А.Г. Явленский, Д.Н. Кардовский и И.Э. Грабарь поступили в частную школу А. Ашбе. Сюда, на Гизелаштрассе, 16, в скором времени попадает и К.С. Петров-Водкин: «Сегодня третий день, как я рисую в знаменитой здешней школе Ашбе. В 8 ч. ухожу, рисую до 12-ти, до 2-х отдых. На обед – иду обедать в очень хороший ресторан, где я записался на целый месяц по хлопотам моих милых знакомых за 15 марок»107. Материальная поддержка соотечественнику была оказана значительная: «Деньги мне собрали подпиской марок 60, на что я и обулся, и оделся: прямо не узнаешь; очень милая тройка какой-то полосатой материи, башмаки красной кожи, широкополая коричневая шляпа, рубашки и даже фильдекосовые носки к башмакам и проч.<…> Приютил меня один русский художник, где великолепно расположился. В школе, где я работаю, люди со всей земли: итальянцы, американцы, французы, даже негры и проч., русских довольно много»108.
В обучении студентов мастер опирался на две первостепенные методические идеи: «принцип шара»109, или «большой линии»110, и «принцип кристаллизации цвета»111. Максимальное обобщение светотеневой градации, целостное видение объекта изображения заключались в принципе «большой линии», которая объединяла мелочи, расставляя акценты на главном. А. Ашбе исправлял рисунок студентов быстрым штрихом черного угля. М.В. Добужинский признавался, что эти вторжения в его ранние работы были откровением, которое работало против дилетантизма в изображении.
Упрощение формы, трактовка человеческой головы как многогранника с передними, боковыми и промежуточными плоскостями стали предшественниками кубизма, основанного на геометричности. Работа только «большой линией» предусматривала, что человеческая голова – это просто сфера, а освещение человеческой головы строится по тем же правилам, что и светотеневая градация на гипсовом шаре. Черты лица – это лишь «маски», где светотень распределяется соответственно распределению силы теней и рефлексов на шаре. Живопись становилась отдаленной целью, для которой требовалось мастерство со знанием линии, формы и анатомии. А. Ашбе призывал работать исключительно большими кистями, а тонкие штрихи предлагал выполнять краем широкой кисти. Принцип кристаллизации цвета основывался на чистоте цвета, которая достигалась посредством нанесения каждого мазка отдельно на холст. В двух принципах заключалась методика А. Ашбе, близкая к методу импрессионистов. А.Г. Явленский настолько проникся художественным методом учителя, что стал самым последовательным его учеником. Уже в 1899 г. он помогал А. Ашбе вести занятия в школе.
В богемном мюнхенском кругу М.В. Веревкина принимала деятельное участие в длительных обсуждениях живописи А.Г. Явленского. Она старалась создать для своего друга заинтересованное общество на Гизелаштрассе в надежде, что он воплотит ее новые идеи, найдет полезные знакомства, обретет новый круг общения. Отношения между друзьями казались странными.
Задачей А.Г. Явленского было завершить идеи М.В. Веревкиной в духе романтического культа гения, в рамках которого только мужчина имеет достаточно сил для того, чтобы осуществлять новое: «Только когда человек чувствует, что он способен преобразовать в себе каждое впечатление, придать в своей душе новую форму каждому опыту, только с этого момента он может считать себя личностью <…> художественная мысль – это откровение жизни в цвете, форме и музыке, и она имеет ценность, только если она личная <…> Мир художника – в его глазах, а глаза, в свою очередь, создают душу. Воспитывать эти глаза, чтобы вырастить чувствительную душу – основной долг художника»112. Понимая силу своего влияния на А.Г. Явленского, М.В. Веревкина излучала авторитарность и самоуверенность.
Она считала, что А.Г. Явленский – Лу, как она называет его в «Письмах к неизвестному», должен проиллюстрировать ее размышления. Если при этом стараться разложить метод обучения М.В. Веревкиной на принципы, то логики будет не много, художник подтверждает эту идею в «Письмах к неизвестному»: «Мысль художника не является логической. Она рождается от импульса извне, он ищет форму, новое выражение идеи, ищущей впечатления. Она пребывает в вечных колебаниях. Она есть сомнение, когда почти готова осуществиться, она есть сомнение – до тех самых пор, пока не превратится в нечто реальное. Воля служит лишь доказательством настойчивости исканий. Однако источник ее неясен, цель ее туманна, средства зависят от случая»113.
М.В. Веревкина могла помочь А.Г. Явленскому советом, беседой, тем временем как художник он был предоставлен самому себе.Таким образом,после окончания школы А. Ашбе образование А.Г. Явленского составляло в общей сложности восемь лет, творчеству художника нужно было время для развития. Его мысли, чувства реализовывались под влиянием широкого круга общения. Он встречался с В.В. Кандинским и А. Кубиным, интересы А.Г. Явленского в те годы были обращены к «Мюнхенскому сецессиону», к творчеству Ф. фон Штука, к немецким импрессионистам Л. Коринту и М. Слефогту.
