Композиционная аналогия «Буре» М.В. Веревкиной присутствует в триптихе «В стране моря» Ш. Котте [1908, музей Орсе, Париж], который исполнил свою картину в традиционно реалистической манере, лишь приближаясь к образному языку символистов. М.В. Веревкина выносит на передний план смысловое значение, донося до зрителя сюжет в максимально знаковом решении. Сюжет «Бури», в котором слились стихия воды и женского плача, не редкость в реальных буднях рыбацкой деревушки. Вполне возможно, М.В. Веревкина таким образом интерпретирует свои личные впечатления от пережитого когда-то: «Днем, наступившим внезапно, шторм поднял белые гребни волн. Море в бешенстве обрушивалось на прибрежные скалы, и песок пляжа уходил к дюнам. Из-за бешеного ветра пальто прилипло к ногам, мои неприкрытые ступни кровоточили, в клочья израненные придорожными колючими кустарниками»197.
Картина «Буря» в числе других бретонских этюдов экспонировалась в Санкт-Петербурге. В журнале «Салонъ. Замътки диллетанта» получила в художественной критике положительный отзыв Л.П. Гроссмана: «Картина Веревкиной изображаетҍ отчаниiе и молитву женъ рыбаковъ, ушедшихъ въ море. Буря вҍ разгарҍ. Разбушевавшiеся буруны жадно обхватываютъ остроконечныя темныя скалы. Въ белизнҍ синеватой пены чувствуются призрачный обликҍ реющей смерти. Сильнымҍ, а главное какимҍ то безыскусственным трагизмомҍ проникнуты эти темные женскiя фигуры вҍ бҍлоснъжныхъ головныхъ уборахҍ бретонокҍ. Одна изъ нихъ, колҍнопреклоненная, простираетҍ свои напряженныя скрученные пальцы кҍ небу, словно желая вырвать оттуда отвҍт на свою мольбу. Другая, резко опрокинувҍ голову, судорожно и цҍпко схватилась за нее руками готовая все разодрать на сҍбе и смҍнить своҍ отчаяныя мольбы богохульными проклятiями. Третья отупъвъ отъ безнадежнаго отчянiя, машетҍ маленькимҍ бҍлымҍ платкомҍ…»198
Двумя годами позже в творчестве М.В. Веревкиной появляется череда картин со странствующими людьми, уходящими с насиженных мест и забирающими с собой лишь необходимые вещи. Цикл «Проселочных дорог» – глубоко личностная интерпретация текста из псалма «Странник я на земле…»199, где речь идет о страннике с посохом, который «в сумерках бредет по дороге в гору, где виден город, озаренный заходящим солнцем. Странник встречает женщину в черном и спрашивает: «Все ли время идет дорога в гору?» Она отвечает: «Да, до самого конца». – «А долго ли идти по ней?» – «С утра до позднего вечера», – отвечает женщина. Путник отправляется далее со вздохом, но и с надеждой достичь к концу сияющего града»200.
Внутренняя связь с притчей ощущается и в образном строе картины «Литовский город» [1913, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Странница с посохом идет по дороге, расходящейся в одну сторону – к Граду Божьему с розовеющими куполами церквей, освещенными предзакатным солнцем, и в другую – к стоящему в непосредственной близости с ним городку с невысокими постройками. Двоемирие в живописи присутствует постоянно, потому как выбор художника-странника окончательно пока не сделан.
М.В. Веревкина идет к познанию божественного начала в живописи, чтобы нести надежду на преодоление экзистенциального одиночества человека. Одно из ключевых мест в «дорожном» цикле принадлежит полотну «Покидающие» [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Странницы на картине покидают дома, унося по одинаковому белому узлу за плечами. Их манит освещенная восходящим солнцем далекая, не слишком высокая вершина. Каждая женщина идет своим путем по проторенной дороге, символизирующей духовный поиск.
В картине «Черные женщины» [1910, Шпренгель Музеум, Ганновер] повторяется сюжет, но меняется построение композиции: теперь перспективное сокращение фасадов зданий, самой дороги направлено в глубину картинной плоскости, а из глубины вперед движутся «черные женщины». Каждая из них несет груз – корзину, мешок, но ни у одной из них нет лица. Для художника неважно – женщина или мужчина – это лишь странник в несуществующей реальности. М.В. Веревкина изображает вечный путь каждого человека.
«Покидающие» вместе с произведением «Близнецы» [1909, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] составляют диптих. В последнем художник изобразила дам, держащих на руках младенцев. Композиция решена на сочетании объединенных ритмом цветовых и тоновых плоскостей, на которых контрастно выделяются кристально чистые, белые конверты новорожденных, лица же их нянек скрыты под вуалями. Между собой картины связывает соотношение плоскостей белого и черного, что может говорить о дальнейших творческих поисках М.В. Веревкиной с использованием нового для себя художественного приема.
В записях 1905 г. в дневнике художника можно встретить строки, которые позволяют сделать заключение, что этот способ она переняла у В. Ван Гога: «Я отлично понимаю идею Ван Гога пользоваться белым и черным как цветами, а не тенями. Кредо колористов считать черное – отсутствием цвета, а белое – включающим весь спектр цветов – его мало привлекает. Для В. Ван Гога белое и черное – ценности, равнозначные самым звучным цветам его палитры, – это две позитивные ценности»201.
