186.
Позже идеи М.В. Веревкиной легли в основу трактата «О духовном в искусстве» В.В. Кандинского: «Цвет обладает внутренней значимостью, независимой от окружающего <…> рисунок всего лишь ограничение цвета <…> Цвет решает вопрос формы <…> В области цвета нужно постоянно держаться ближе к органической форме, чтобы не оказаться в области нереального. Чем интенсивнее по цвету впечатление, тем менее возможна реальная форма. Цвет разрушает существующую форму»187. Творческая и выставочная деятельность М.В. Веревкиной в «Новом мюнхенском объединении художников» стала начальным этапом в становлении нового искусства в Мюнхене.
Мотивы дороги и странничества в пейзажах М.В. Веревкиной
В период мюнхенских творческих поисков в символических образных картинах М.В. Веревкина иллюстрирует новые сюжеты, среди которых отдельным направлением следует выделить отражение мотива дороги и странничества. Живописный язык художника меняется, он отличается декоративностью, а истинное значение предметного содержания является преимущественно выражением собственных внутренних переживаний. Важнейшим аспектом в творчестве художника становится идея слияния миров внутреннего и внешнего.
Автор стремится выделить художественный образ как воплощение субъективного в воспроизведении действительности. В процессе интенсивной работы художник ищет возможность найти для себя средства для выражения новых измерений духовного, выходя за изобразительные рамки символизма. Подобное преодоление определенных стилистических внешних границ приводит к рождению индивидуального творческого метода Веревкиной, создавая синтез, в котором живопись экспрессионизируется, продолжая нести в своем внутреннем содержании скрытый философский подтекст.
Перед М.В. Веревкиной открывается собственная внутренняя «бездна» и внешний окружающий мир – «бездна без предела»188. Собственные мироощущения кажутся ей лишь поверхностными проявлениями личности, повторяющимся сюжетом в живописи становится дорога – символ жизненного пути, окруженного огромным пространством целого мира. «Для нас символизм дорог, – утверждал Эллис (Л.Л. Кобылинский), – более всего путь освобождения, неизбежно ведущий нас к живому единству воли и знания и к примату творчества над познанием. Этим он сближается с сокровенным ядром последних глубин мистических учений и великих религий»189.
Нередко возникающие сюжеты дороги и странничества, которые встречаются в живописи конца XIX в., к началу XX в. становятся частыми образами, вдохновляющими художников. Дорога объединяет «Перова, Саврасова, Левитана <…> «Пепел» Андрея Белого переполнен «блоковско-перовской» дорожной тоской, которая, разряжаясь в коде, переводит обыкновенное в трансцендентное <…> растворяется и он [путник] сам, и метафизическая Россия»190.
Художнику удалось найти изобразительный способ совмещения мотивов житейских сцен бытовой обыденности с философским аспектом жизненного пути и библейской темой странничества: «1 Блаженны непорочные в пути, ходящие в законе Господнем. / 2 Блаженны хранящие откровения Его, всем сердцем ищущие Его. / 3 Они не делают беззакония, ходят путями Его. / 4 Ты заповедал повеления Твои хранить твердо. / 5 О, если бы направлялись пути мои к соблюдению уставов Твоих!»191
В символистических картинах М.В. Веревкиной мюнхенского периода мы не сможем дать однозначного ответа на вопрос принадлежности изображения к определенному жанру, так как невозможно определить – жанровая это сцена или пейзаж. Художник ставит целью своей живописи изображение материального мира как средство, где главной задачей является отображение новой реальности. Изменение образного строя картины вслед за собой приводит к изменению изобразительной техники. М.В. Веревкина использует темперу, которую зачастую перемежает с тушью, цветными карандашами. В передаче изображения преобладает создание на плоскости двухмерного пространства, одухотворенного присутствием человека. По возникающим бесконечным дорогам в картинах М.В. Веревкиной идут странницы с посохами, крестьянки и прачки, женщины в черных одеждах, несущие за спиной узлы скарба, детей и корзины. Символическое значение подобных фигур, двигающихся по беспрерывному жизненному пути, варьируется от картины к картине, художник вкладывает в них различный смысл, меняющийся от одного цикла к другому, представая перед нами то воплощением одиночества, то надежды, то спокойствия или тревоги.