А.Г. Явленский четко определил круг интересных ему жанров – это были натюрморты, пейзажи и портреты. Он выбирал мастера и живописную технику для подражания в определенных живописных сериях. Портреты, созданные с 1900 по 1901 г., традиционны и написаны под влиянием художников-импрессионистов. В портрете «Мария I» [около 1901] улавливаются сходные черты в композиционном решении с автопортретом Коринта (1900, Фонд городских музеев Берлина). Красочный слой положен пастозно, мелкая игра мазков читается лишь в моделировке лица. Портрет «Дмитрия в сером костюме» [около 1900] решен в лаконичной манере, в цветовом решении улавливается сходство с портретом М. Слефогта. А.Г. Явленский переосмысливает принципы импрессионизма, привнося в них черты собственного темперамента: отличительной особенностью произведений этого периода стали спокойствие и рационализм, а переживания художник передает посредством цветовых сочетаний.
Основываясь на принципах школы А. Ашбе и опыте немецкого импрессионизма, он писал без подражательства, скорее объединяя знания воедино. Его главные устремления, побочные идеи стали выражением внутренних процессов миропонимания. Главенствующим является цвет, теперь цвет – эта та стихия, которую А.Г. Явленский использует в чистом, открытом виде. Отталкиваясь от живописной техники А. Цорна, А.Г. Явленский синтезирует авторскую технику и свои идеи, что чувствуется в портретах 1900-х гг. «Елена в испанском костюме» [около 1901] не похожа ни на что написанное им ранее, картина становится определенным прорывом, революцией в произведениях художника. Выразительность этого портрета определяется не только крупным форматом, но прежде всего использованием напряженного контраста насыщенного кадмия красного и травянисто-зеленых оттенков зеленого, цвет здесь приобретает выразительное господство. Это портрет создан под влиянием импрессионизма, а видение цвета – то чувственное начало, которое будет отличать самобытную живопись А.Г. Явленского.
Следует выделить следующий этап в творчестве художника: все меньше чувствуется влияние М.В. Веревкиной на художника, он реализует свои идеи. Отчасти это можно объяснить осложнением отношений между художниками. Их отношения изначально казались странными. О венце речь не могла идти в силу душевного настроя М.В. Веревкиной, в «Письмах к неизвестному» она пишет: «Я боготворю в нем художника <…> Искусство – в этом великая власть Л. надо мной <…> Искусство есть ребенок между нами. Оба мы необходимы этому растущему ребенку, которому ничего не следует знать о взаимных упреках родителей»114. И.Э. Грабарь отмечает: «Марианна Владимировна Веревкина была богато одарена от природы. Она любила и знала музыку и сама хорошо играла на рояле, но, прострелив нечаянно разрядившимся ружьем кисть правой руки, она почти забросила живопись, хотя потратила немало усилий, чтобы научиться работать левой рукой»115.
Особо стоит обратить внимание на то, что М.В. Веревкина при заявленном отказе от живописи никогда не расставалась с изобразительным искусством. Художник выполняет студийные рисунки. В 1898 г. В.А. Серов посетил Мюнхен, где по случаю его приезда на Гизелаштрассе был устроен праздник. В.А. Серов интересовался принципами обучения в частных школах, нашел сходство в методах А. Ашбе и В.Ф. Чистякова. И.Э. Грабарь в своих воспоминаниях отмечал: «Он [В.А. Серов] очень внимательно, долго рассматривал наши рисунки, которые нашел серьезно штудированными»116.
Определенно, общественная деятельность и графические работы М.В. Веревкиной данного периода оказывают влияние на окружающих ее молодых художников: «Зельцман в рыданиях сказал мне, что я сделала его художником, открыла ему завесу тайны искусства, что весь взгляд его на свое дело изменился <…> Что мои мысли и выводы – не пустое времяпрепровождение, а нечто, что может служить каждому, кто действительно любит наше дело»117.
В серии рисунков М.М. Казаса 1909–1914 гг. передана атмосфера мюнхенской жизни: портреты сокурсников по Мюнхенской академии художеств, уличные сценки, изображения трактиров и кабачков. В графике человеческие фигуры обезличены, главными графическими средствами плоскостного решения становятся ритм и пятно, что было свойственно именно для «мюнхенского кружка».
В Петербурге же И.Е. Репин подвергал насмешкам «мюнхенский кружок»: так, в 1899 г. в письме А.Г. Явленскому М.В. Веревкина пересказывает «разговор исторический»