<…> Я жду Вашего согласия и дальнейшего уведомления о дате приезда. Сердечно прощаюсь»232. В галерее Нирендорф, в Берлине, в 1928 г. состоялась выставка, в которой совместно с художниками «Большой медведицы» приняли участие К. Шмидт-Ротлуф, К. Рольфс и М.В. Веревкина. Стоит отметить, что именно М.В. Веревкина оказала колоссальное влияние на продажу картин художников объединения. Она вела переписку с музеями Берна и Цюриха, благодаря чему картины художников «Большой медведицы» активно покупали не только частные коллекционеры, но и европейские музеи современного искусства233.
В Сан-Кристофоро (Италия) и Асконе в 1937 г. состоялась ретроспективная выставка «Семь звезд Большой медведицы». Официально было заявлено о разнообразии в живописи участников группы. М.В. Веревкина представила картину «Аве Мария» [1927, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Вертикальный формат холста задает композиционное решение: четкая вертикаль домов, узкие дверные и оконные проемы, безликие фигуры людей. На переднем плане перед зрителем раскрывается перспектива улицы. Слева – женские фигуры, подзывающие к себе, а справа – фигура пастора, уходящего от суеты и соблазнов. В конце узкой улицы – озаренный, светлый фасад храма. Художник создает загадочный городской пейзаж, наполненный глубоким смыслом. В картине «Аве Мария» повторяется мотив пути, который встречался ранее, но теперь дорога имеет и конечное место назначения – от бренного мира к храму.
В пейзаже «Во дворе одного дома Асконы» А. Кохлера цветовая насыщенность стала проявлением впечатлений путешествия по Испании. Г. Маккоен в пейзаже «Рыбацкая деревня Санторин» – насыщенный колорит, где градация в цвете неба поражает многообразием от синего кобальта и пурпура до глубокого индиго. В пейзаже «Овца и баран» Э. Фрика чувствуется некоторая лиричность сюжета. Портрет актрисы Тиллы Дурикс выполнен З. Хельбигом на грани реализма и модернизма, где в большей степени отражены тенденции реалистического искусства. Лишь Р. Зильвад выходит за рамки общей стилистики и переосмысливает идеи сюрреализма. Его картина «Похвала вещи» – это иллюзия, парадоксальное сочетание форм. Мальчик сидит на заледеневшей поверхности озера и чертит. Этот сюжет противоречит натуралистическим образам солнечной Асконы.
Документально не было подтверждений какой-либо общей художественной идеи объединения, но к концу 1930-х гг. в живописи участников группы становится очевидным рост влияния экспрессионизма. Каждый художник в Сан-Кристофоро представил свое искусство, но стоит отметить воздействие М.В. Веревкиной на идейную значимость произведений и, несомненно, на общую стилистику художественного объединения.
Поздний творческий период М.В. Веревкиной
Поздний период в живописи М.В. Веревкиной развивается в пространстве философии «Горы истины». В сюжетах картин, наполненных мистической составляющей, начинает появляться тема бессмертия. Выражением спиритуалистических и теософских идей для нее продолжает оставаться язык изобразительных средств, через который М.В. Веревкина объединяет поэтику русского символизма и рациональную западноевропейскую знаковость.
Художник переосмысливает понятие прекрасного, отказываясь от реалистической манеры изображения в пользу «абстрактной красоты»234. Пейзажи наполнены овладевшими ею чувствами тревоги и одиночества, ощущаемыми в картинах «Преступление» (1927–1930), «Дуэль» [1933, ч. к.], передаваемыми через изображение стилизованной природы в «Победителе» [1930, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Это изображение шахт, заводов и фабрик, рядом с которыми работают люди. Горный массив одушевлен, устрашающие каменные громады стонут и уворачиваются от огромных кранов, разбивающих каменный массив в мелкий гравий. Вперед уходит железная дорога, по которой двигается на нас груженый состав, являющийся тем самым «победителем», противопоставленным вечности.
В живописи 1930-х гг. М.В. Веревкина все чаще обращается к сюжетам, отмеченным темой воссоединения с Богом. Душевное смятение, тоска в картинах художника находят свое отображение в виде неземного света, пробивающегося отовсюду. С полотен автор говорит о неразрывной связи с божественным: «Я человеческое и я божественное не уничтожены, а неразрывно связаны. Последнее единство человека, первопричинные вещи изображаются, реализуются. Наше участие, наш интерес лежит на произведении формы и творческой эффективности, на преобразовании последней земной жизни в произведение искусства, которое указывает на бесконечную цель»235.