Первым пейзажем, в котором встречается изображение пути, является «Осень. Школа» [1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Сюжет картины прост – это невинная прогулка школьниц в осеннем парке. На фоне оранжевого зловещего заката мы видим темные силуэты нависающих над озером гор, из нижнего левого угла протянулась дорога, по которой идут «юные девочки из пансионата <…> маленькие впереди, старшие замыкают шествие. Белые носочки, черные платьица, желтые соломенные шляпки. Будто какая-то черная рептилия с желтым хребтом ползет на белых лапках вдоль серых домов»192. Диагональное движение рептилии преграждают четкие вертикали деревьев, создавая таким образом дополнительное напряжение. Вдалеке на берегу озера расположилась маленькая деревушка с возвышающейся колокольней церкви вдалеке, а на траве – простые незабудки. Художник наделяет каждый предмет в картине скрытым смыслом, что дает возможность придать загадочность композиции.
В пейзаже «Лунный свет» [1907, местонахождение неизвестно] М.В. Веревкина изображает побережье озера с лесным массивом. Сохраняя мотив дороги, художник изменяет направление движения идущего человека – теперь идущий персонаж обращен к зрителю. В процессе работы над картиной меняется ее композиционное решение: в предварительном эскизе [1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] М.В. Веревкина показывает лес с некоторого возвышения, что позволяет завысить линию горизонта.
В окончательном варианте художник наблюдает за перемещениями путника в ночи с высоты птичьего полета. Широкий угол обзора также дает возможность подробнее разработать детали ландшафта. Снег на переднем плане залит розовым лунным светом, береговая линия дополнена игрой тонкой графики веток кустарника. Гладь озера обрамлена уходящими вдаль холмами. Темное небо становится дополнением, несущим на себе лунный диск. Большое значение автор уделяет цвету, которому придает все большее символическое значение. Колористическое решение картины выстроено на сочетании оттенков красного, охры и разбеленного краплака, дополненных ультрамарином, что создает атмосферу особой таинственности, холода и печали. Очевидно, что влияние на живопись М.В. Веревкиной оказало творчество Э. Мунка.
Норвежский художник стремился передать в живописи свою болезненную напряженность. В картине Э. Мунка «Аллея в сугробах» [1906, Мунк-музей, Осло] возникает образ путника, стоящего перед зрителем. В пейзаже Э. Мунк изображает двух женщин, их лица скрыты под низко надетыми шляпами. М.В. Веревкина, переосмысливая картину Э. Мунка, пишет «Литовских женщин» [1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Странницы стоят перед зрителем, на их головах – белые платки, черты их лиц едва улавливаются. Меняется цветовая гамма, манера письма выражена крупным мазком. «Литовские женщины» – это три крестьянки в белых платках, вышедшие на широкую дорогу навстречу зрителю на фоне стилизованной, развернутой и уходящей вдаль дороги. Созданный образ путниц ассоциируется с поклонением волхвов перед младенцем Иисусом.
В эпоху Серебряного века мотив пути – это «общая парадигма»193. Исходя из этого умозаключения при анализе картины «Буря» [1907, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона], написанной М.В. Веревкиной, возникает четкая параллель между поэзией и живописью. Каждому человеку суждено в поисках духовного и нравственного совершенствования пройти свои испытания на жизненном пути. Параллельные образы можно найти в лирике А.А. Блока – в стихотворении «Девушка пела в церковном хоре» встречается символический образ невернувшихся кораблей как образ несбывшихся надежд и ожиданий несчастных женщин: «…И только высоко, у Царских Врат, / Причастный Тайнам, – плакал ребенок / О том, что никто не придет назад» 194.
В «Буре» заключен не столько прямой и открытый замысел, сколько метафизический и эпический: образ пути здесь возникает в образе моря, а ветер обретает значение разрушительной силы необратимого времени. В европейской традиции ХVI в. иконографические «образы лодки или корабля, пролагающего свой путь по глади вод, служили способом дополнительного усиления мотива «пути жизни»195. Морские пейзажи часто навевали мысль «о грозном море житейском»196, а в эмблематических изданиях ХVII в. корабль нередко соотносился с идеей моральной стойкости человеческого духа. Живописная плоскость наполнена экспрессивной динамикой. Это изображение отчаяния, молитв жен рыбаков, ушедших в море.
В картине прочитывается немой вопрос: вернется ли корабль? – и сама автор не находит ответа. На переднем плане – темные женские силуэты, каждая женщина устремляет движение своего тела вперед, в сторону ушедшего в море корабля. Через метание и порывы стихии в иссиня-черном ночном небе появляется острый красный луч маяка, прорезающий пространство. Цветовое решение монохромно – это сочетание черного, синего кобальта и марса коричневого с тональным затемнением, разбелом выбранных цветов. Еще большее значение придается роли цветописи в картине: использование подобных цветовых сочетаний призвано сильнее подчеркивать безнадежность ожидания возвращения. Это собирательный образ, несущий в себе предчувствие значительных перемен, сильных волнений в жизни людей, общества и государства.