лет Веревкина создавала эскизы, делала многочисленные зарисовки. В эмпирическом формате с самого начала таилась тенденция к душевному преувеличению и гротеску. Оставалось перейти последнюю сдерживающую грань, чтобы в новом творческом воплощении создавать картины нового толка.
В интервью для ежемесячного журнала об искусстве и жизни «Идеальный дом» М.В. Веревкина вспоминала, что «гости приходили днем и ночью, если дверь была закрыта, они проникали через окно кухни или придумывали способы, чтобы проникнуть через подвал. Если мне хотелось побыть одной, я чаще всего уединялась на чердаке. Еду, приготовленную на воскресенье, мы должны были рафинированным способом прятать, в противном случае она была съедена ночными гостями с субботы на воскресенье. Особенно мясо исчезало регулярно, даже сырое, в желудке тех, кто «обычно» был вегетарианцем. В оживленном споре была разбита королева из слоновой кости. Из двадцати одной пепельницы осталось только три. Однажды мой паспорт был украден вместе с деньгами и кое-какими предметами невинным ребенком с прической Гретхен и голубыми глазами. Книжный шкаф все больше опустошался, книги были развеяны по всем ветрам <…> Сигаретный пепел был в цветочных горшках и на полу»146. С большой долей уверенности можно предполагать, что с 1902 г. светский салон на Гизелаштрассе начал обременять хозяйку и она более не находит в нем смысла. В 1905 г. заканчивается последняя тетрадь «Писем к неизвестному». М.В. Веревкина пишет: «Я одинока – я ни свободна, ни одинока <…> Я все отдала, я оставила себе лишь свою индивидуальность. И вот ее я буду защищать вплоть до самой смерти, вплоть до своего последнего вздоха»147.
М.В. Веревкина возвращается к изобразительному искусству. В свете новых идей искусство теряло для нее временные и пространственные границы. Она пишет: «Я больше не живу. Я мечтаю. Жизнь незаметно скользит мимо. Моя мечта преобладает над ней, мое место скрывает ее. Я живу вне всякого ощущения реальности <…> передо мной сияние искусства. Вот именно сейчас надо бы умереть, чтобы не очнуться от этого сновидения»148.
Художник окончательно отказывается от реализма, стремясь к выражению своих идей в символистической живописи. Все больше утверждается на пути богоискательства, что придает ее искусству другое значение. М.В. Веревкина ссылается на отсутствие уверенности воплотить в живописи «картины будущего». Для обретения гармонии с внутренним миром и возможности воплощения идей в «новой живописи» она на несколько месяцев уезжает во Францию.
Глава 2Патетика символизма в живописи мюнхенского периода М.В. Веревкиной
Формирование творческого языка М.В. Веревкиной
Рубеж ХIX–XX вв. для стран Европы стал переходной эпохой. В общественной жизни возникают различные новые идеи, которые борются и взаимодействуют друг с другом. В Российской империи к этому времени созрели все предпосылки для возникновения нового периода в русской культуре – Серебряного века, одного из ярких направлений в литературе, философии, изобразительном искусстве, просуществовавшего немногим более двадцати лет. Многообразие творческих начинаний включало в себя символизм – крупнейшее направление в искусстве, достигшее своего наивысшего расцвета в начале ХХ в.
Традиционно принято считать, что европейский символизм развивается с конца XVII в., когда голландскими живописцами была создана целая система знаков, иносказаний и аллегорических намеков, относящихся по большей части к завуалированным ссылкам на евангелические и ветхозаветные тексты. Основные тенденции символистского движения в отечественной культуре начала ХХ в. – это идеи трансформации культуры, которые являют собой интерпретацию культурно-исторического развития европейского искусства. Своеобразие творчества символистов определяется плодотворным синтезом философских традиций и художественного формата. Источником вдохновения для М.В. Веревкиной в мюнхенском периоде были русские философы.
М.В. Веревкину привлекали идеи петербургского религиозно-философского общества. Рассуждения Н.А. Бердяева, где мировосприятие строится на определении «идеи свободы», где творчество и личность лежат в основе социальной философии и этики. Основой подобного образа мыслей является противопоставление понятий: свободы, духа, личности миру, феномену и объекту. Это открытое противопоставление, дающее внутреннюю глубину, свободу. Особенно интересным для художника было общение с Н.М. Минским, З.Н. Гиппиус, В.В. Розановым, Д.С. Мережковским, пионерами религиозно-философского подхода в литературном анализе.