В этот период художник пишет картину «Закат жизни» [1922, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Автор создает новый образ – Доброго Пастыря – распространенный символ со времен изображений древнейших иконографических типа Пастыря Небесного. Одно из первых обращений к отображению этого образа, символизирующего Пастыря Небесного, в светском западноевропейском искусстве происходит уже в эпоху Ренессанса. В прочтении М.В. Веревкиной – это образ на фоне умиротворяющего пейзажа, наполненного спокойствием и переданного через оттенки зеленого кадмия, синего кобальта и неаполитанской желтой. Композиция многопланова. На переднем плане пастух наблюдает за овцами, созерцая жизнь с высоты гор: «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец. А наемник, не пастырь, которому овцы не свои, видит приходящего волка, и оставляет овец, и бежит; и волк расхищает овец, и разгоняет их. А наемник бежит, потому что наемник, и не радит об овцах. Я есмь пастырь добрый; и знаю Моих, и Мои знают Меня. Как Отец знает Меня, так и Я знаю Отца; и жизнь Мою полагаю за овец. Есть у Меня и другие овцы, которые не сего двора, и тех надлежит Мне привести: и они услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь»236.
Образ пастуха имеет сходство с образом, характерным для традиционного изображения Доброго Пастыря в европейском классицизме, – это старик, лица которого не видно, оно скрыто. Миропонимание художника сосредоточено на созерцании бренности человека и вечности бессмертной души, за которой внимательно наблюдает пастух. В верхней части картины, за горами, скрывается солнечный диск, что можно рассматривать и как попытку отображения божественного начала через образный символ солнца, и как метафору, несущую в себе значение апокалиптических предчувствий заката Европы, заката существующей цивилизации, заката жизни художника.
Попытка постижения божественного начала раскрывается в картине «Город скорби» [1927, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Это изображение городка в горах, возможно Асконы и «Горы истины». На переднем плане три женские фигуры, за ними выстроились дом за домом, возвышающиеся и уходящие в небо своими остроконечными крышами. Цветовое решение картины построено на ярких контрастных сочетаниях лазурного неба, насыщенных желтых кадмиевых фасадах зданий и излучает беспечность. Радостный день не предвещает бедствий и катастроф. Но во внешне оптимистичной атмосфере незримо присутствует ощущение тревоги. Здесь М.В. Веревкина пытается передать общую картину мира, изображение горы является символическим изображением Голгофы, на которой скоро наступит осознание, а вслед за ним – ночь искупления: «А там три смертника, расхристаны и дики, / Шагают босиком. И конвоиров пики, / Под пиками дождя, в гудящий мрак небес…»237
Художник прибегает к давнему сюжету «Вечного пути» [1929, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Мотив последнего пути свойственен реализму, в частности, В.Г. Перову. По мнению В.А. Леняшина: «Перов, одновременно, утверждая мотив дороги как парадигму определял ее сюжетные и метафорические полюса: церковь-храм, кладбище – последний путь»238. М.В. Веревкина изобразила похоронную процессию. Траурное шествие показано на фоне уходящих вверх горных вершин. Перед зрителем предстает храм, стоящий вдалеке, в небе парят облака, виден рассеянный голубой небесный свет. Люди в этой процессии равны, каждый из них устремлен вперед в этом «вечном пути». Художник изобразила горную дорогу как символ преодолений, которые встречаются каждому из идущих на пути в вечность. В глубинном значении, заложенном в восхождении на гору, прочитывается смысл бытия как непрекращающегося созидательного процесса. М.В. Веревкина раскрывает для зрителя собственное миропонимание цели и внутреннего смысла жизни как единения смерти и вечной любви. Художник словно подхватывает мысль А. Белого в понимании природы любви, которая направляет энергию человека не только на продолжение рода и материального обогащения, но и на развитие и обогащение внутреннего духовного мира.
М.В. Веревкина рассматривает идеал «той, особого рода любви»239 в живописном цикле, посвященном Франциску Ассизскому (конец 1920-х – 1930-е гг.). Религиозный христианский подвижник определил путь развития западного монашества и сформировал новый идеал святости и религиозного поведения. На южной границе Швейцарии, современной территории кантона Тичино, в 1480 г. Бартоломео, францисканский монах из локарнского монастыря после явившегося ему образа Мадонны пожелал построить место культа на холме Сассо (кантон Тичино, Локарно). На этом месте позднее были возведены два небольших здания, в дальнейшем расстроенные для монастыря Святого Франциска близ озера Лаго Маджоре, руинированные на сегодняшний день. В кантоне Тичино история распространения монашества по Швейцарии выражена наиболее ярко, новые впечатления побудили М.В. Веревкину создать живописную серию, посвященную Франциску Ассизскому.