В особняке Перуччи на стенах М.В. Веревкина изображает иконописные лики святых, делает эскизы к триптиху настенной росписи [около 1930, дом Перуччи, Аскона]. В картине «Монах» [1932, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона] художник создает образ модели мироздания. Босоногий монах-францисканец соединяет мир горний с миром дольним. Мистическая тень, отбрасываемая им на дорогу, – проекция символа души. Распятие есть путь жизненный, а не умозрительный. Он душевно и духовно связан с повторением пути воскресения, так как вместе со зрительным образом распятия возникает библейский образ распятого Христа. В подобной трактовке распятие тождественно воскресению. Изображенная фигура францисканца на переднем плане обращена к людям, стоящим на цветочном лугу. В образе монаха проявляются характерные вытянутые черты лица, увеличены пропорции глаз, что, возможно, следует рассматривать как определенное влияние византийской живописи. Посредством этого цикла картин М.В. Веревкина выстраивает связи между разными пластами культуры.
В картине «Саломея» [1930, фонд Маташи для искусства] проиллюстрирована ветхозаветная притча о деянии Иродиады и Саломеи. М.В. Веревкина находит параллели с зарождающимися событиями восходящего нового мирового порядка. Это поясное изображение девушки-подростка: рыжеволосая Саломея-мстительница держит на вытянутой руке окровавленную голову Крестителя, внутреннее напряжение перекликается с пламенем волос. Рисунок, содержащий в себе явный намек. Помимо изображения иудейской царевны сюжет несет в себе собирательный образ Юдифи и других библейских героинь, лишавших мужчин их силы, а то и жизни, что, возможно, является своеобразным аллегорическим переосмыслением художником собственных внутренних страданий. М.В. Веревкина придала героине картины свои портретные черты.
В смысловой нагрузке «Саломеи» М.В. Веревкина выражает обиду, связанную с разрывом отношений с А.Г. Явленским. В 1921 г. он уезжает в Висбаден, где женится на Е. Незнакомовой и признает своего взрослого сына Андрея. В минуту особого раздражения А.Г. Явленский пишет: «Елена выросла и больше не желает быть рабыней, хочет быть, как все. Этого она может добиться через венчанье со мной. Андрей должен носить мою фамилию, и если я его усыновлю, то заберу у Елены все, даже сына, а это совершенно невозможно. Марианна не понимает этого, она думает только о себе»240. Женщина, посвятившая «гению» А.Г. Явленского большую часть своей жизни, осталась в одиночестве.
До конца жизни А.Г. Явленский мечтал получить прощение от М.В. Веревкиной. В 1936 г. такая возможность появилась, базельский коллекционер Карл Оберштейн передает слова А.Г. Явленского художнику. М.В. Веревкина ответила: «Я без горечи думаю о Явленском. Я все преодолела и ничего не хочу заново возрождать. Он стал для меня чужим, но я знаю, что он больной, несчастный человек, поэтому я молюсь за него»241.
М.В. Веревкина прошла огромный жизненный путь, итоговым произведением швейцарского периода художника можно считать картину «Старик» [1930, фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства, Аскона]. Главным героем является путник. С большой долей вероятности можно предполагать, что М.В. Веревкина пишет свой аллегорический автопортрет в осеннем пейзаже. Охристая цветовая гамма подчеркивает идею увядания, осени жизни. Незадолго до смерти, подводя итоги жизни, М.В. Веревкина оставила записи в своем дневнике: «Именно пройдя через личные страдания мы, художники, должны примириться с жизнью и принять ее во всех ее формах. Поднявшись над обломками нашей жизни, для других мы должны создать храм веры и надежды, в этом наше предназначение. Вне этого искусство всего лишь игра <…> Мы должны страдать за всех и со всеми; другие не должны страдать вместе с нами, а находить в наших произведениях веру, любовь, надежду. Это мой путь: он крут, но дает смысл моей жизни»242.
В 1933 г. к власти в Германии пришла национал-социалистическая немецкая рабочая партия (НСДАП). Искусство модернизма шло вразрез с пониманием прекрасного и не имело ничего общего с немецким народом. В 1937 г. была открыта выставка для знакомства широкой публики с произведениями «дегенеративного искусства»243. Такие направления, как кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм, сюрреализм, экспрессионизм, фовизм, баухаус были объявлены запрещенными. На всеобщее обозрение были представлены произведения современников и друзей М.В. Веревкиной, в том числе А.Г. Явленского и В.В. Кандинского. Под запретом в Германии было искусство и самой М.В. Веревкиной, жившей за естественной преградой – Альпами. Бежал от коричневой чумы во Францию В.В. Кандинский, оттуда писал вдове Ф. Марка: «Если снова встретите Марианну фон Веревкин, передайте ей мой привет. Я безмерно восхищаюсь ее смелостью и ее вечно молодой энергией»244.