Аналитический метод Д.С. Мережковского подтолкнул М.В. Веревкину осознать неразрывную связь символизма Российской империи с оказавшей на нее влияние литературой раннего периода творчества Франца Кафки, произведениями швейцарского поэта К. Шпиттелера. Отдельно стоит упомянуть книгу художника А. Кубина «Иная сторона», опубликованную в 1909 г. Роман в полной мере отражает состояние декадентства. В романе, как нигде, ощущается предчувствие великих потрясений в Европе. Утопическая история царства грез, где описывается таинственный полубог в предгорьях Тибета, его будни и страшная гибель. А. Кубин лично иллюстрирует свою книгу. Графика приковывает внимание читателя не меньше самого текста. М.В. Веревкина признала силу воздействия на себя писателя и художника А. Кубина: «…это австриец. С ним можно поболтать, он подхватывает вашу мысль, какой бы путь она ни проделала. Его искусство в высшей степени индивидуально. Я получила от него письмо, от которого потеплело на сердце. <…> Его живопись сильна и в высшей степени личностна. Он умеет найти неожиданную форму для самых невероятных идей»149.
Подобно литераторам Серебряного века А. Кубин в своей прозе создает таинственный мир, где индивидуализм доходит до самолюбования: «Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного»150. Разделяя подобные идеи, М.В. Веревкина параллельно пытается найти способ выражения собственного мировоззрения в изобразительном искусстве.
В ноябре 1905 г. она положила конец своим записям «Письма к неизвестному» со словами: «Я заглянула в свое сердце, увидела там покой и теперь могу закрыть эту тетрадь»151. «Письма» были завершены, став идейным обоснованием новой живописи М.В. Веревкиной.
Около года М.В. Веревкина вместе с А.Г. Явленским путешествовала по Франции, что давало надежду на обретение душевного равновесия. После десяти лет молчания она переносит на картинную плоскость новые художественные образы: «Только когда человек чувствует, что он способен преобразовать в себе каждое впечатление, придать в своей душе новую форму каждому опыту, только с этого момента он может считать себя личностью <…> [потому, что] художественная мысль – это откровение жизни в цвете, форме и музыке, и она имеет ценность, только если она личная <…> Мир художника – в его глазах, а глаза, в свою очередь, создают душу. Воспитывать эти глаза, чтобы вырастить чувствительную душу – основной долг художника»152.
В картинах 1910-х гг. художник стремится к объединению в своем «новом искусстве» теоретического знания – литераторов и художников начала ХХ в. Это был категорический отказ от реалистического искусства в сторону символизма: «Будто все стены, что раздвигают мои руки – руки Самсона, – обрушиваются на меня. Мои длинные волосы – это мое воображение; всякий раз, когда реальность – Далила – отстригает мне их, я делаюсь слабой, несчастной, злой»153. М.В. Веревкина меняет не только содержание своих картин, но и способы их создания, навсегда отказываясь от масляной живописи в пользу смешанной техники, где матовость текстуры и приглушенность колорита являются доминирующими, на смену мастерству передачи нюансов цвета и световоздушной среды пришло искусство движения линии и цветового пятна, декоративной живописи и аллегорических сюжетов.
Сюжетная линия, заложенная в нормандской серии рисунков, в большей степени восходит к немецкому романтизму. В живописи Г.-И. Фюсли сюжеты черпаются из мифологии, фольклора, главенствующим становится гротеск, изображение безумия и страха: «Ночной кошмар» (1782, Музей Гете, Франкфурт-на-Майне), «Царица эльфов Титания и Основа с головой осла» (1794, Кунстхаус, Цюрих), «Визит ночной ведьмы» (1796, Метрополитен, Нью-Йорк). М.В. Веревкина, подобно Г.-И. Фюсли, выполнила серию рисунков фантастических и мрачных по своей сути, в которых нет отражения внешней природы, художник концентрирует внимание на эмоциональном содержании произведения. Пристрастие к фантасмагориям позволило мастеру отрешиться от привычного мира, создать картины, наполненные новым аллегоричным смыслом. Это серия мистических рисунков, на которых в скалах у морского побережья возникают образы чудовищ, фантастических существ [1906, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона], полупрозрачные летающие существа на фоне рассвета [1906, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона], вот-вот в лучах утреннего солнца они растворятся.