В цикле картин, обращенных к теме образов дороги и странника, М.В. Веревкина продолжает поиск новых творческих путей и художественных методов изображения. Символический образ пути становится мотивом, в который с помощью историко-культурных образов-реминисценций художник вносит дополнительные значения, что отображается в стремлении выявить и сделать общим достоянием независимое от времени глубинное содержание человеческой жизни. Семантика сюжетов дороги и странничества в изобразительном искусстве имеют богатую предысторию и нашли свое отражение в творчестве Веревкиной.
Предчувствие войны и катастрофы в живописи М.В. Веревкиной
Отображение образа надвигающейся катастрофы, вызывающей страх, панику или ужас, с давних пор можно встретить в произведениях западноевропейских живописцев. В конце XVII в. А. Дюрер создает гравюру «Четыре всадника Апокалипсиса» [1497–1498, Кунстхалле, Карлсруэ], И. Босх развивает этот сюжет в цикле «Блаженные и проклятые» (1504–1505, Дворец дожей, Венеция), П. Брейгель пишет картину «Семь смертных грехов» [1557, Галерея Альбертина, Вена], А. Тенирс – «Искушение святого Антония» [1650-е гг., Государственный музей-заповедник «Петергоф», Санкт-Петербург, Петергоф]. Аллегоризм характерен для европейской культуры XVIII в., но также присутствует в живописи романтизма, где в основе прославления возвышенного лежит диалектическое противопоставление добра и зла. В «Кораблекрушении» [1805, Галерея Тейт, Лондон], «Снежной буре. Переход Ганнибала через Альпы» [1812, Галерея Тейт, Лондон] Уильям Тернер создает особый образ катастрофы, наполненной символами утраты гармонии с окружающим миром. В картине «Последний рейс корабля «Отважный», [1812, Национальная галерея, Лондон] автор создает собирательный образ возвышенного – это корабль, отправившийся в свой последний путь.
С началом ХХ в. наступает очередной выразительный и яркий этап, в котором мы видим изображения с ощущение приближающейся общемировой катастрофы. В живописи М.В. Веревкиной также появляются образы, вселяющие ужас. Это можно трактовать как символы утраты гармонии с окружающим миром и самим собой. Их возникновение объясняется результатом последствий личностной неудовлетворенностью и предчувствий общественной катастрофы периода, впоследствии явившегося для Российской империи переломной эпохой в преддверии трагических событий начала ХХ в. А. Белый так охарактеризовал этот период: «…с 1896 года я видел изменение колорита будней; из серого декабрьского колорита явил мне он явно февральскую синеву <…> Во многом непонятны мы, дети рубежа; мы ни «конец» века, ни «начало» нового, а схватка столетий в душе; мы – ножницы между столетиями <…> ни в критериях «старого», ни в критериях «нового», нас не объяснишь»202.
В тихой и спокойной Германии 1900–1910-х гг. живопись М.В. Веревкиной приобретает неожиданные черты, передающие ощущение лихорадочного ужаса, отображенного в пейзажах, на которых присутствуют, казалось бы, нейтральные образы холодной синевы вод или глубоких ущелий среди высокогорных вершин. Страх неизбежной катастрофы постепенно наполнял воздух безмятежного мира, замершего на пороге Первой мировой войны и революции. Свои страхи М.В. Веревкина описывает в письме А.Г. Явленскому в 1899 г.: «…пристани пароходные, перевозы на баркасах, жидовские узкие улицы и заборы и какие-то страшные черные здания, дровяные дворы, похожие на сказочные города, и везде страшные, страшные люди. Сознание внушаемого ими ужаса не покидает меня…»203
В 1910 г. М.В. Веревкина создает «Автопортрет» [1910, Шлоссмузеум, Мурнау], в котором взгляд зрителя приковывает к прорезающему временное и зрительное пространство кроваво-красному, болезненному взгляду модели. Колорит картины, решенный в краплачно-ультрамариновой гамме, сочетает в себе лазоревую голубизну фона с болезненно-желтыми оттенками лица модели. Трехчетвертной ракурс фигуры подчинен основным законам развития композиции, эстетическим канонам, но отличается художественным решением.
Настроение картины вызывает предчувствие неотвратимости надвигающейся катастрофы. В этот период общий сюжет подчинен субъективной интерпретации, в которой зрительный образ является лишь средством для выражения идеи автора. Это тотальный поток сознания, выраженный художественными средствами экспрессионизма. Теперь М.В. Веревкина использует цветовые сочетания для передачи чувств, особого психологизма. Произведения написаны в традиционных жанрах, в то же время наполнены новыми переживаниями и ощущениями. Огромное воздействие на общественную, философскую мысль начала XX в. оказало развитие космологии и теории А. Эйнштейна – труды «К электродинамике движущихся тел» (1905), «Основы общей теории относительности» (1916), «Вопросы космологии и общая теория» (1917), которые были опубликованы в знаковые для России 1905–1917 гг.