В последние годы жизни вдали от нацистской Германии материальную поддержку М.В. Веревкиной оказывала состоятельная чета Диего и Кармен Хагманы из Цюриха. Личность и творчество художника произвели на них грандиозное впечатление, Д. и К. Хагманы регулярно покупали ее картины. В самой Асконе М.В. Веревкина обрела близкого друга – Эрнеста Альфреда Айе, которого она называла Санто (Святой). В записях М.В. Веревкиной можно найти признания о его значимости в ее новой жизни: «…и чудо произошло, я вижу и встречаю его наяву, именно его, моего Санто. Я встречаю его в Асконе в тот момент, когда я была мертва и слепа, и все казалось мне безразличным и никчемным <…> Открываю глаза <…> мой живой Санто стоит передо мной. Он думает, старуха, видимо, свихнулась, но это не важно <…> Я снова стала художником»245.
М.В. Веревкина скончалась в воскресенье, 6 февраля 1938 г. и была похоронена по канонам православной церкви на городском кладбище Асконы. В последний путь ее провожали практически все жители швейцарского городка, относившиеся к русскому художнику с большим почтением. В похоронной процессии принимали участие служители католической и протестантской церквей, в знак уважения к покойной звонили колокола. По завещанию Веревкиной все документы, письма, рисунки и живопись должны были перейти к Э.-А. Айе. Он предпочел отказаться от наследства, боясь конфискации. Картины М.В. Веревкиной наряду с другими художниками-экспрессионистами были причислены к художникам «дегенеративного искусства». Наследство перешло в руки Ф. Штекли, живущему в немецкой части Швейцарии, где впоследствии был основан фонд Марианны Веревкиной. По просьбе коммуны Асконы в 1967 г. фонд Марианны Веревкиной, созданный для изучения и пропаганды творческого наследия художника, переехал в Аскону, где располагается в Музее современного искусства.
Таким образом, можно заключить, что трагические события в политическом устройстве мира в первой половине ХХ в. вынудили М.В. Веревкину оставаться в эмиграции. Несмотря на глубокое душевное потрясение, художник нашла в себе силы преобразовать внутренние переживания и воплотить их на картинной плоскости. Ее жизненная энергия и творческий потенциал способствовали преобразованию символизма в особого рода экспрессионизм.
Швейцарский период творчества художника основан на взаимодействии с художниками Цюриха и Асконы, в этом симбиозе идей рождается «истинная красота». Понимание действительности осуществляется в пространстве философии «Горы истины». Здесь происходит осмысление, пропущенное через призму веры в божественную природу прекрасного. Теперь творчество – это выражение спиритуалистических и теософских идей. М.В. Веревкина обращается к изображению ликов святых. Она прорисовывает архетипы на стенах особняка Перуччи и в своей мастерской. Живопись позднего периода наполнена теософией и мистицизмом.
Городок Аскона стал последним пристанищем в жизни М.В. Веревкиной. Художник понимает Аскону как «город скорби». Для нее это аллегория горы Голгофы, но тем не менее в горах Швейцарии она обрела покой. Несмотря на тревогу и тоску, именно солнечный кантон Тичино стал местом, где встречались русские эмигранты. Сюда стремились, а М.В. Веревкина была любима и почитаема в городке. К ней обращались за советом и помощью в продаже картин и организации выставок молодые художники этого интернационального городка.
Особой для культуры Швейцарии стала и общественная деятельность М.В. Веревкиной. Ей удалось собрать первоначальный массив коллекции Музея современного искусства. По ее просьбе картины дарили. Искусство М.В. Веревкиной стало неотъемлемой частью формирования искусства Швейцарии первой трети ХХ в.
Заключение
Поиск творческого метода М.В. Веревкиной пришелся на переходную эпоху, охарактеризованную неустойчивостью и нестабильностью в культурно-историческом процессе ХХ в. Стилистические изменения в творческих поисках М.В. Веревкиной происходили в течение всей ее жизни. В живописи художника четко выделены несколько этапов в формировании художественного языка, что обусловлено эволюционными стилистическими изменениями.
Отдельный этап в творчестве М.В. Веревкиной занимает символистическая проза. В Мюнхене, не находя удовлетворения в изобразительном искусстве, художник отказывается от живописи. Воплощением ее творческих идей в течение десяти лет были своеобразные философские отступления в форме рассказов – «Письма к неизвестному». Это философские рассуждения, наполненные образами, возникшими в результате личных переживаний.
В художественной жизни Мюнхена М.В. Веревкина играла одну из главных ролей. На Гизелаштрассе светской даме удалось создать литературно-философский салон, где атмосфера была наполнена разговорами об изобразительном искусстве, литературе и основных философских постулатах современных мыслителей.
В течение десяти лет М.В. Веревкина не писала картин. Разработав соответствующую теорию «Женщина – учитель, мужчина – творец», она мечтала воплотить свои чувственные идеи посредством живописного таланта через А.Г. Явленского. По мнению М.В. Веревкиной, только близкий друг мог на холсте реализовать все задуманное художником. М.В. Веревкина предполагала, что это должно способствовать творческому развитию А.Г. Явленского, но идея реализации внутренних образов М.В. Веревкиной посредством творчества А.Г. Явленского оказалась утопической. Увлекающийся новыми веяниями в искусстве, поддающийся влиянию «больших мастеров» А.Г. Явленский через десять лет нашел собственный художественный метод.